DOI: http://doi.org/10.31048/1852.4826.v15.n2.37210

MUSEOLOGÍA

Una sala sobre el poblamiento indígena accesible a la disminución visual en el Museo Histórico de Necochea. Una experiencia y muchos aprendizajes

An exhibition about indigenous peopling, accessible for visual diminution in the Historic Museum of Necochea. An experience and many learnings

Mariano Colombo* y Águeda Caro Petersen**

*CONICET, Área de Museos, Municipalidad de Necochea, Buenos Aires, Argentina. E-mail: elmaildemarian@yahoo.com.ar
**Área de Museos, Municipalidad de Necochea, Buenos Aires, Argentina. E-mai: soyalel@hotmail.com

Resumen
En este trabajo se presenta una experiencia de desarrollo de guion y montaje de una sala de museo, de tipo permanente, sobre la temática de poblamiento indígena de la región pampeana, llevada a cabo en el Área de Museos Municipales de la ciudad de Necochea (provincia de Buenos Aires). Una de las particularidades más destacables del emprendimiento que aquí narramos es que la sala en cuestión fue íntegramente pensada, desde los inicios de la planificación, con el fin de garantizar la accesibilidad a los contenidos para personas con disminución visual, para lo que se desarrollaron y pusieron en práctica diferentes estrategias y dispositivos sensoriales. A lo largo del trabajo, se sitúa el desarrollo de la sala en el contexto general de producción de actividades del Área de Museos de Necochea; se realiza una reflexión sobre los espacios públicos y las cuestiones de accesibilidad, con énfasis en los museos; se describe el marco de trabajo y las decisiones tomadas durante el proceso de guionado y montaje de la sala y finalmente se realizan una serie de análisis sobre el la experiencia y su puesta en práctica en el marco de la comunidad local.

Palabras clave: Accesibilidad; Disminución visual; Pueblos Originarios; Dispositivos sensoriales; Guion museográfico.

Abstract
This paper describes an experience of museographic script development and assembly of a permanent exhibition about indigenous peopling in the Pampean region, held in the Municipal Museums Area of Necochea (Buenos Aires province). One of the most important characteristics of this work was the integral planning, since the beginning of the script, to guarantee the accessibility to the contents to people with visual diminution. That is why we needed to develop different strategies and sensorial devices.Throughout the paper, we contextualize this specific exhibition in the general work and activities context of the Necochea Museums Area, then we consider public spaces and accessibility; next the context of work, choices and decision taken during the process are described, and finally we analyzed the experience and its implementation in the frame of the local community.

Keywords: Accessibility; Visual Diminution; Original People; Sensorial devices; Museographic script.

Recibido 29-03-2022

Recibido con correcciones 23-05-2022

Aceptado 07-06-2022

Introducción

En este trabajo se describe el proceso de planificación, guionado, diseño y montaje de una sala permanente de museo, sobre la temática del poblamiento indígena de la región pampeana. La misma se emplaza desde fines de 2017 en el Museo Histórico Regional perteneciente el Área de Museos Municipales de la ciudad de Necochea, Buenos Aires, Argentina. A su vez, cuenta con la particularidad de haber sido concebida desde sus inicios, en todos sus aspectos, para personas con disminución visual.

La sala en cuestión se gestó en el marco del cambio de planificación y guion integral del Área de Museos Municipales de la ciudad, que tuvo lugar progresivamente desde el año 2012 y que encontró a los autores de este trabajo como directivos de la institución. Interesa comentar aquí, que el Área de Museos cuenta con un Museo de Ciencias Naturales y uno Histórico Regional (en el que funciona el Archivo Histórico Municipal) –en adelante MCN y MHR respectivamente-. Además, en el mismo espacio físico se desarrollan las actividades de un laboratorio de investigación sobre temas de arqueología pampeana y antropología, perteneciente a CONICET, (Área de Arqueología y Antropología de la Municipalidad de Necochea), entidad que trabaja en estrecha vinculación con las actividades de los Museos (pueden verse detalles del espacio y modalidad de trabajo en Caro Petersen, Colombo y Flegenheimer, 2018).

El mencionado cambio de guion del Área de Museos coincidió con una renovación en el grupo de trabajadores y trabajadoras de la institución, incluyendo sus directivos/as. En ese marco, se buscó reestructurar desde una perspectiva integral, las diferentes líneas de acción de los museos y el archivo, que hasta el momento no contaban con una direccionalidad manifiesta y explicita o documentada a partir de guiones, propuestas pedagógicas, desarrollo de objetivos, misión, visión, etc. Mencionamos entonces cinco líneas de actividad principales en las que desde el año 2012 comenzamos a trabajar progresivamente y que se encuentran vinculadas con los intereses de esta publicación. Por un lado, las tareas de conservación de los bienes patrimoniales albergados en el Área (mediante la construcción de salas de guarda con condiciones apropiadas de preservación en cuanto a iluminación, temperatura, humedad, acidez, etc.). Por otro las actividades de educación y el armado de una propuesta pedagógica formal del Área de Museos, ya que la entidad dependía en ese momento de la Dirección de Educación Municipal. En tercer lugar, el mantenimiento edilicio, que implicó en algunos casos la reconstrucción de ciertos espacios en pésimas condiciones. En cuarto lugar, las diferentes líneas de imagen, redes y comunicación. Por último, el cambio de guion museográfico para ambos museos. De todas estas líneas de acción abordadas a lo largo del tiempo, con mucho esfuerzo y dificultades económicas y seguramente con muchísimos errores, nos detendremos aquí brevemente en los aspectos vinculados al cambio de guion, ya que en dicho contexto se gestó el desarrollo de la sala que en este trabajo nos ocupa. Es muy importante mencionar que entre las principales dificultades con las que se encontraba el Área de Museos, se destacaba la ausencia de un discurso museográfico acompañado de un guion integral, en el que se plasmara la planificación de las salas, su dinámica y su interacción temática. Así, desde 2013, comenzamos a trabajar en la composición de un guion que permitiera establecer estrategias comunes y discursos alineados para ambos museos y el archivo. En este sentido se planificaron las salas de exposición permanente y distintas muestras temporarias para los dos museos, teniendo en cuenta diferentes parámetros que al equipo directivo le interesó incorporar en la misión, visión y objetivos de la institución. Entre ellos resaltamos la incorporación de aspectos socialmente significativos para el presente de la localidad en la que se insertan los museos y la perspectiva local y regional de los temas a desarrollar en las salas y las muestras. Estas contemplan algunas perspectivas transversales a las diferentes temáticas tratadas en ambos museos (edad, clase, pertenencia étnica y género); el interés por el desarrollo de exposiciones interactivas y lúdicas; la participación de distintos actores y colectivos sociales de la comunidad local en las prácticas museales y la necesidad de crear accesibilidad en sus diferentes formas. En función de estos parámetros, en el MCN, se reestructuraron las dos salas permanentes existentes hasta ese momento, componiendo una Sala de Vida Marina Local y una de Paleontología Pampeana, y se montó un Salón de Usos Múltiples en el que se gestaron diversas muestras y exposiciones artísticas, científicas, lúdicas, educativas y de diversidad de géneros. Por su parte, en el MHR, se modificaron cuatro de las seis salas permanentes, con la incorporación de la Sala de Poblamiento Indígena de la Región Pampeana, la Sala del Juego en Las Infancias y la Sala de La Playa y la modificación de la Sala de La Fundación (puede verse ampliación de este punto en Colombo, 2021). A lo largo de este recorrido se fueron realizando diferentes acciones tendientes a mejorar aspectos de accesibilidad. Por un lado, a partir de la preparación del personal para el acompañamiento de visitantes con necesidades particulares, por otro, mediante el fortalecimiento de los vínculos con instituciones de trabajo en discapacidad. Finalmente, desde la implementación de actividades y dispositivos sensoriales en el marco de las nuevas salas.

