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Papeles de trabajo - Centro de Estudios Interdisciplinarios en Etnolingüística y Antropología Socio-Cultural

versão On-line ISSN 1852-4508

Pap. trab. - Cent. Estud. Interdiscip. Etnolingüíst. Antropol. Sociocult.  no.23 Rosario jan./jun. 2012

 

ARTÍCULOS ORIGINALES

De norte a sur: mestre pantera y la capoeira como cultura urbana y migratoria en la periferia de Río de Janeiro

 

Menara Lube Guizardi1

1 -Doctora en Antropología Social (Universidad Autónoma de Madrid, España) Centro de Estudios Avanzados Universidad de Playa Ancha. Viña del Mar, Chile. menaraguizardi@yahoo. com.br

Fecha de recepción del artículo: Febrero 2012
Fecha de evaluación: Mayo 2012

 


Resumen

El presente artículo reconstruye la historia de vida de Pantera, maestro de capoeira que creció en las favelas de Río de Janeiro entre los 60 y 70. De la mano del maestro, narraremos el proceso de consolidación de la capoeira como una cultura urbana y migratoria. A través de sus sagaces desplazamientos, analizamos en qué sentido este arte articuló una comunidad que institucionaliza sentidos propios de territorialidad e historicidad sedimentados como una cultura corporal-comunitaria. Desde la memoria del maestro, ubicaremos y narraremos este proceso urbano-local brasileño que preparó jóvenes de las favelas para una verdadera "vuelta al mundo".

Palabras-clave: Capoeira; Cultura urbana; Migraciones; Desigualdad; Exclusión urbana.

Abstract

This paper reconstructs the life history of Pantera, a capoeira master raised in Rio de Janeiro's shantytowns between the 60's and 70's. As we follow Pantera's life narrative, the process of consolidation of capoeira as an urban and migratory culture will be explained. Following the mestre's displacements, I will analyze how the capoeiristas articulated a community that institutionalized a specific sense of territoriality and historicity, thus consolidating a bodily-communitarian culture. Following Pantera's memories, we will place and retell this urban-local Brazilian process that prepared young people from shantytowns to a "spin around the world".

Keywords: Capoeira; Urban culture; Migrations; Inequality; Urban exclusion.

Résumé

Cet article retrace l'histoire de la vie de Pantera, le maître du capoeira qui a grandi dans les favelas de Rio de Janeiro du 60 à 70. Dans la main du maître, raconte le processus de consolidation de la capoeira comme une culture urbaine et de l'immigration. Grâce à son mouvement intelligent, nous analysons dans quel sens cette communauté artistique qui institutionnalise articulé un sentiment de territorialité et de l'historicité comme une culturesédimentée corps-communauté. De la mémoire du maître, ce processus permettra de repérer et de raconter urbain local jeunes Brésiliens des favelas préparé pour une véritable «tour du monde".

Mots-clés: Capoeira; La culture urbaine; La migration; L'inégalité; L'exclusion urbaine.


 

1 Capoeira, espacio urbano y migraciones en Brasil

Entre los siglos XVIII y XIX la capoeira surgió en los espacios urbanos de tres ciudades portuarias brasileñas (Soares 2002): Río de Janeiro (en la región sureste) y Salvador y Recife (en la región noreste). Practicada por esclavos africanos o afro-brasileños este género cultural complejo (Lewis 1992) -mezcla de lucha, arte marcial, baile, y música-rápidamente se convirtió en motivo de pánico entre las élites euro-brasileñas (Dias 2001; Flory 1977; Graden 1996). La aristocracia urbana y propietaria de esclavos temía la capacidad de violencia física desarrollada por los "negros-capoeira"2 y la impresionante apropiación de espacios urbanos que ellos llevaban a cabo organizados en bandos -las "maltas de capoeira'" (Soares 2002)-. Más allá del recelo por las actividades criminales (hurtos, peleas callejeras, asesinatos, incentivo a la fuga de esclavos), el miedo de las élites se refería crucialmente a que este tipo de organización colectiva sugería la posibilidad de una revuelta esclava como la haitiana de 1835. En Río, donde los esclavos accedían al 73% de la población en mediados del siglo XIX (Flory 1977), las élites impulsaron un fuerte aparato de persecución de la capoeira y de todas las abundantes manifestaciones culturales urbanas de los africanos (como el lundu, la macumba, el maxixi, y el curanderismo). Esta violenta represión persistió todo el siglo XIX, criminalizando estas prácticas culturales y estampando en ellas el sello social de "pecaminosas y sucias": un obstáculo a la constitución de una sociedad civil en Brasil (Graden 1996). En Río, capital nacional hasta 1960, la persecución a la capoeira llevó al aprisionamiento y castigo físico de los capoeiristas, suponiendo la casi desaparición de la práctica y su reclusión a las zonas periféricas - a los "morros" (cerros) - usualmente ocupados por la población. Algo muy similar acontecería en Recife, lo que limitaría la práctica urbana de la capoeira a Salvador. Esta situación permanecería así hasta 1930, cuando el proyecto populista de Getulio Vargas de constitución de una identidad nacional mestiza transformó la cultura negra en cultura nacional y otorgó a la capoeira el título de "deporte nacional brasileño" (Guizardi 2011).

