Introducción

Los procesos de producción, circulación y uso de la alfarería, que involucran tanto decisiones técnicas como otras vinculadas con el mundo social y religioso, jugaron un papel sustancial, a lo largo de los años, expresando las combinaciones que se dieron a lo largo del tiempo entre los modos de hacer y ver de sus realizadores (^{Ratto et al., 2007}, ²⁰⁰⁹; ^{Basile, 2013}). Son fenómenos sociales que expresan distintas visiones del mundo fundadas en valores y actitudes compartidas dentro de un grupo social, que son reafirmados y reformulados en el momento de la toma de las múltiples decisiones que conllevan estas prácticas, desde la búsqueda y recolección de las materias primas hasta la obtención del producto terminado y los diversos usos a lo largo de historia de vida de estos materiales (^{Ratto et al., 2020}). De este modo, las piezas cerámicas son objetos con los que las distintas sociedades han entablado y construido relaciones diversas y profundas a lo largo del tiempo. La elección, preparación y uso de colores en sus diseños y engobes están profundamente vinculados con las preferencias estéticas y los códigos que definen y distinguen los lenguajes visuales, implican entramados de prácticas que inician con el proceso de selección, extracción y producción de las pinturas (combinando arcillas, minerales, agua y ligantes) y decantan en el uso y la circulación de las vasijas coloreadas. De este modo, los colores y los efectos perceptivos que generan, participan de la configuración de una red social y de sentido que involucra personas, objetos, acciones, gestos técnicos, conocimientos, momentos y lugares (^{Ávila, 2011}).

Sin embargo, abordar el uso del color no solo demanda focalizar en su dimensión social, considerando sus cualidades en relación con aspectos funcionales, simbólicos o estéticos, sino también enfocar las dimensiones materiales implicadas en su obtención, preparación, aplicación y uso (^{Fiore, 2006}; ^{Puente, 2011}; ^{Sepúlveda, 2021}). Abordar el aspecto material del color permite focalizar en los saberes vinculados, entre otros aspectos, con la detección de fuentes de minerales colorantes y ligantes, y la confección de mezclas de pintura para obtener diferentes colores y tonalidades (Sepúlveda, 2021). Constituye, además, un primer paso para comenzar a aproximarnos no sólo a las relaciones que estas comunidades establecieron con sus territorios sino también a la forma en que los conocimientos y valores ligados al uso del color articularon los vínculos de dichas comunidades con sus vecinos, sus ancestros y las distintas entidades que habitaron sus mundos (Sepúlveda, 2021).

Es en este marco que comenzamos a caracterizar química y mineralógicamente las mezclas pigmentarias en muestras cerámicas provenientes de las regiones de Fiambalá y Chaschuil (Tinogasta, Catamarca) y desarrollamos un trabajo interdisciplinario entre arqueólogas del Proyecto Arqueológico Chaschuil Abaucán (PACh-A) e investigadoras de la Comisión Nacional de Energía Atómica-Constituyentes (^{Ratto et al., 2016}; ^{Freire et al., 2018}; ^{Basile et al., 2019}; Ratto et al., 2020). Los resultados arqueométricos obtenidos hasta el momento por espectroscopía Raman y difracción de rayos X indican que se empleó el mismo cromógeno¹ (fundamentalmente hematita: α-Fe₂O₃) para lograr las pinturas rojas utilizadas en los baños y diseños de piezas cerámicas que circularon en distintos contextos y ambientes de ambas regiones entre los siglos I y XVI de la era generando una amplia paleta de tonalidades que van del rojo anaranjado al rojo oscuro (Ratto et al., 2020). En términos generales hemos observado que durante la primera mitad del primer milenio las sociedades aldeanas priorizaron las incisiones y los pulidos en líneas sobre la pintura que se limitó al rojo (10R 4/6) aplicado sobre algunas de las cerámicas estilo “Saujil”. A partir de la segunda mitad del primer milenio a este escenario se suman las cerámicas estilo “Aguada” en cuyas superficies se han aplicado gran variedad de colores, especialmente distintas tonalidades de rojo (amarronado 2.5YR 4/4, oscuro 10R3/4, muy oscuro 10R 3/6, débil 10R 4/4, marrón rojizo 2.5YR 5/4), asociadas con negros y cremas. Con el paso del tiempo esta expansión cromática fue restringiéndose y en la alfarería estilo Belén y Sanagasta típica del segundo milenio tendieron a dominar los rojos y negros pero muy estandarizados (10R 4/6; 5/6). En la alfarería de momentos incaicos nuevamente se incrementó la diversidad de colores (rojos, negros y cremas) pero las tonalidades de los rojos mantienen la estandarización limitándose al rojo (2.5YR 4/8) y rojo oscuro (10R 3/6) (Ratto et al., 2020) (Figura 1).