Algunos antecedentes y reflexiones en torno a los espacios públicos, los museos y la accesibilidad

Desde hace algunas décadas, en los espacios culturales, bibliotecas, archivos y museos, una serie de tópicos vienen cobrado gran relevancia en la agenda de trabajo a nivel mundial. Entre estos se destaca el reconocimiento de la diversidad cultural, la pluralidad de identidades y la participación de distintos actores en los desarrollos expositivos y de investigación; los múltiples objetos, personas y situaciones intervinientes en los procesos de patrimonialización y los diferentes aspectos vinculados a la inclusión social y la accesibilidad a dichos entornos (Chagas 2007; DIBAM 2012; ICOM, 2011; Llamazares, 2018a, entre otros). Tales aspectos interpelan desde puntos de vista sociales, culturales y políticos a las sociedades, atravesando necesariamente las cuestiones del patrimonio en general y el de los museos en particular (Movimiento Internacional Nova Museología [MINOM], 2017).

Tradicionalmente, el patrimonio cultural ha sido construido y legitimado desde una visión hegemónica, elitista, eurocéntrica y masculina (Smith, 2011). Esa concepción reduccionista sostiene un sentido universal ficticio sobre la(s) identidad(es) humana(s) (Arrieta Urtizberea, 2017). Así, el patrimonio como dispositivo ideológico ha validado y defendido ciertas identidades, narrativas, normalidades y memorias por encima de otras, “formando parte de un determinado régimen de verdad, de la economía política de la verdad” (Foucault, 1999: 53). Por ello, pensar al patrimonio como construcción social implica necesariamente tener en cuenta los vínculos entre dimensiones complejas y en constante tensión.

En cuanto a los espacios públicos, creemos que resultan importantes entornos de construcción social y política, a partir de la edificación de aspectos territoriales e identitarios. Estos son ámbitos donde diversos actores se re-unen colectivamente, con el fin de participar-ser parte de algo, y para ello un requisito básico es poder acceder libremente. Así, el espacio público (en este caso los museos) surge de nuestro actuar en conjunto con otros/as, entonces, si quedan fuera de ese vínculo ciertos agentes, podemos decir también que pierde sentido el concepto de espacio público. Resulta interesante sumar en esta línea, algunas ideas de Judith Butler (2015), que, si bien no tienen que ver estrictamente con el ámbito museístico ni con la accesibilidad, abren el panorama para pensar los espacios públicos, de los que los museos forman parte, en relación con los diversos actores que los nutren. Para la autora, los ámbitos públicos no son algo dado y preexistente, gestado en un acto burocrático o un proyecto arquitectónico, sino que aparecen en tanto construcción histórica vinculada a la interacción de los cuerpos. Es su co-presencia y articulación la que los funda y otorga sentido. Tal acción plural, vinculante entre otros/as diversos, no solo produce lo público, sino que también brinda un carácter particular a cada espacio físico y a su materialidad. A su vez, ese hecho de congregación (descripto por la autora en manifestaciones populares en espacios ciudadanos) plantea relaciones de igualdad entre los presentes, así como de apoderamiento y empoderamiento en un espacio que tradicionalmente es atravesado por los parámetros de poder estatal existentes (Butler, 2015).

En una línea similar, Da Representaçao y Soldano (2010) trasladan el concepto de “espacios públicos” al de “espacios comunes”, poniendo el énfasis en los procesos de interacción, construcción comunitaria y significados colectivos. En este sentido, los espacios comunes (pensemos en los museos) serán al mismo tiempo entornos materiales, de coexistencia de múltiples lógicas y racionalidades (y por tanto intereses, gustos, necesidades y pareceres) y objeto de acciones colectivas y democráticas. Esto los posiciona como un nodo de convergencia entre personas, espacios y objetos en los que la convivencia se debe dar a pesar de las diferencias. En este punto cabe destacar que no solo es necesario tener en cuenta la posibilidad de igualdad en el acceso al espacio, sino también a las acciones o actividades, vínculo con los objetos y a los significados que con ellos se pretenda transmitir, de modo que incluyan representaciones factibles de ser interpretadas por todos/as (Da representaçao y Soldano, 2010). Desde esta idea, la inclusión, puede ser entendida como el reconocimiento de la desigualdad volcada hacia acciones concretas que tiendan a promover sujetos diversos (Campos, Gaete y Silva, 2016). Entonces, parte de generar accesibilidad es colaborar para que otros/as diversos puedan imaginar, interpretar y participar de los espacios comunes, más allá de sus particularidades de pertenencia, edad, género, posibilidades físicas o cognitivas, a fin fomentar diálogos acerca de símbolos comunes. Así, se busca promover la constitución de subjetividades que cuestionen los sistemas de representación hegemónicos y empujen a permear autonomías y libertades en sus propios procesos cotidianos (Bianchi y Duarte, 2016).

En este punto, comenzamos a introducirnos en las cuestiones más específicas de accesibilidad en los entornos museales. Entendemos al patrimonio y a los sitios en los que este se alberga como parte de un proceso cultural ligado a la negociación de la memoria, la identidad y el sentido de lugar (Prat Persaxch, 2015). Por ello, resulta necesario tratar su abordaje con especial relevancia en cuestiones de accesibilidad, ya que en los procesos de patrimonialización interactúan ejes diversos que pueden producir discursos y prácticas discriminatorias múltiples y complejas. En este sentido, la accesibilidad implica la posibilidad de que cada ser humano pueda desenvolverse de forma autónoma e independiente incluyendo el acceso al disfrute e interpretación de patrimonio como parte clave de esos derechos (Llamazares, 2018b). Vinculado a ello, recordamos que la Convención de Naciones Unidas sobre los derechos de las personas con discapacidad de 2006 (ONU, 2006), promueve, protege y asegura el goce pleno y en condiciones de igualdad de todos los derechos humanos y libertades fundamentales para todas las personas con discapacidad. Por todo esto, consideramos que un museo accesible es –debe ser- un museo sensible a las necesidades, particularidades, intereses y posibilidades de los diversos colectivos de personas que a él asisten (Llamazares, 2018b). Así, la accesibilidad puede ser pensada como el grado en el que un producto, dispositivo, servicio o entorno (físico o virtual), se encuentra a disposición del mayor número de personas, más allá de sus capacidades físicas, sensoriales o cognitivas, y de esa manera, cubrir el mayor rango posible de necesidades (Zuñiga Robles, 2019). Esta debe ser pensada más que como una voluntad o interés de cada museo o grupo de trabajo, como una obligación, servicio o necesidad básica, ya que es un derecho de los y las visitantes. Asimismo, implica una toma de posición de tipo política que nos lleve a prestar atención a una multiplicidad de significados relativos a la discapacidad, las minorías culturales, grupos de edad, etc., y a una serie de acciones prácticas vinculadas a la puesta en funcionamiento del espacio (Museo de Antropología, 2020). Creemos que al igual que otros temas (como la perspectiva de género), las cuestiones de accesibilidad deben ser tenidas en cuenta, organizadas y gestionadas de forma transversal a la planificación y funcionamiento general del museo en sus distintos niveles. En definitiva, si el museo es un espacio de convivencia, interacción y participación se trata de garantizar las condiciones para ello y contar con las bases necesarias, tanto materiales como pedagógicas y propositivas (Cacheda Barreiro y Lamigueiro Romeo, 2015).