Pero la reaparición de la capoeira en Río y Recife, así como su expansión hacia regiones donde era desconocida, se debe a otro fenómeno: la intensificación y masificación de las migraciones internas. A partir de 1950, la mecanización de la producción agrícola asociada a la concentración de la riqueza en las grandes ciudades industriales del sureste, provocó un éxodo rural masivo que prácticamente invirtió la distribución humana en Brasil. Si en 1950 el 63,8% de la población vivía en el medio rural, en 1980 solamente el 32,4% lo hacía. Se estima que, entre 1960 y 1980, 27 millones de brasileños emigraron del campo hacia las ciudades (Caramano y Abramovay 1999:2), de los cuales 18,6 millones eran provenientes de las regiones agrarias del noreste (Caramano y Abramovay 1999:9-13). En el noreste brasileño, la población emigró de las pequeñas ciudades interioranas a las grandes ciudades de la costa (como Salvador y Recife) y de ahí hacia las ciudades del sureste (fundamentalmente a Río y Sao Paulo). Esa masa poblacional desplazada al sureste generó un lumpen proletariado que alimentaria la expansión industrial y que se acumularía en numerosos bolsones de pobreza urbana. La falta de infraestructura para recibir a la población desplazada culminó en el surgimiento de asentamientos humanos en las áreas desocupadas de las grandes ciudades, consolidando la expansión de las favelas.

Por otro lado, este flujo poblacional hacia las ciudades del sureste llevó las múltiples "culturas regionales" hacía los espacios donde las decisiones político-económicas eran tomadas. La cultura negra que había florecido desde los años treinta como producto legítimo del noreste se expandió al sureste. En las favelas de Río, los migrantes del noreste empiezan a enseñar la capoeira a jóvenes cariocas3, entendiendola ahora no solamente como una cultura corporal de negros urbanos, sino también como una cultura de las gentes migrantes.

Nuestro encuentro con la capoeira carioca, sin embargo, ocurrió en un espacio urbano muy distinto, situado en el otro lado del Atlántico y tiene su inicio en 2006, cuando conocimos la red de escuelas de capoeira de la Asociación de Capoeira Descendientes de Pantera (ACDP) en Madrid, España. Entre 2006 y 2011, estudiamos la ACDP y otras 20 asociaciones gestionadas por capoeiristas brasileños en España y destinadas a alumnos europeos que aprendían la cultura física de la capoeira, se socializaban a las rodas4 (en calles, plazas y parques) y se integraban a la impresionante red internacional que estos colectivos mantenían entre casi dos centenares de ciudades europeas. Esta impresionante capacidad de adaptación al espacio urbano, de desplazamiento internacional y migratorio nos hacía indagar cómo estas redes comunitarias de la capoeira se iniciaron y cómo habían logrado salir de la favela al mundo. Para contestar estas indagaciones nos dedicamos a reconstruir la historia de vida de Mestre Pantera, el primer maestro brasileño de capoeira a emigrar a Madrid (en 1990) y a quien realizamos una serie de entrevistas entre 2007 y 2010.

Pantera fundó la ACDP en 1973 en el periférico barrio de Padre Miguel. En su impresionante navegación por el mundo de la capoeira, el maestro cruzó importantes fronteras sociales brasileñas, expandiendo su grupo de la periferia a las zonas nobles de la ciudad. Este cruce social le armó de unos conocimientos sobre la navegación social que le permitirían replicar estos "cruces" en Europa. Así, la experiencia de la capoeira que Pantera aprendió como una cultura de migrantes del noreste brasileño en las favelas de Río se convirtió en el capital social que le permitió finalmente cruzar las fronteras entre el sur y el norte global. En fines de 2010, la asociación de Pantera se encontraba distribuida entre 7 diferentes ciudades europeas, además de mantener sus actividades en tres diferentes estados brasileños.

El presente artículo reconstruye parte de la historia de vida del maestro en Río entre los 60 y 80. De la mano de Pantera, narraremos el proceso de consolidación de la capoeira como una cultura urbana y migratoria. A través de sus sagaces desplazamientos, analizamos en qué sentido la capoeira pudo constituir una comunidad que institucionaliza sentidos propios de territorialidad e historicidad sedimentados como una cultura corporal-comunitaria. Desde la memoria del maestro, ubicaremos y narraremos este proceso local brasileño que preparó jóvenes negros de la periferia para una verdadera "vuelta al mundo".