Figure 1: Different hematite-based red paints tonalities recorded on the pre-Hispanic ceramics from Fiambalá region. On the left: some fragments; on the right: general palette of local reds using Munsell color chart codes. 

Estos resultados generaron una serie de nuevos interrogantes ligados a la obtención, preparación, aplicación y uso de los colores en la región de Fiambalá entre los siglos VI y XVI que derivaron en la planificación y ejecución de un diseño experimental en laboratorio y en campo. El objetivo fue recrear las formas de preparación de las mezclas de pinturas empleadas para lograr las distintas tonalidades de rojos registradas en la cerámica arqueológica, evaluando si la temperatura máxima, el tiempo de exposición a esa temperatura y la incorporación de ligantes orgánicos tenían alguna incidencia en la composición química y tonalidad obtenida. Es importante destacar que los trabajos se iniciaron en tiempos de Pandemia.

Consideramos que la experimentación es una potente herramienta metodológica y de investigación que permite no sólo poner a prueba hipótesis derivadas de la observación de los materiales arqueológicos sino también formular nuevas propuestas a partir del análisis de sus resultados (^{Baena, 1997}). Diseñar un experimento implica reducir parte del fenómeno a estudiar con rigurosidad a un conjunto de variables seleccionadas en función de los interrogantes que queremos responder, evaluando la pertinencia de sus resultados (^{Morgado y Baena, 2011}). La sistematicidad en la observación y el control de las variables hacen posible la reproducibilidad y permiten crear un marco de referencia para discutir los factores que podrían haber intervenido para generar los resultados que observamos (^{Frère et al., 2004}; ^{Ottagalano, 2010}).

En el caso de la alfarería del Noroeste Argentino (NOA), las experiencias realizadas han tendido a focalizarse en las cadenas operativas, en las técnicas de ejecución (^{Balesta y Zagorodny, 1998}, ²⁰⁰²; ^{Balesta et al., 2009}), en las materias primas empleadas (^{Cremonte, 1996}; ^{Garrett, 2007}; ^{Feely, 2010}; ^{Páez y Giovanetti, 2010}; ^{Puente, 2011}; ^{Pereyra Domingorena, 2013}, entre otros). Las experiencias centradas en los procesos de cocción de las piezas cerámicas han utilizado distintos tipos de combustible, han evaluado las temperaturas alcanzadas (^{García, 1993}; ^{Palamarczuk, 2004}) y han replicado las estructuras de cocción (^{Wachsman et al., 2020}; ^{Wachsman, 2022}). En distintas ocasiones, estas experiencias se han nutrido de diversos talleres orientados a recuperar los conocimientos locales y/o a integrar los saberes ligados a la manufactura de las comunidades del pasado generados desde la arqueología (^{Ratto, 2006}; ^{Pérez et al., 2020}, ^{Salerno et al., 2020}, entre otros).

Particularmente los estudios sobre recetas de pinturas aplicadas en la alfarería del NOA se han orientado a caracterizar su composición química y mineralógica mediante la realización de análisis arqueométricos diversos (^{Acevedo, 2015}, ^{Cremonte et al., 2003}; ^{Puente et al., 2017}; ^{Bugliani et al., 2012}; ^{De la Fuente et al., 2018}, ²⁰¹⁹; ^{Centeno et al., 2012}, ^{Ratto et al., 2020}, entre otros). Sin embargo, las experimentaciones dirigidas a replicar estas recetas colorantes para su aplicación sobre soporte cerámico tienen un desarrollo aún muy limitado y reciente. Por ejemplo, ^{Puente y colaboradores (2019)} presentan información interesante derivada de resultados experimentales sobre cómo el control de las temperaturas y atmósferas de cocción (neutras), y el uso de un proceso técnico refinado para la producción de pigmentos por parte de los alfareros habría derivado en la persistencia de magnetita en pinturas de color negro sin necesidad de realizar una doble cocción de las piezas. Por su parte, ^{Martínez Carricondo y colaboradores (2022}) emplean la experimentación para abordar la policromía de la alfarería Aguada Portezuelo evaluando diversos cromógenos minerales, controlando las temperaturas y los tiempos de cocción, generando nuevos interrogantes a explorar en experimentaciones futuras. Estos trabajos experimentales constituyen avances interesantes, pero no logran aun calibrar con precisión la compleja relación que existe entre los procesos químicos y la tecnología cerámica como fenómeno social.