Desde el punto de vista empírico, existe una gran cantidad de bibliografía en forma de manuales “de buenas prácticas” sobre accesibilidad en los entornos patrimoniales, en los que generalmente se compilan algunos aspectos teóricos básicos y una serie de pautas a tener en cuenta a la hora de poner a punto una institución para que cumpla con normas de accesibilidad actualizadas. En este sentido, resumiremos aquí que, en sus inicios, las cuestiones de accesibilidad se enfocaban principalmente en disminuir las barreras físicas/arquitectónicas de los edificios (véase por ejemplo ICOM, 1991), para progresivamente complejizar los análisis, disgregando las problemáticas y sus abordajes en diferentes acciones y niveles. En este punto, destacamos el concepto de Cadena de Accesibilidad, presente en distintas publicaciones. Esta representa un continuo que vincula todos los pasos relacionados con la experiencia museística (Asociación de Museólogos y Museógrafos de Andalucía [AAMA], 2021; Martínez Carrillo, 2020). Para ello, se tienen en cuenta los criterios denominados DEALCO (Deambulación, Aprehensión, Localización, Comunicación) y en función de estos se remarcan cuatro ejes fundamentales: el espacio físico, los contenidos, las tareas del personal (interacción entre personas) y la comunicación (Zuñiga Robles, 2019). Otros autores/as, organizan los abordajes según situaciones previas a la visita al museo (página web y redes accesibles, llegada al museo, espacios exteriores, accesos-entrada), en el momento de la visita (recepción, preparación del personal, recorrido, mobiliario, señalética, iluminación, exhibiciones, actividades, infografías, interacción) y luego de la experiencia (herramientas de obtención de información y relevamiento de opiniones y necesidades) (AAMA, 2021). En Argentina, estos criterios, han sido organizados por la Dirección Nacional de Museos, según la idea de Capas de Accesibilidad (movilidad, comunicacional y cognitiva), en coordinación con diferentes “superficies de contacto” entre visitantes y museo (entornos inmediatos e ingreso al museo, área de bienvenida, espacios de circulación y permanencia, exhibiciones, actividades, web y redes) (Llamazares 2018b).

Ahora bien, varias publicaciones puntualizan diferentes formas de discapacidad, vinculadas a diversas necesidades a resolver. En ocasiones, estas se acompañan de dispositivos y recursos posibles para solventar tales dificultades (Anía, 2016; Fernández Alle, 2013). Específicamente, en cuanto a la disminución visual, podemos decir que engloba muchos grados diferentes de carencia del sentido de la vista, hasta el punto de su ausencia total o ceguera (Zúñiga Robles, 2019). De este modo, las necesidades a tener en cuenta son múltiples y en todas las líneas de organización mencionadas con anterioridad (capas de accesibilidad y superficies de contacto). Sin embargo, resumiremos aquí, tres de los principales puntos que, creemos, deben tomarse en mayor consideración: el aspecto edilicio, en función de garantizar la movilidad por el espacio del museo; la señalética y el acceso a los contenidos de las muestras y exposiciones. A fines de mitigar esta problemática, las distintas publicaciones proponen una serie de opciones, las que pensamos, funcionan bien cuando son aplicadas de manera integral o en conjunto y no como respuestas aisladas. Entre ellas podemos mencionar: disponer de servicio de acompañamiento y visita guiada; contar con material de orientación para el recorrido y las salas (aplicaciones, folletería y señalética en general, macrotipos, braille y/o audiodescripción) (Llamazares, 2018b; Rion, 2016; Zurq et al. 2019) y el empleo de réplicas y miniaturas, planos hápticos, imágenes en relieve y dispositivos multisensoriales (Anía, 2016; Llamazares, 2018b; Zaslaski 2014). Este último tema nos resulta de gran importancia en cuanto al modelo de sala desarrollado en el siguiente apartado, dado que uno de los puntos de interés al plantear los objetivos fue el desarrollo de propuestas multisensoriales, de utilidad para todo el público y no solo para personas con disminución visual. Así, el trabajo con los diferentes sentidos, no solo permite acercar los contenidos de una exposición o sala a personas que no cuenten con alguno de ellos, sino que facilitará el disfrute estético que produce la experiencia museística, a partir del flujo de información mediante diversos canales perceptivos (sonoros, tridimensionales, olfativos o texturales) (Gómez Blazquez, 2015). Este aspecto va más allá de la adaptación de una forma u objeto determinado, ya que permite reconstruir escenas e imágenes mentales más completas. Eso ocurre porque la vista transmite información al cerebro de manera sintética y global, es decir, si bien incluye un gran poder de detalle, la primera impresión visual, opera de manera general, integrando toda la información en un “cuadro” que combina colores, formas y orden de las partes, para luego dar paso (si se persiste en la mirada) a distintos niveles de detalle (Olalla, 2020). El resto de los sentidos (en especial, el tacto y el olfato, luego el gusto y finalmente el oído) funcionan de manera más secuencial y analítica. La exploración táctil, por ejemplo, es un proceso que opera a la inversa, ya que inicia en el detalle, para ir luego al conjunto, en base a la unión de esas partes. Entonces, dichas formas de reconocimiento, requieren mayor tiempo de interpretación, por lo que, a diferencia de la vista, es aconsejable incluir pocos elementos a emplear en una visita (Anía, 2016). De hecho, el tacto, el gusto, el oído y el olfato, permiten captar ciertas propiedades invisibles de los objetos –textura, temperatura, dureza, timbre, duración, persistencia, acidez, amargura, etc., mientras que la visión se ancla principalmente en componentes estructurales, como la forma, el color y las dimensiones (Anía, 2016). Estos puntos son de vital importancia a la hora de vincular los sentidos y ofrecer propuestas multisensoriales (por ejemplo, para relacionar explicaciones auditivas con experiencias táctiles).

Finalmente, para concluir este apartado, podemos decir que los antecedentes que vinculan propuestas de accesibilidad con museos de arqueología o exposiciones de esta disciplina son pocos, al menos en un formato de publicación científica en revistas o libros especializados (Hernández Gómez, 2017; Ruiz de Lacanal, 2004; Schimdt Herwing, 1991, entre otros). Sin embargo, una búsqueda detallada en internet demuestra que son muchos los museos que cuentan con trabajos y desarrollos en tal dirección (véase por ejemplo páginas webs de Archeologiemuseum de Brujas; “Arqueotáctil”, del Museo Provincial de Huelva, MARQ de Alicante; MaYe, de Yecla, y National Museum of Natural History, de Washington). En este sentido, algunas de las propuestas y dispositivos llevados a cabo en la sala que describimos a continuación, fueron tomados y adaptados a las posibilidades e intereses de nuestro museo, a partir del análisis de muestras específicas presentes en distintos museos del mundo, ya sea desde sus páginas o a través de visitas personales.