2 Ubicarse en el pasado

"Calle del Teniente Vitor Batista, número 176, barrio de Realengo, suburbio de Río de Janeiro". Así, con esa precisión geográfica muy suya, Carlos Alberto Moreira da Silva, Mestre Pantera, nos indica el sitio donde nació y creció. "Es todo cuestión de conocer el tiempo", dice el maestro reiterando que lo esencial en la vida (y en la capoeira) es que la persona determine su posición: que conozca el área donde está parado y que circunscriba su propio tiempo.

Según Pantera, el tiempo equivale a un espacio óptimo determinado por cada capoeirista e inscrito en una distancia que se delinea a partir de la separación de los dos pies apoyados paralelos sobre el suelo. Cuanto más separados los pies, mayor el tiempo y viceversa. Dentro de los límites de esa separación, el sujeto debe ejecutar cualquier movimiento (y secuencia de movimiento) en cualquier velocidad. Además de variar de persona para persona, el tiempo también varia en una misma persona de acuerdo con el nivel de perfeccionamiento de la técnica de la capoeira. En la medida en que adquieren experiencia, los alumnos lograrán dominar la ejecución de los movimientos con diferentes matices de fuerza, amplitud, velocidad e intensidad, adaptándolos a dimensiones cada vez menores. Uno de los objetivos del entrenamiento del capoeirista es justamente permitirle ejecutar los movimientos en diferentes tiempos, improvisando de acuerdo con el contexto del juego.

Así, la temporalidad de la capoeira es una función de la capacidad de adaptación de los movimientos en el espacio (y con el espacio), pero también es una función a ser adecuada a las circunstancias: improvisada, transgredida, alterada por el sujeto en su relación con el otro jugador, un tiempo que existe debido al movimiento del cuerpo. En los discursos de capoeiristas como Pantera, esa noción temporal se conforma como un referente de acción que les ubica, más allá del espacio de la roda, en las relaciones sociales ampliamente comprendidas. El tiempo corporal-espacial-dialógico de la capoeira es un valor relacional vivido por los capoeiristas en sus desplazamientos migratorios por el mundo. Es cierto que los capoeiristas suelen empezar sus conversaciones narrando historias e invocando al pasado (Bruhns 2000:23), pero en el caso de Pantera, esos relatos son enfáticamente situados en el espacio, y quizás por eso sus narraciones nos transmiten la impresión de que todo viaje en el tiempo es también un viaje a otros espacios, un movimiento que solo puede tener sentido desde el punto de vista del desplazamiento de la gente y de las situaciones recordadas. Y así, sin pretenderlo o sin ver en ello nada extraordinario, el Mestre presenta una memoria abiertamente planteada como un proceso de selectividad que ubica e integra, que construye el pasado a partir de sus localizaciones -algo muy cercano a lo que Fabian (2007:107) entendió como la memoria desde una perspectiva antropológica, siempre atenta al descubrimiento de que un presente común implica ser capaz de recordar un pasado común.

El papel estructurante de la ubicación y del desplazamiento en el espacio es la razón por la que la historia de vida que Pantera nos contó una y otra vez, siempre se hizo acompañar de la curiosa alusión a los nombres de las calles, a los números de las casas, a las descripciones de los barrios. Detalles que nos permiten dar sentido a los movimientos que el maestro vivió hasta emigrar a España: a los desplazamientos de su tiempo que son a la vez desplazamientos sociales. Nuestra mirada etnográfica asumió la mirada del capoeirista e incorporó como suya la importancia de entender el tiempo y el espacio de uno, y de dar un sentido inherentemente político a todo desplazamiento.

Ese sentido político del desplazamiento se vincula a dos factores. En primer lugar a la propia dimensión política del espacio en el Río de los años 60. Las desigualdades económicas y sociales de la sociedad carioca son, antes que nada, realidades espaciales, fuertemente vinculadas a una grafía territorial que es el ser y el estar de las estratificaciones sociales. Y si el sentido de pertenecer al centro de la sociedad o a sus márgenes encuentra en el espacio una metáfora que le da materialidad, entonces cruzar el territorio urbano es, indeleblemente, cruzar las fronteras políticas que definen quienes pertenecen a qué espacios. En segundo lugar, los desplazamientos contados por Pantera son políticos porque son frutos de su esfuerzo por rememorar. El acto de recordar fija y mueve la historia a partir de la posición del narrador, construye una versión de los hechos elaborada desde el sujeto y que, dentro de algunos límites, presenta una forma contestataria de relato sobre el pasado. Si toda memoria es recordada, entonces toda memoria es, en algún sentido, política (Fabian 2007:94).