Aquí damos un primer paso desarrollando un diseño experimental que nos permita comenzar a develar algunos de los procesos técnicos y potenciales decisiones tomadas por los y las alfareras para la preparación de las pinturas de color rojo aplicadas en los conjuntos alfareros locales. Somos conscientes de que son múltiples las dimensiones que resultan articuladas durante estos procesos en los que las personas y los objetos cerámicos crean relaciones sociales, políticas, de memoria e identitarias (^{Gosselain, 1998}, ²⁰⁰⁰; ^{Hosler, 1996}) pero dar cuenta de ellos excede las posibilidades de este trabajo.

El diseño experimental

La experimentación se desarrolló bajo condiciones controladas de observación, registro y análisis en dos etapas que difirieron fundamentalmente en la forma de cocción: (i) mufla eléctrica con control automático de temperatura y (ii) horno de barro de tiro directo. En función de los primeros resultados obtenidos introdujimos variantes dentro de cada una de estas etapas que sólo resultan comparables internamente, es decir, dentro de cada uno de los sistemas de cocción. A continuación, presentamos las distintas etapas que se ilustran sintéticamente en la Figura 2.

Figure 2: Overview of the two stages experimental design conducted in both the laboratory and the field, including internal variations. 

La arcilla: se recolectaron 2 kg de arcilla del río La Troya (1480 msnm, Fiambalá, Catamarca), que fueron hidratados, decantados y amasados en estado plástico para la preparación de la pasta cerámica, sin agregado de inclusiones. La elección de esta arcilla se basó en los resultados de los estudios de procedencia de materias primas cerámicas realizados sobre gran cantidad de fragmentos de piezas y de muestras de barros fango-arcillosos mediante la aplicación de la técnica de análisis por activación neutrónica instrumental (^{Ratto et al., 2002}, ²⁰⁰⁴; ^{Ratto et al., 2013}, ²⁰¹⁵). Dichos análisis indican que el Alfar de La Troya generó amplios depósitos de bancos fango-arcillosos disponibles en las barrancas y piletones naturales que forma el río dentro de su cauce, que fueron explotados a lo largo del tiempo por las sociedades, tanto del primer milenio como del segundo, a los fines de obtener las materias primas necesarias para la producción alfarera.

Los soportes: se confeccionaron 107 briquetas estandarizadas de 4 cm de ancho por 4 cm de largo y un espesor de 5 mm. Cada briqueta se dividió en 4 cuadrantes y cada uno de ellos se identificó con el número romano correspondiente a cada una de las mezclas pigmentarias preparadas (ver debajo). Todas las briquetas fueron numeradas en el dorso en forma correlativa. La medida de las briquetas se definió en función del tamaño de la mufla, que fue el dispositivo de cocción seleccionado para la primera instancia experimental que se llevó adelante durante la pandemia. A fin de poder comparar los resultados de las dos instancias experimentales, el tamaño de las briquetas se mantuvo constante también durante la quema en horno de barro.

Preparación de las recetas colorantes: el análisis de las hojas geológicas de la región (^{González Bonorino, 1972}; ^{Rubiolo et al., 2003}) permitió comprobar que las regiones de Fiambalá y Chaschuil presentan una diversa geología y una alta presencia de minerales ferromagnesianos (^{Ratto et al., 2020}). Sin embargo, el análisis de pigmentos naturales locales es, al momento, muy limitado. En esta oportunidad empleamos distintas sustancias locales de color rojo para evaluar su potencialidad como colorantes: (receta I) arcilla decantada del río La Troya; (receta II) crayón recuperado en la excavación de la Aldea de Palo Blanco (APB) habitada durante el primer milenio y (receta III) pigmento procedente de la Quebrada de La Angostura (QLA). Estos colorantes fueron comparados con el óxido de hierro comercial certificado del local “Del ceramista” (receta IV). Para la molienda del pigmento de QLA y la arcilla de La Troya se utilizó un mortero de mármol y un tamiz; mientras que para la molienda del crayón de la APB se empleó un mortero de ágata. Se prepararon las cuatro recetas de pintura de color rojo combinando barro fango-arcilloso proveniente de La Troya con agua destilada y los potenciales pigmentos minerales (Tabla 1). Cada uno de los ingredientes fue pesado para tener control sobre las cantidades empleadas, el agua destilada fue integrada con pipeta graduada y las mezclas se realizaron en frascos de vidrio. Para la combinación y proporciones de los ingredientes de cada receta se contó con la colaboración de las alfareras tradicionales Adriana Martínez, Julieta Medina y Sonia Ramil cuyos saberes fueron fundamentales para poder generar las mezclas. Las proporciones empleadas fueron 70% de arcilla y 30% de sustancia colorante; el diluyente se incorporó en función de la obtención de la consistencia de barbotina necesaria para poder aplicar la pintura sobre las briquetas. Cabe aclarar que actualmente las alfareras locales emplean pigmentos comerciales en sus producciones, el uso de pigmentos naturales parece haberse discontinuado con el tiempo.