El caso de la sala sobre el poblamiento indígena, accesible a la disminución visual en el Área de Museos de Necochea: la experiencia de diseño y montaje

La planificación
Con la puesta en marcha del nuevo guion y el recambio de salas ya en proceso, en el año 2017 la institución obtuvo el subsidio “Concurso de Ideas Proyecto para la Promoción de la Cultura Científica” lanzado por el Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación de la Provincia de Buenos Aires. Dicho soporte económico fue concursado con el proyecto específico del armado de la sala que aquí nos ocupa y resultó fundamental para llevar adelante un plan que sea factible de completar en los tiempos programados, utilizando materiales adecuados y desarrollando dispositivos acordes a la accesibilidad para personas con disminución visual.

De este modo, las actividades se organizaron en pasos sucesivos. Una primera etapa de trabajo se centró en la compaginación de un guion de sala. Este documento incluyó una larga serie de decisiones sobre el planteo de objetivos, la especificación de los temas a tratar, la intervención didáctica para el desarrollo de dichos temas, los potenciales públicos a los que se orientaría la muestra, los posibles lugares de emplazamiento y los aspectos de diseño y de comunicación, entre otros temas de interés. A continuación, resumiremos algunos de los puntos más importantes a tener en cuenta durante esta primera etapa de definiciones previas al trabajo práctico en el montaje de la sala.

En primer lugar, precisamos la temática que nos interesaba desarrollar. Así, la sala versaría en torno a las y los habitantes originarios, desde una escala espacial de tipo regional (pampeana) y con una profundidad temporal amplia, desde hace aproximadamente 14.000 años hasta el presente. Con el término Habitantes Originarios/as nos referimos aquí a los primeros grupos de personas que poblaron la región (circa 14.000 años), para luego, progresivamente destacar cambios sociales a través del tiempo, incorporación de nuevas tecnologías, diferenciación en distintas poblaciones, y otras cuestiones de interés (Flegenheimer, Bayón y Pupio, 2006; Mazzanti, 2007; Polítis y Madrid, 2001). Asimismo, se tomaría en cuenta el momento de contacto hispano-indígena y su posterior vínculo y asimilación al Estado Nacional Argentino, a través de múltiples y muy complejas transformaciones culturales, producto de innumerables episodios de violencia y avasallamiento de derechos, tales como el no reconocimiento de sus culturas y territorios y la separación de sus grupos sociales (Briones, 2004; Briones y Delrío 2007; Nacuzzi, 1998, 2014, entre muchos otros). La comprensión de dicho colectivo humano, intentó siempre abordarse desde la diversidad de edades y géneros. Para ello, a fin de no componer personajes ficticios en las infografías (por ejemplo, hombres cazadores, mujeres recolectoras), se buscaría incluir en los relatos a múltiples personajes (niños, niñas, ancianos/as, mujeres y hombres adultos), en diferentes roles sociales y realizando diversas actividades. Para todo este proceso, las fuentes de información principales serían tomadas de la arqueología, y progresivamente, de la etnografía, la etnohistoria y la antropología social. Cabe aclarar, que la intención de interactuar con colectivos locales, anteriormente planteada en el marco del guion integral del Área de Museos, resultaba una gran oportunidad para trabajar en conjunto con comunidades u organizaciones indígenas. Sin embargo, en el distrito de Necochea, no se registran agrupaciones auto-reconocidas como comunidades originarias, por lo que decidimos incluir en algunos puntos del discurso de la sala, la participación de personas particulares con auto-adscripción indígena (véase más adelante).

Por otro lado, se resolvió llevar adelante esta sala en el edificio del MHR (Figura 1a). Ello permitiría separar el tema del Museo de Ciencias Naturales, donde había sido tratado hasta el momento y sumar el componente indígena al discurso de la historia de la ciudad, incorporando una amplia diversidad cultural pasada y presente al relato de un museo tradicional, basado en la vida gauchesca y los inmigrantes europeos. Asimismo, se decidió ubicar a la sala en el comienzo del recorrido del museo, modificando el sentido de circulación previa, que iniciaba por la “Sala de la Fundación” y proseguía con la “Sala de los Gauchos”.

Figura 1. a. Ubicación de las salas en el plano del MHR. b. Esquema de las salas con sus dimensiones y sentido de circulación. c. Boceto de la disposición de los paneles de la sala de las infografías (1. “Las personas y las cosas” 2. “Las cosas y sus significados” 3. “El encuentro: nuevas cosas, distintos significados” 4. “Los pueblos originarios y la construcción del estado”, 5. “Línea de tiempo táctil”) d. Esquema de medidas y niveles de interpretación de los paneles de la sala de las infografías.

Figure 1. a. Exhibition rooms in the MHR building floor plan. b. Scheme of the exhibitions rooms, with its dimensions and visitor’s circulation lines. c. Drawing of the panels of the “Infographic Room” (1. “The people and the things” 2. “The things and their meanings” 3. “The encounter: new things, other meanings” 4. “Native people and the construction of the National State”, 5. Tactile timeline”). d. Panel dimensions and interpretation level scheme.

 

En cuanto a los/as visitantes hacia quienes la exposición sería orientada, se definieron principalmente como grupos familiares, debido a las características generales que muestran los públicos de una ciudad como Necochea, de tipo balnearia, con altos picos de turismo adulto-familiar en verano. A ese grupo familiar, se sumarían los contingentes de visitas escolares (locales) que se dan con mayor profusión en invierno-primavera, principalmente de nivel primaria.

Con ese marco ya resuelto, la sala debería enfocarse con especial énfasis en la inclusión de personas con disminución visual. Eso significa que la información presente en la exhibición, debería ser asequible para quien tenga una dificultad de acceso a través de la vista, por lo que no debería ser un requisito leer o ver para poder aprehender la información. Sin embargo, los dispositivos que suplan esa necesidad, también serían utilizados por todos/as los visitantes de la sala, por los que deberían ser pensados como atractivos de interacción a la vez que soportes de accesibilidad (véase detalle más adelante).

Finalmente, a fines de dar cuenta del enfoque buscado en el diseño de la sala, mencionaremos algunos de los objetivos específicos planteados previo a su desarrollo. Entre ellos destacamos: visibilizar el pasado indígena en el marco de las historias de los pueblos y previo a ellas; problematizar y complejizar las ideas sobre diversidad cultural existente en el presente; llevar adelante un tratamiento de la temática desde la perspectiva de género; brindar información normalmente requerida por docentes de niveles de primaria y medio que asisten al museo para trabajar la temática; establecer en el discurso del museo la presencia de las comunidades indígenas en la actualidad.

En vistas de lo anteriormente descripto, se definió realizar un tratamiento de la sala a partir de cinco tópicos: el tiempo, la vida doméstica, el arte y la simbología, la conquista española de los territorios y la actualidad. Asimismo, la modalidad elegida para la muestra, sería una propuesta inmersiva, a partir de experiencias vivenciales y multisensoriales. Estos temas serían trabajados a partir de diferentes espacios, dispositivos y paneles, que desarrollaremos en el siguiente apartado.