3 Ser de Realengo, ser de la Zona Norte

Pantera nació y creció en Realengo, una vecindad de clase media baja que surgió oficialmente en 1815 en unas tierras pertenecientes a los reyes de Portugal (Viana 2010). Casi todos los barrios y favelas de la Zona Oeste de Río (como Realengo) fueron construidos sobre antiguos latifundios azucareros abandonados por las familias aristocráticas decadentes e invadidas por la gente pobre. También es cierto que esos barrios recibieron a los africanos despojados de las haciendas después de la abolición del trabajo esclavo en l888, lo que asentó en el área una población mayoritariamente afro-descendiente. En la segunda mitad del siglo XIX, la región recibió instalaciones militares: la Escuela Militar de Tiros del Campo Grande (1859), la Fábrica de Municiones (1898) y la Escuela Militar de Formación de Oficiales (1913) son ejemplos de la presencia estructurante del ejército en la localidad. Además de impactar la manera como la comunidad se distribuía e interaccionaba (Viana 2010), la presencia militar influenció los imaginarios de la juventud local, lo que nos viene a ser muy relevante a la hora de explicar la "naturalidad" con que Pantera y otros capoeiristas entendían su obligación de servir al ejército. En la dictadura militar (1964-1986), el barrio abrigó además la penitenciaria donde eran encarcelados artistas "subversivos" e intelectuales disidentes del régimen (Faria 2005:8).

Pese a la ampliamente distendida presencia del ejército, es cierto que el barrio de Pantera permanecería rural y bucólico hasta mediados de los setenta (Paz 1987:10), cuando las migraciones masivas (Perlman 2008:228), el empobrecimiento y la expansión urbana (Leeds y Leeds 1978: 105-106; Perlman 2002:3) involucrarían las zonas agrarias del oeste carioca en las dinámicas urbanas del centro, convirtiéndolas en el espacio de vivienda de la abundante mano de obra empleada en los distritos "más desarrollados". En un muy corto período de tiempo, Realengo sufriría una abrupta modificación que lo convertiría de zona agraria a zona militar, residencial e industrial (Viana 2010). La existencia de edificios militares (un enclave del orden social hegemónico en una localidad periférica) es subvertida por la ocupación (invasión) de las tierras por la población pobre. Esa tensión entre los socialmente marginados y los socialmente centralizadores resultará en la victoria de los primeros: progresivamente, las instalaciones del ejército van siendo desactivadas o transferidas a otros distritos. En la niñez de Pantera, sin embargo, la influencia militar impregnaba el sentido de futuro de los jóvenes que allí crecían.

Así, Realengo es un locus intersticial: puesto entre el lugar marginal de la población pobre (en su mayoría afro-descendente) y el lugar institucional de la violencia política del Estado brasileño. El primer maestro brasileño emigrado a España nació en un área conectada, culturalmente con la condición marginal de los negros y estructuralmente con la nueva pobreza urbana que dibujaría los contornos de las metrópolis brasileñas en el siglo XX (Santos 2008:116-117)5. Pantera es un hombre negro del suburbio, que creció rodeado de favelas, cercado por la improvisación, por el esfuerzo de supervivencia. Pero al mismo tiempo su barrio se conformaba como una "zona límite", compartiendo su marginalidad social con la presencia centralizadora de la autoridad militar y negociando con esta última algunos términos de coexistencia. Pantera, como muchos capoeiristas de su generación, viene de un universo donde la vida cotidiana requiere dinámicas constantes de mediación simbólica-relacional. Ese es el contexto en que tiene origen -como un movimiento llevado a cabo por jóvenes pobres y mayoritariamente negros- la asociación de capoeira que encontraríamos diseminada entre siete ciudades europeas.

Nuestra tarea de ubicar a Pantera en su "tiempo" no estaría completa si no considerásemos un detalle semántico imprescindible: para el imaginario colectivo carioca, la pobreza está fuertemente asociada a lo que se entiende como la "Zona Norte" de la ciudad, mientras la riqueza, se asocia a la "Zona Sur". Esta espacialización de las desigualdades sociales en Río se refleja en el IDH de los diferentes barrios:

El nivel de desigualdad de Río (el índice Gini municipal es 0,616) es peor que el de Brasil en general (0,593). Además, la brecha entre pobreza y prosperidad en la 'ciudad maravillosa' aumentó durante la década de 1990 (IPP, 2005). Esto ha dado como resultado calificaciones muy diferentes para distintas partes de la ciudad, según el Índice de Desarrollo Humano (IDH) del Programa de las Naciones Unidas para el desarrollo. El barrio de 'Gávea' en la zona sur de la ciudad disfruta de una calidad de vida comparable a la de Bélgica, que se clasifica novena en el IDH. Sin embargo, el 'Complexo do Alemao' en la zona norte de Río tiene una calidad de vida cercana a la de Vietnam, que ocupa el puesto 108". (Perlman 2008:234).

Pero el "norte" y el "sur", tal como los utilizan la gente de Río, son categorías sociales que no equivalen a los puntos cardinales de la cartografía moderna. Cualquier barrio considerado pobre o marginado será un barrio de la "Zona Norte", aún cuando se localice en aquello que la administración pública denomina "Zona Oeste": "la gente de la periferia, de la favela, del suburbio, es la gente de la Zona Norte" (Pantera. Madrid, diciembre 2009). La expresión "Zona Norte" se constituye bajo un proceso de indexación simbólica (Lewis 1992) en el que un signo, ícono o símbolo asume metonímicamente el sentido atribuido a otros signos, reemplazando estos últimos en el proceso comunicativo. En el habla popular, el "norte" de la ciudad es un índex que equivale (sustituye o evoca) a la situación de pobreza, a la condición marginada, a la precarización de la vivienda y, no en pocas circunstancias, la condición de ser "negro" o afro-brasileño. Por otro lado, es importante considerar que la condición de "pobre", "marginado" y del "norte" implica una identidad social generadora de reconocimiento mutuo entre las gentes que, ubicadas en esos diferentes barrios pobres, se vinculan a un mismo emplazamiento social.

4 Las hermanas, las abuelas y la capoeira en la calle

Doña Vitalina, madre de Mestre Pantera, nació en el estado de Bahía (noreste brasileño). En la capital, Salvador, se casó por primera vez y tuvo dos hijos hombres (Jorge y Orlando). Vivía en el barrio de Brotas cuando su marido murió, dejándole la tarea de educar y mantener a los muchachos. La misión era imposible en una ciudad empobrecida como Salvador y por ello Doña Vitalina emigró al sureste del país, donde unos parientes fueron probar la suerte años antes. Llegando a Río encontró trabajo como empleada doméstica en un barrio de la Zona Sur en el que permanecería muchos años, educando y criando a los hijos de sus empleadores, mientras sus hijos se criaban solos por las calles de Realengo.

Fue en Río que Doña Vitalina conoció al padre de Pantera, un descendiente de ex esclavos angolanos que trabajaba en la Marina Brasileña. Con esta persona tuvo dos hijos más. La primera fue Emídia y el segundo, diez años más tarde, fue Carlos (Pantera). La crianza del joven Pantera quedaría a cargo de su hermana: "mi hermana es como mi madre porque mi madre trabajaba", resume el maestro. Emídia y él encontrarían pocas veces a un padre con quién nunca llegarían a convivir:

No. Yo no le conocí. Es que él no vivía allí [no compartía vivienda]. Él iba allá, se quedaba un fin de semana y se iba. Después que yo nací, él no fue más. Porque él viajaba mucho también. Hasta que un día, yo fui a comprar pan, ¡un sol caliente!, en la calle donde yo vivía, en la calle del Teniente Vítor Batista, en el número 176. Entonces, yo me estaba fijando en que había un hombre hablando solo. Yo iba a cruzar la calle con miedo, yo era moleque [muchacho]... entonces el hombre me llamó: 'oye muchacho, muchacho. ¡Vente aquí! ¿Tú sabes donde vive Doña Vitalina? Yo le dije: 'Allí, en el número 176'. Y me fui para la panadería. Cuando yo regresé, él estaba allá sentado y conversando. Entonces mi madre dijo: 'ese es tu padre'. Y él dijo: '¡yo le pregunté donde tu vivías!'. Zezinho... Él me llamaba Zezinho, entonces mi madre decía: '¡No se llama Zezinho! ¡Se llama Carlinhos!'. Porque Zezinho era el otro hijo que él tenía en Caxias, por allí, cerca de Sao Joño de Miriti. (...) Él hablaba de manera extraña y yo y mi hermana nos reíamos. Nos reíamos, nos moríamos de la risa y yo decía: '¿ese es mi padre? ¡No, ese no es!'. (Pantera. Madrid, enero/2010).

La familia de Pantera era comandada por la figura femenina. Su madre trabajaba muchas horas diarias para garantizarles a sus hijos unas condiciones mínimas de sobrevivencia: la explotación laboral se traducía, finalmente, en ausencia materna. De ahí que los niños quedasen a cargo de una hermana mayor, de una abuela y de "la calle", las tres figuras femeninas que usualmente "educan" las nuevas generaciones en la favela (Goldestein 2009:234).