Pasar al espacio
Una vez tomadas las decisiones sobre las principales líneas a componer, pasamos a trabajar con el espacio físico en el que sería ubicada la sala, el armado de planos, disposición de los paneles, distribución de los temas, desarrollo de los contenidos para cada tema, diseño e imagen y la organización de los dispositivos interactivos y sensoriales.

En primer lugar, comentaremos que las salas elegidas fueron las dos últimas del recorrido anterior de MHR, que hasta el momento tenían una muestra sobre hotelería y turismo. En ese caso contaríamos con dos habitaciones contiguas, unidas por puertas, que debían acomodarse al nuevo proyecto en cuanto a sus paredes y cielos rasos (Figura 1 a y b)1. En una de ellas, se desarrollaría una réplica de un espacio de vivienda, sin infografías, con el fin de brindar una experiencia inmersiva, en un entorno doméstico. Para ello se eligió llevar a cabo la reproducción de un toldo de verano tehuelche, utilizado por dichos grupos hasta momentos históricos. La base para su armado fueron datos etnográficos y etnohistóricos brindados por diferentes autores (puede verse recopilación de datos sobre este punto en Casamiquela, 2000). Con ello se buscaría poner a los/las visitantes en el lugar de un espacio de vida diaria, habitual hasta tiempos recientes. En este sentido, la instalación invitaría a entrar en una esfera doméstica, con sus materiales constructivos (principalmente cuero y madera para los postes de sostén); los objetos de uso cotidiano (artefactos de hueso, piedra, madera y cuero) y la disposición de estos en el espacio (un fogón central, morteros, cueros en proceso de curtido, armas colgando de los postes de madera, recursos vegetales acumulados en ciertos espacios del toldo); las posturas corporales necesarias de adoptar (lugares con el techo bajo, espacios para sentarse alrededor del fogón); una iluminación tenue y anaranjada, desde el espacio destinado al fuego y ambientación con el olor a cuero natural y a humo. En este sentido, el hecho de que los/as visitantes no se crucen con explicaciones en forma de lecturas e infografías, con el fin de “entender” o guiar la experiencia, resultaría importante para permitir una inmersión menos intelectual y más vivencial. Cabe destacar que todos los objetos que formarían parte del montaje podrían ser manipulados y accesibles desde el tacto.

Por otra parte, esta reproducción del toldo, se comunicaría por una de las puertas, con la siguiente sala, en la que el público se encontraría con un formato más tradicional, dominado por paneles expositivos e infografías para tres de los temas antes mencionados (la vida doméstica -que al ser el primer tema plantearía el vínculo con el espacio del toldo-, el arte y la simbología y el contacto hispano-indígena) (Figura 1 b y c). Dichos paneles, tendrían el mismo diseño expositivo, diferenciándose por sus colores. En este espacio, se decidió organizar la exhibición a partir de tres niveles de interpretación: el primero, en forma vertical, de observación de objetos (originales y réplicas) y lectura de infografías, como propuesta estática-tradicional. La información allí contenida, estaría a su vez accesible para ser escuchada mediante una locución sobre lo escrito y lo expuesto, a través del uso de auriculares. Las indicaciones para dichas opciones se encontrarían sobre el panel, en braille.

El segundo nivel, se ubicaría en pequeñas mesadas horizontales en las que se disponen objetos para ser manipulados y utilizados (por ejemplo, un mortero con semillas). Ello posibilitaría una relación interactiva con algunos de los materiales y artefactos expuestos en el nivel anterior del panel, mediante la experiencia de acciones necesarias para el uso de los artefactos.

El tercer nivel incluiría cajones bajo las mesadas en los que se disponen réplicas para manipular, de los mismos objetos ubicados en los niveles anteriores (Figuras 1 d y 2 a).

Figura 2. Sala de las infografías. a. Vista general de los paneles infográficos con sus niveles de interpretación. b, c y d. Detalle del primer nivel de cada uno de los paneles. e y f. Línea de tiempo táctil y sector destinado a la actualidad y los grupos indígenas en el marco del estado nacional.

Figure 2. Infographic room. a. General view of the infographic panels with its different interpretation levels. b, c y d. First level details of the of each panels. e y f. Tactile timeline and “National State and indigenous people in the present”

 

Luego de estos tres paneles, se continuaría por un espacio destinado al vínculo entre los pueblos originarios y el estado nacional, así como al tratamiento del tema desde la actualidad, para lo cual se eligió trabajar desde un acercamiento audiovisual.

Finalmente, la pared opuesta, frente a los paneles infográficos se destinó al trabajo del tiempo mediante una línea que incluya todos los momentos antes mencionados. Para ello, sería emplazado un sistema de línea de tiempo táctil, que permitiera recorrer los distintos segmentos a escala, representados con distintas texturas y explicitados con sistema braille.

En cuanto a la iluminación, dado que la sala no requeriría focalizar en ningún aspecto particular, se decidió utilizar luz blanca difusa y cenital.

La realización
En cuanto a la réplica del toldo, se montó sobre 16 troncos de sauce. En su parte superior, los postes fueron unidos entre sí con varillas más finas de la misma madera, atadas con tiras de cuero, constituyendo un enramado cuadriculado. Sobre esa estructura, en forma de techo y paredes, se apoyó un toldo conformado por 33 cueros curtidos de oveja, cosidos entre sí a mano. Como piso de la instalación se decidió colocar una alfombra color tierra, ya que las opciones evaluadas de pasto natural o tierra real no resultaban beneficiosas para el resto de los entornos del museo, especialmente las salas de guarda. Una vez montada la estructura, se incorporaron diferentes réplicas objetos de uso doméstico. Al centro del espacio se colocaron carbones y maderas quemadas, en forma de fogón. Sobre una esquina o colgando de las varillas del techo, se dispusieron vegetales nativos regionales, mencionados en distintas fuentes. Algunos de ellos se colocaron en morteros con manos en posición de uso. Asimismo, se colgó de uno de los postes un cuenco armado con técnicas de cestería nativas (Figura 3 a y g) (Casamiquela, 2000; Falkner, [1730-1737] 2008; Lista, [1879] 2006; Mansilla, [1870] 2006; Musters, [1869-1870] 2007, entre otros).

Figura 3. Reproducción del toldo. a. vista general de la instalación. b, c, d, e y h. Distintas composiciones de elementos fijados en una matriz de resina: núcleo, percutor, lascas y perforador lítico (b); semillas vegetales en réplicas cerámicas (c y d); hueso largo con fractura helicoidal, astillas y percutor (e); semillas vegetales en mortero de piedra, con su mano (f); pigmentos minerales parcialmente molidos, sobre un molino, con su mano (h). g. Cesta de fibras vegetales. i. Cueros, agujas de hueso y raspador enmangado.

Figure 3. Indigenous tent replica. a. general view of installation. b, c, d, e y h. Different groups of archaeological elements fixed in translucent synthetic resin: core, hammer, flakes and lithic drill (b); Seeds into pottery replicas (c y d); large bone with helicoidal fracture, chips and hammer (e) Seed into a grinding stone and its pestle (f); mineral pigments into a grinding stone and its pestle (h). g. Vegetable fiber basket. i. Hides, bone needles and hafted scraper.