Como la crianza de los hijos está asociada a la figura femenina en Brasil, la movilidad familiar emprendida por los hombres no tiene su equivalente en el mundo femenino. La desintegración de las parejas, en el marco de ese contexto socioeconómico más amplio, implica la permanencia de la mujer como jefa del hogar. Esta situación también se debe a que los hombres no-escolarizados encuentren más dificultad para encontrar trabajo, mientras se mantiene un nicho laboral permanente a las mujeres no-escolarizadas: los servicios domésticos. En períodos de crisis, cuando el empleo masculino no-cualificado en el sector secundario se ve amenazado, la figura femenina es la que mantiene la certeza de algún ingreso económico. Paulatinamente, las mujeres adquirieron un papel central que sobrepasa con diferencia ese rol económico: la responsabilidad de aportar equilibrio emocional en un contexto caracterizado por la institucionalización de la violencia como lenguaje social (Goldenstein 2009:227). Lo que nos resulta fundamental en este contexto es la postura de Pantera, para quien la figura paterna resultaba desconocida, ajena, difícil de asimilar.

Pantera conoció la capoeira poco antes de los ocho años de edad, cuando se presentó en Realengo un maestro emigrado de la región centro-oeste de Brasil: Tatú6. Fue en una tarde como otra cualquiera, en la que los niños jugaban a la peonza en la calle después de salir del colegio:

Y entonces, un día, estábamos sentados en la acera, jugando a las bolitas o a la peonza, y llegó el Mestre Tatú con cuatro alumnos suyos, todos moleques [muchachos] también, y nos preguntó si queríamos aprender la capoeira. Yo creo que él quería formar un grupo, ¿no? Yo ni siquiera sabía el nombre de su grupo. Entonces él nos dijo que iba a dar clases en el colegio, en la cancha, era la Escuela Ramires Galvao, que era donde yo estudiaba. Y nosotros fuimos, seguimos Mestre Tatú y empezamos a entrenar imitando los movimientos.7 (Mestre Pantera. Madrid, enero/2010).

Tatú también se había trasladado al sureste en busca de empleo. Había conseguido que se cediera un espacio en la escuela municipal para las clases, algo que diez años antes hubiese sido poco menos que impensable. Ese uso de un centro oficial de enseñanza indica un cierto nivel de aceptación de la capoeira en el marco de la educación de los jóvenes, y nos permite visualizar el momento en que el proceso de descriminalización de la práctica -iniciado en 1930 (Bruhns 2000:24) - empezaba a abrir a los capoeiristas las puertas de nuevos locus sociales, permitiendo la transformación (lenta pero segura) del imaginario vinculado a la práctica. Personajes como Tatú eran cada vez más frecuentes en las áreas periféricas de Río y su influencia ayudó a transferir al sureste el nuevo trópos social que la capoeira disfrutó primeramente en otras localidades, especialmente en Salvador (Assuncao 2005:171). Consecuentemente, la enseñanza de la cultura corporal de la capoeira, de los valores, de la vinculación carismática a los maestros y el respeto a su conocimiento fue popularizando la práctica y asociándola a una cultura migratoria; una cultura de rememoración de las raíces en una condición de desplazamiento -desplazamiento debido a la inmigración y a la experiencia de una condición social marginal-. La vinculación de la capoeira a una "cultura del desplazamiento" se estampaba en el ejemplo vivo de los maestros que cruzaban Brasil del noreste al sureste. Esos capoeiristas divulgarían dos importantes lecciones que cambiarían la vida de diversas generaciones de discípulos cariocas: la percepción de la libertad migratoria como un valor positivo a ser apropiado por los sujetos, y la presentación de la capoeira como inequívocamente conectada a ese movimiento subjetivo de "toma de decisión", de "asunción del desplazamiento". Ese código de valores acerca del desplazamiento colinda con los patrones de conducta relativos a la capacidad de aprovecharse de las oportunidades, de improvisar en situaciones adversas, de buscar salidas que no necesariamente concuerdan con las reglas sociales. Un conjunto de valores de acción que Pantera repite a sus discípulos en Madrid: "Un capoeirista tiene que ser descarado. (... ) No puede tener vergüenza, tiene que ser abierto, estar listo a todo momento, saber entrar por la puerta y por la ventana". (Pantera. Madrid, noviembre/2007).

En gran medida, los muchos maestros emigrados al sureste brasileño en los años 60 estaban entrando en el mundo "desarrollado" de Brasil por la ventana, haciendo uso de esa soltura que caracteriza al capoeirista para driblar las puertas cerradas y apropiarse de su propio destino social.

Pantera entrenaría con Tatú durante casi un año, hasta que éste decidiera regresar a la región centro-oeste. Un mes después que Tatú se fuera, la hermana mayor de Pantera descrubre que había otro maestro impartiendo clases en el vecino barrio de Padre Miguel. Era Jorge Francisco Ferreira, Mestre Poeira, y que, de la misma manera que la madre de Pantera, emigró de Salvador hacia la "Favela do Vintém" (entre Realengo y Padre Miguel):

Fue mi hermana quien descubrió eso. Entonces ella me dijo: '¡ah! Ya sé donde hay clases de capoeira. Es en Padre Miguel'. Yo no tenía ni idea de donde estaba Padre Miguel (.). Ella se informó y me llevó allá un sábado. Un sábado a las cinco de la tarde. Ella me llevó y habló con Mestre Poeira que yo estaba jugando capoeira, jugando porque en aquél entonces no se decía entrenar capoeira, se decía jugar capoeira, ella dijo que yo estaba jugando capoeira y que quería continuar. Él dijo: ponle allí en la fila. (Pantera. Madrid, noviembre/2007).

Las clases de Poeira eran realizadas en un centro comunitario gestionado por la asociación de vecinos y destinada a actividades culturales. Allí también se daban las clases de danza y se realizaban los "Bailes Black" (fiestas donde se bailaba el soul norte-americano). En este contexto de incipiente movilización alrededor de la identidad negra, la capoeira empezó a adquirir un carácter que la vinculaba a la negritud y a la guetización urbana de la población afro-descendiente.

5 Mestre Poeira: el barco que sabe flotar

Mestre Poeira es el padre de capoeira de Pantera y el "abuelo" de todos los alumnos de este último. Poeira fue quién le enseñó a Pantera el arte y las malicias de la capoeira y le otorgó el título de maestro cuando este tenía dieciocho años. Poeira fue quién le "bautizó", concediéndole su mitológico apodo:

Entonces, cuando yo empecé a entrenar capoeira con mi mestre [Poeira], yo no tenía apodo. Entonces, el nombre de su grupo era Grupo de Capoeira Pantera y él me puso el apodo 'Pantera'. Dijo que yo saltaba mucho, que era una Pantera, y me puso ese mote. Yo le pedí que no cambiara más el nombre del grupo porque yo quería hacer mi historia dentro de ese mundo, dentro del mundo de la capoeira. (Mestre Pantera. Madrid, noviembre/2007).

Como todos los maestros de aquél tiempo, Poeira tenía una vida doble. Durante el día, el trabajo no-cualificado y mal pagado y durante las tardes, la labor como Mestre en Padre Miguel. En todos sus momentos libres, vivía rodeado de alumnos: "no había un fin de semana en que no golpeásemos su puerta para que él nos llevara a algún sitio, para que nos enseñara algo", dice Pantera, refiriéndose a un vínculo que extrapola en mucho el nexo racionalizado que se establece en la moderna relación profesor-alumno (Abib 2006:87)8:

Cuando yo iba a la casa de mi maestro, y le llamaba para entrenar, yo y los otros, le despertábamos. Él sacaba el pie fuera [de casa] para decirnos que estaba despierto, y volvía a dormir. Entonces nosotros gritábamos: '¡¡Mestre, mestre! Mestre Poeira!'. En unos minutos él salía y decía: '¿ustedes me están despertando? Ahora yo tengo que ir a la panadería'. Y nosotros decíamos: '¡no, no, vamos nosotros y compramos el pan!'. Íbamos y regresábamos en un segundo: 'ustedes son muy rápidos. Entren y monten los berimbaus\ Entonces nosotros comíamos el pan y tomábamos café tocando berimbau. Y él vive dentro de una favela, de una favela peligrosísima. (.) Él nos escuchaba tocando 'biribim, biribim' [sonido del berimbau] y aquello animaba a nosotros mismos. Y él tomando el café se animaba con nosotros también. Cuando salíamos a la calle, él nos decía: 'mira, tú estabas tocando así, tú estabas tocando de tal manera', nos decía qué cosas teníamos que mejorar. (Pantera. Madrid, mayo/2008).

El contacto mantenido entre discípulos y maestros de capoeira en los barrios marginales -como la Favela do Vintém donde aún vive Poeira - servían como la base de relaciones sociales fundamentadas en la confianza, en un tipo específico de respeto (el cimiento del liderazgo legítimo de los mestres) construido en una dinámica cotidiana de interacciones que iban del espacio privado al público y del público al privado: de la casa del maestro a la calle y de la calle a la casa del maestro. Recordando esos gratos momentos, Pantera, nos explica que jugaban con el maestro todos los días, "de lunes a lunes" y que "si pasásemos un día sin jugar capoeira, nos quedábamos locos". Ese compromiso diario con el Mestre generaba un sentido de "familia alternativa": una referencia que suplía la ausencia paterna y re-significaba el "estar en la calle":