 

Por otro lado, se colocaron algunos cueros junto a artefactos para su procesamiento, como raspadores líticos y agujas de hueso (Buc y Silvestre, 2006; Mansur, Laza y Mazzanti, 2009; Musters, [1869-1870] 2007). Uno de dichos cueros, fue pintado con motivos geométricos y grecas de diseño característico de los tehuelches históricos (Gradín, Aschero y Aguerre, 1979; Madrid, Polítis y Poiré, 2000) (Figura 3 a, i).

En otro sector se ubicaron dos grandes núcleos de rocas cuarcíticas de la región, con un percutor y cerca de ellos, algunas armas, como una lanza arrojadiza y un carcaj con flechas (Bayón y Flegenheimer, 2004; Flegenheimer, Martínez y Colombo, 2010; Musters, [1869-1870] 2007).

Finalmente, en distintos lugares y vinculados a los objetos anteriormente mencionados, se ubicaron composiciones de elementos fijados en una matriz de resina. Con ello nos referimos a desechos de actividad de talla lítica; elementos relacionados a la fractura de un hueso; restos de un fogón con carbones, maderas quemadas y huesos calcinados; un pequeño mortero con una mano y pigmentos minerales ocres y amarillos, enteros y molidos; un mortero con su mano y semillas y dos réplicas cerámicas con decoración y semillas en su interior (Di Prado, 2013; González, 2005) (Figura 3 b, c, d, e, f y h).

En un sector de la sala se colocó un difusor de perfume, con una solución de agua y humo líquido de uso gastronómico, a fin crear una sensación ambiental a partir del olfato. Este punto resulta importante porque aparece como primera impresión antes de la entrada a la sala.

En cuanto a la iluminación, como ya fue dicho, se reduce a un foco tenue, con un filtro anaranjado que parte desde el piso, semejando una luz de fuego.

Esta instalación no cuenta con infografías, con la excepción de un plotter afuera de la sala con el nombre de la misma y otro en el interior, en el que se ubica al visitante en el contexto y se desarrolla un breve párrafo ficcionado sobre la llegada de las primeras personas que habitaron la zona. Dicha información se encuentra en formato audible, con auriculares en la puerta de la sala (para ello se contrató una locutora y un locutor que alternaron sus voces).

En cuanto a la sala siguiente, como ya fue mencionado, se organizó en base a cinco sectores. Por un lado, los paneles sobre la vida doméstica y el arte y la simbología de los pueblos originarios, fueron confeccionados en base a distintas materialidades y desde una perspectiva principalmente arqueológica. Estos fueron denominados “Las personas y sus cosas” y “Las cosas y sus significados”. El tercer panel, corresponde a un momento específico del devenir de los pueblos originarios, que marca el inicio de sus transformaciones culturales, que es el contacto con los conquistadores europeos. Éste recibió un tratamiento basado en datos etnohistóricos y fue denominado “El encuentro2: nuevas cosas, distintos significados”.

Luego, se ubica un sector destinado al análisis de los pueblos originarios en la actualidad y en relación a la construcción del estado nación. Este no fue desarrollado con el mismo formato de paneles anteriores y su información se tomó principalmente de fuentes antropológicas. Finalmente, el último espacio de la sala, lo compone una línea de tiempo táctil. A continuación, describimos cada uno de ellos.

El primero de los paneles se organiza principalmente a partir de las materialidades conocidas desde la arqueología, la etnografía y la etnohistoria de los grupos pampeano-patagónicos. De este modo en el primer nivel del panel pueden observarse réplicas de una lanza y propulsor, un arco y flecha y unas boleadoras (Colombo y Vecchi, 2013). De cada una de estas armas, se expone a su vez el “correlato” arqueológico original, es decir una punta cola de pescado, dos bolas de boleadora y una punta triangular. Asimismo, puede verse el proceso de producción de la cerámica, desde la masa de arcilla hasta la vasija terminada, reproduciendo diferentes hallazgos arqueológicos (González, 2005). Finalmente se observan los materiales intervinientes en la confección de artefactos líticos a partir de la exposición elementos originales (Flegenheimer et al, 2006) y un dispositivo de comparación (en cuanto a su función), entre artefactos líticos y herramientas modernas (Figura 2 b).

En el segundo nivel se dispusieron tres de los artefactos exhibidos para su uso y manipulación: un raspador sobre un cuero, para ser raspado; un cuchillo denticulado sobre un palo, para ser cortado y un mortero con su mano, para moler semillas (Figura 4 a, e, i).

Figura 4. Segundo y tercer nivel de interpretación de los paneles infográficos. a, b y c. vista general de cada uno de ellos; d. detalle de dispositivo táctil para reconocer accidentes geográficos en el mapa y seguir los recorridos y de los pueblos originarios que poblaron la región pampeana hacia la conquista europea e. raedera para raspar cuero. f. juego de reconocimiento de texturas de los elementos presentes en una fotografía. i. artefacto lítico denticulado para cortar madera. g y h cajones con réplicas en piedra, resina y cerámica para reconocer mediante el tacto.

Figure 4. Second and third interpretation level of the infographic panels. a, b y c. General show of each panel. d. Tactile device for recognize topography of a map and the paths of the original people in the pampean landscape, near to the European conquest of the territories. e. Lithic scraper for work hide. f. game for recognize textures of the elements presents in the photography. i. lithic artifact for cut wood. g y h. drawers with replicas in stone, translucent resin and ceramic, for recognize by touch.

 

Finalmente, en el tercer nivel, se ubicaron, en dos cajones, réplicas de roca, hueso y cerámica de algunos de los objetos exhibidos, con el fin de que sean manipulados libremente y reconocidos mediante el tacto (Figura 4 h).

En el segundo panel se da lugar a los complejos aspectos simbólicos, las manifestaciones artísticas y los sistemas de relaciones sociales de los grupos cazadores y recolectores pampeanos. Para ello se reproducen diferentes motivos rupestres, diseños de decoraciones cerámicas, una piedra discoidal grabada, elementos de decoración personal, puntas colas de pescado miniatura, rocas de colores, utilizadas por su valor simbólico y un mapa que muestra a lo largo del cono sur (sin divisiones políticas), la movilidad de ciertas materialidades que en el pasado funcionaron como objetos de alto valor social (Bonomo, 2006; Colombo y Flegenheimer, 2013; Madrid, Polítis y Poiré, 2000; Mazzanti y Valverde, 2003; Flegenheimer, Mazzia y Babot, 2013; Flegenheimer, Weitzel y Mazzia, 2015; Oliva, Panizza y Algrain, 2010) (Figura 2 c).

Sobre la mesada, hay una serie de collares y adornos corporales que invitan a los/as participantes a utilizarlos y tomarse fotografías con ellos, junto a una roca plana, con un artefacto lítico cuya consigna propone dejar un mensaje grabado para los/as siguientes visitantes (Figura 4 c).

Por último, en un cajón, se encuentran réplicas de las puntas colas de pescado, para diferenciar sus tamaños mediante el tacto, réplicas cerámicas con sus decoraciones y una réplica de la piedra discoidal con su grabado (Figura 4 g).

El tercer panel, en su primer nivel, se organizó en torno a las relaciones interétnicas de los diferentes pueblos originarios al momento de la conquista y los vínculos con la sociedad colonial. Esto se llevó a cabo a partir de un mapa sin divisiones políticas en el que se representaron (mediante muñequitos de arcilla masculinos y femeninos) las diferentes parcialidades étnicas descriptas desde la etnohistoria, junto a una serie de bienes de intercambio entre ellas y con las poblaciones blancas (Bonomo y Latini, 2012; Lucaioli y Nacuzzi, 2010; Mandrini y Ortelli, 1995; Nacuzzi, 1998; Pedrotta, 2013; Rodríguez y Delrío, 2000) (Figura 2 d).

En el segundo nivel, se confeccionaron tres dispositivos sensoriales. Por un lado, se reprodujo el mismo mapa expuesto en el primer nivel, con un mecanismo que permite seguir los desplazamientos de cada pueblo, desde sus territorios de origen hacia la región pampeana, percibiendo con el tacto, el relieve de los principales accidentes geográficos que describen el paisaje (la cordillera, los principales ríos, las sierras de Tandilia y Ventania). El segundo es un juego de adivinanzas a través del olfato, sobre algunos de los productos comerciados, presentes en el panel (como yerba, cuero fresco, tabaco y alcohol). Finalmente, hay una foto histórica de un toldo tehuelche con sus habitantes, en la que pueden reconocerse a partir del tacto, las texturas de algunos de los objetos en ella presentes, como un mate enlozado, el cuero de las botas, la madera de los postes, el trenzado de una soga, la tela de una manta o la piel de un cuero (Figura 4 b, d, f).

Finalmente, el tercer nivel de este panel se representa por un cajón en el que se pueden reconocer mediante el tacto, las nuevas materialidades introducidas por la conquista, como el metal, la loza, las telas de algodón y el vidrio.

El espacio siguiente, correspondiente al tratamiento de los pueblos indígenas en su vínculo con el estado nacional y en la actualidad, se trabajó a partir de tres acercamientos. Por un lado, un dispositivo con formato de cuadernillo, en el que se trató el tema a partir de un análisis fotográfico, sobre distintos tópicos como la educación, el trabajo asalariado, el vínculo entre los pueblos originarios y la política nacional, o la relación entre las poblaciones originarias y la ciencia (fuentes fotográficas principalmente tomadas de Giordano, 2012). Por otro lado, a partir de un mapa, se realizó un recorrido histórico-espacial sobre la composición social de nuestro país, a partir de las diferentes poblaciones originarias y migrantes (Briones, 2004; Trinchero, Campos Muñoz y Valverde, 2014; Quijada, 1999). En tercer lugar, en un televisor, se proyecta un video en loop, en el que se recopilan entrevistas (editadas) realizadas a diferentes personas de la localidad, contando sus diversos orígenes e historias familiares (Figura 2 f), entre los que se destaca la participación de distintas personas que se auto identifican como descendientes de indígenas. Cabe destacar que la información presente en este apartado, se encuentra disponible también en formato auditivo.

Por último, el sector restante fue destinado a la organización de una línea de tiempo táctil. Para ello, se eligieron una serie de texturas definidas para cada segmento temporal planteado (diferentes momentos de poblamiento indígena conocidos para la región pampeana: 14.000, 7.000 y 3.000 años –como diferentes momentos en el espacio del poblamiento puramente indígena-; año 1.515; año 1881, -como años de referencia sobre la llegada de la conquista y la fundación de la ciudad de Necochea) (Polítis y Madrid, 2001). Los diseños de cada uno de esos segmentos se cortaron con láser sobre MDF y se pegaron sobre la pared, con dimensiones a escala, acorde a cada período de tiempo. Las indicaciones sobre los momentos temporales y la consigna, se plasmaron en braille y con relatos audibles mediante auriculares (Figura 2 e).

En cuanto a los textos, en el primer nivel de los tres paneles, solo se dispusieron sobre los objetos, pequeños rótulos con el nombre del artefacto, lugar y fechado (cuando correspondía). Luego en forma de texto general, cada panel contó en el centro con un breve relato ficcionado que tuvo la intención de invitar a los/as visitantes a imaginar un momento de la vida de las personas y actividades allí representadas. Asimismo, tal propuesta de texto, permite correrse de la línea tradicional de “explicación de contenidos” hacia el público por parte del museo.

En el segundo nivel, se ubicaron pequeños libros, en los que se detalló mayor información sobre los objetos exhibidos. De tal forma, nos aseguramos de no cargar de textos las infografías, a fin de hacerlas más atractivas, pero sin dejar de contar con información específica que ciertos visitantes requieren, especialmente los grupos escolares. Asimismo, sobre este nivel, se encuentran las consignas en sistema braille y los auriculares para la audición de los textos ficcionados y del relato sobre lo que puede verse en el panel. Para ello, las voces fueron grabadas alternadamente por una locutora y un locutor.

Luego del montaje. Algunas experiencias y reflexiones en torno a la sala

En este apartado compilaremos algunas actividades realizadas con la sala ya inaugurada y breves análisis sobre su funcionamiento, que en tiempos reales no sobrepasa los dos años (2018-2019) ya que la situación de pandemia obligó a inhabilitar todos los dispositivos táctiles y olfativos. En este tiempo de uso, se tendieron vínculos con la comunidad de disminuidos/as visuales de la ciudad y se realizaron invitaciones a conocer y participar de la sala. En función de ello, detectamos errores y mejoras a realizar en algunos dispositivos. Uno de los casos fue el de las inscripciones en braille, que incluían fallas en sus caracteres. En cuanto a esta forma de escritura, podemos sumar que, si bien gran parte de los visitantes con disminución visual manifestaron no haber aprendido su lectura, pensamos que no puede faltar como un acercamiento más para garantizar la accesibilidad de los espacios. Asimismo, observamos que la sala, en líneas generales tiene una buena recepción, ya que los dispositivos son puestos en funcionamiento por el público y su estética y actividades resultan atractivas y novedosas. Sin embargo, la visita es más aprovechada cuando las personas con disminución visual cuentan con acompañamiento (propio o del museo), ya que se genera un diálogo más fluido sobre los contenidos y las actividades (aunque esto puede extrapolarse a todas las salas y todo tipo de visitante).

Una de las experiencias más enriquecedoras surgió a partir de la visita de una mujer con ceguera, quien una vez terminado el recorrido y comentadas sus opiniones, se mantuvo en contacto y se articuló un trabajo conjunto para un breve documental sobre su situación, sus opiniones sobre la accesibilidad en la ciudad y la experiencia de la sala y el museo. Este fue posteriormente presentado en el V Congreso de Educación y Accesibilidad en Museos y Patrimonio, en Barcelona. En este sentido, pensamos que un punto muy importante de la cadena de accesibilidad es la evaluación de las distintas acciones, dispositivos e intervenciones realizadas, desde el inicio de las tareas iniciadas para accesibilizar un museo. Uno de los mayores aprendizajes fue entender que, en un museo pequeño, más allá de las bases bibliográficas y los requisitos más generales de accesibilidad, conocer la experiencia de cada visitante resulta fundamental. Ello permite ajustar aplicaciones prácticas que dependen mucho de cada espacio, cada edificio y cada comunidad en la que se inserta la institución. En ese camino, brindar accesibilidad es un trabajo de constante observación y mejora, para lo que debe destinarse personal en permanente formación y tiempo de atención.