Para el alumno es eso, ¿no? El mestre es el padre. Es porque en Brasil, la gente de la periferia, de lafavela, del suburbio, de la Zona Norte, casi no convive con el padre. (...) Porque el padre se va, no convive con la madre, y es muy difícil. Entonces el alumno se inspira en el mestre, porque el mestre está siempre allí hablando: 'no, eso está mal joven, tu no debes hacer así. No, tú debes hacer así, tú tienes que ir caminando así. Tú estás gingando mal, levanta más el brazo'. Entonces tu tomas aquello como: 'ese es mi padre que me está colocando correcto en el mundo'. Y los mestres dicen: 'tú no debes fumar'. Es muy difícil que un maestro de capoeira mande un alumno fumar. La primera cosa que él hace es quitar los vicios. Entonces él va dando orientación. (.). Entonces nosotros, los mestres, ponemos eso. Un alumno no va a gritar con un mestre (...). Nosotros ponemos eso y ellos nos miran como a un padre. (.) Y nosotros vamos educando a nuestra manera. Yo ya di dinero para alumnos, para muchos que no podrían irse a casa. Alumnos que no podían pagarse las clases, yo les daba la ropa, les daba todo, pagaba el transporte para que fueran a entrenar. Y todo eso acontece en el mundo, ¿no? (Pantera. Madrid, enero/2010).

Nótese que las correcciones corporales que hacen los maestros ("estás gingando mal, levanta más el brazo") se enuncian (y son comprendidas) como consejos para la vida y no solamente para la roda ("ese es mi padre que me está colocando correcto en el mundo"). Hablando de las gingas9, esquivas, del caminar y de los golpes, los maestros hablan también de cómo crecer en una sociedad desigual, pobre y "especialmente violenta para con los hombres jóvenes" (Goldenstein 2009:227). La experiencia corporal de la capoeira es, en ese contexto, indisociable de la experiencia de marginación social e implica la incorporación de una sabiduría societaria de solidaridad inclusiva. Educando al cuerpo de los moleques, el maestro les preparaba para la difícil tarea de encontrar su equilibrio en la sociedad brasileña. Años más tarde, esa misma moraleja sería explicada por Poeira a los alumnos europeos de Pantera:

Un día, en Palma de Mallorca, en la plaza, delante de la catedral (.), Mestre Poeira se paró para dar una charla a los alumnos [europeos]. Y le preguntaron así: Mestre, para usted, ¿qué es la capoeira? Él, en el mismo momento, miró al puerto que estaba allí delante, miró un barco y habló: 'la capoeira tiene que ver con nosotros. Con nuestra forma de caminar, con la forma de sentar, con el viento que viene trayendo la poeira [el polvo], con un barco en el mar. Un barco en el mar está flotando, ¿no? Entonces él consiguió no hundirse, entonces el barco es capoeira. Él es una cosa ligera en la vida'. Mestre Poeira siempre te contesta así, dentro del tiempo. (Pantera. Madrid, enero/2010).

El barco flota para no hundirse, igual que el capoeirista juega (y "ginga") para sobrevivir. Esta es la lección con la que Poeira educó a sus discípulos y con la que Pantera educaría sus alumnos brasileños y europeos: la capoeira es todo aquello que permite vivir de manera ligera, equilibrándose tal cual el barco que flota sobre el movimiento de las aguas. Y es gracias a su gran conocimiento sobre esta navegación social, que el mestre puede contestar siempre dentro del tiempo: Poeira sabe donde está parado; sabe situarse en el contexto, sabe aprovecharse de las circunstancias. Aquí, el "estar en el tiempo" se establece una vez más como piedra angular de la sociabilidad de los capoeiristas: conocer el tiempo implica saber flotar aún cuando el mar esté revuelto, saber involucrarse con la situación social específica en que uno se encuentra. La capoeira de la niñez de Pantera, la capoeira de la Zona Norte de Río en los 60, constituía un conjunto de "conocimientos corporales" que, desde el universo ritual de la rueda, habilitaba a los sujetos para sobrevivir adaptándose a la imprevisibilidad del contexto. Una experiencia societaria que empoderaba los sujetos haciéndolos dialogar con las restricciones que la sociedad brasileña dibujaba en sus cuerpos. Dicho de otra manera, la capoeira de Poeira constituía una técnica del cuerpo con un fuerte sentido de resistencia social.

Por "técnica del cuerpo" comprendemos el conjunto de habilidades corporales sedimentadas histórica y contextualmente a partir de múltiples experiencias sociales que generan usos comunes del cuerpo. Al mismo tiempo en que ellas inscriben la vida social- comunitaria en los sujetos, también son parte de aquello que los inventa como seres sociales (Mauss 1979a). Entendemos que esa