Finalmente sumaremos que uno de los principales logros de la sala aquí descripta es su buen funcionamiento integral con todos los públicos, tanto escolar, familiar como con disminución visual. En este sentido, las propuestas inmersivas e interactivas, así como los montajes infográficos resultaron novedosos y atractivos para todos los/las visitantes. Este aspecto resulta de gran importancia, ya que se aleja de la idea de “sala adaptada”, como concesión u oportunidad para personas con tal o cual necesidad, y aparece como contribución para mejorar la experiencia en el museo de todos/as los visitantes.

Discusión y palabras finales

En primer lugar, expresaremos una serie de reflexiones sobre la accesibilidad en espacios públicos en general y en museos en particular. En el sentido que aquí nos interesa, los espacios comunes son importantes ámbitos de construcción social y política, a partir del diálogo, la participación y la construcción de identidades, lo cual se constituye cuando tiene lugar la reunión de actores-personas-cuerpos diversos, en el entorno del museo. En este camino de producción de nuevos paradigmas de democratización, las diferentes posibilidades de acceso a los espacios y sus contenidos, es uno de los aspectos básicos y necesarios y a la vez difíciles de cumplir, al menos para muchos museos pequeños.

Pensando en torno al material bibliográfico consultado para este trabajo, podemos decir que la mayoría de las publicaciones tomadas se organizan en formato de manuales, en los que se plantea una forma de organización general y se compilan pautas de intervención puntuales, a modo de posibles soluciones para los diferentes tipos de necesidades de acceso y discapacidades a tener en cuenta. Sin embargo, son pocos los estudios de casos y de desarrollo de salas, exposiciones o dispositivos específicos y mucho menos aun en el ámbito nacional, aplicado a la temática del pasado, la arqueología y los pueblos originarios. Entonces, interesa aquí plantear una reflexión en torno a lo general y lo particular, al compromiso de llegar a todos los públicos y a las probabilidades reales de cubrir necesidades personales muy específicas. Nos preguntamos cómo esta relación entre lo general/abarcativo y lo individual/subjetivo/especifico, se entrelaza con lo potencial y lo posible, y en este sentido si es factible cumplir con las necesidades de todas las personas. ¿Es posible cubrir todas las contingencias a partir de soluciones individualizadas? Cuando decimos “el diseño universal debe ser atractivo”, es necesario preguntarnos ¿atractivo para quién/es, y de qué modo? Si con el fin de crear nuevos diálogos desde lo físico y –principalmente- lo sensorial, el proceso de accesibilizar incluye la combinación de soluciones ya existentes con importantes esfuerzos de imaginación y desarrollo de propuestas muy específicas; pensamos que el proceso debe ir en constante concordancia entre lo micro y lo macro, lo estandarizado y lo nuevo, lo que podemos tomar y lo que debemos crear. Asimismo, como todos los museos son diferentes en cuanto a sus posibilidades económicas, su apoyo político, su vinculación con la comunidad en la que se inserta, su personal, la formación del mismo, etc., pensamos que en ocasiones es más factible (en especial en los museos de pequeñas comunidades) gestionar encuentros con entornos de trabajo para los que no se cuenta con materiales ni salas adaptadas (por ejemplo, personas con discapacidad cognitiva o visual). Así, será más beneficioso y ajustado realizar tareas coordinadas con profesionales que ya trabajan en el tema, para luego ir acomodando las propuestas de salas a dichas necesidades. En este sentido, si la accesibilidad es un derecho, y por tanto debe ser una prioridad absoluta, las diferencias entre instituciones nacionales, ligadas a espacios universitarios o de investigación y pequeños museos regionales o municipales, suelen ser muy grandes, ya que muchas veces, garantizar tales derechos, es dificultoso cuando la institución no recibe mayor importancia ni soporte para cumplir con su funcionamiento diario en ordenes más básicas y generales.

Por todo ello, en este caso presentamos la realización de una sala accesible para disminución visual, que se encuentra acompañada por otros dispositivos y actividades, en los dos museos municipales de la ciudad de Necochea. En este sentido, en nuestro entorno de trabajo, no logramos cumplir con todos los parámetros deseados e indicados en manuales, pero no dejamos de tener en cuenta los diferentes eslabones de la cadena de accesibilidad, fortaleciendo algunos, -los que estuvieron a nuestro alcance-, mediante dispositivos novedosos y abogando por completar los restantes (por ejemplo, las rampas de acceso en el espacio exterior). Estos años de trabajo, nos permitieron visualizar cuanto falta aún por lograr en un museo pequeño del sur de la Provincia de Buenos Aires, a pesar de que se lograron implementar propuestas interesantes, que vienen arrojando buenos resultados, ya que, además, si bien están formuladas para personas con disminución visual, funcionan y mejoran la experiencia de todo el público visitante.

De este modo, pensamos que se trata de abogar por una constante renovación de los “contratos sociales” de los espacios comunes abiertos a la comunidad, a partir del respeto y valoración de la diversidad y en favor de los encuentros y la re-creación de contenidos y sentidos en el museo como espacio de convivencia. Así, la accesibilidad universal aplicada a las cuestiones patrimoniales es un gran armario en el que caben la creatividad, la ruptura de estereotipos, la sencillez en los planteamientos, la visión global junto a la atención a los detalles y la diversidad sin renunciar al planteamiento de soluciones normalizadas.

Finalmente, consideramos trascendente la necesidad de sistematizar estas colaboraciones. En nuestro caso, compartir las reflexiones y actividades de realización de las nuevas salas de los museos municipales de Necochea, así como las conversaciones con el público, a fin de evaluar y corregir lo ya hecho, es compartir experiencias que nos transformaron como equipo y que nos permitieron descubrir nuevas dimensiones de construcción conjunta del conocimiento y los contenidos accesibles.

Necochea, 25 de marzo del 2022

Notas

1. Sobre esto nos interesa comentar que el MHR es una casa de la década de 1920, declarada patrimonio municipal, aspecto que en muchas ocasiones reduce marcos de acción e incluye cuidados especiales en el empleo de los espacios.

2. Es necesario aclarar que el término “Encuentro”, elegido en su momento para denominar este panel, en la actualidad es factible de revisión, ya que puede interpretarse desde lógicas que tienden a invisibilizar las relaciones de apropiación de territorios, bienes y explotación de las poblaciones originarias, por parte de los conquistadores europeos y posteriormente el estado nacional.

Agradecimientos

A Vale Elichiry, que siendo aún estudiante se puso al hombro el pedido de subsidio sin el cual hubiera sido imposible montar la sala.

Este proyecto fue subsidiado con el fondo “Concurso de Ideas Proyecto para la Promoción de la Cultura Científica” del Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación de la Provincia de Buenos Aires En ese proceso, por su acompañamiento agradecemos a Mateo Niro, Rebeca Kraselsky y Tomás Proe.

A lxs evaluadorxs anonimxs por el detallado trabajo y valor de sus comentarios.

A Jesica Arce, directora de Educación municipal de esos años, por el apoyo. A todo el grupo del Área de Arqueología y Antropología y el personal del Área de Museos y por supuesto a las familias y todas las personas que sostuvieron, aguantaron y participaron del armado tan manual que tuvo la sala.

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