Aplicación de pinturas: se utilizó un pincel de cerdas sintéticas tipo “lengua de gato” comercial con un mango de madera. Se decidió no alisar ni pulir para no integrar el soporte a la mezcla pigmentaria. Se aplicaron dos pinceladas por mezcla.

Las cocciones: las muestras experimentales fueron horneadas en atmósfera oxidante alcanzando los 750 °C y 900 °C, a fin de recrear los picos de temperaturas inferidos para las piezas arqueológicas locales a partir de las composiciones químicas y los cambios estructurales detectados (^{De la Fuente et al., 2023}, ^{Ratto et al., 2020}). En una primera etapa, la cocción se realizó en condiciones controladas empleando una mufla eléctrica que puede trabajar desde temperatura ambiente a 900 °C. En una segunda etapa, la quema se realizó en un horno de tiro directo construido con ladrillos de construcción y barro en casa de la alfarera Sonia Ramil en Fiambalá, empleando leña de algarrobo. La estructura de este tipo de horno es similar a algunas de las estructuras de combustión arqueológicas registradas en el área de La Troya (Ratto y Feely, 2020).

Introducción de variantes dentro de cada etapa:

g) Caracterización arqueométrica: las pinturas aplicadas en las briquetas fueron analizadas por microespectroscopía Raman (RS) y por difracción de Rayos X (DRX) antes y después del tratamiento térmico a fin de comparar los resultados entre las horneadas de laboratorio (Etapa 1) y campo (Etapa 2). Asimismo, se evaluaron los efectos de las dos variantes introducidas en cada etapa: (i) tiempos de sostenimiento de la temperatura máxima durante la cocción en horno eléctrico (Variante 1.1); e (ii) introducción de ligantes orgánicos en la cocción en horno de barro (Variantes 2.1 y 2.2). Los espectros Raman se adquirieron con un espectrómetro comercial LabRAM HR de Horiba Jobin Yvon, con una línea láser de HeNe en 632,8 nm, acoplado a un microscopio que permite obtener un diámetro de spot entre 5 y 10 m; la potencia del láser se mantuvo en el orden de 0,1 mW - 1 mW para garantizar la preservación de la muestra. La resolución espectral alcanzada es de 2 cm^-1. Se midieron entre dos y cuatro puntos en cada una de las recetas de pintura antes y después del tratamiento térmico en mufla y en horno de barro. Los difractogramas se obtuvieron con un difractómetro Panalytical (Empyream) con detector PIXCEL3D, utilizando radiación Cu Kα (1,54184 Å) monocromatizada con grafito, a temperatura ambiente (1° rendija de divergencia; 1° rendija detectora y 0.1 mm rendija receptora). Las mediciones de rayos X se realizaron utilizando el modo por pasos (0,02° por paso) con un tiempo de conteo de 15 s por paso, en el rango 10° ≤ 2θ ≤ 70°. Las fases se identificaron con la base de datos de difracción de polvo JCPDS-ICDD (Centro Internacional de Datos de Difracción, PA, Newton, EE. UU.). Las muestras fueron montadas directamente utilizando un soporte de Al para fijarlas. Se midieron muestras antes del tratamiento térmico, horneadas en mufla a 750 °C y a 900 °C y horneadas en horno de barro (sin ligante, con brea y con algarrobo) a 900 °C.

Registro de tonalidades: se determinó la tonalidad de cada una de las recetas de pintura aplicadas en las briquetas antes y después de cada una de las cocciones a partir de la carta de colores ^Munsell, cuyo código expresa la combinación entre tono (hue), luminosidad (value) y saturación (chroma) del color (expresado como T L/S, a modo de ejemplo: 10R 4/4) (^{Ávila, 2011}). Esto permitió evaluar las variaciones existentes en las tonalidades en cada uno de los escenarios experimentales (Etapas 1 y 2 y Variantes). Para reducir lo máximo posible los problemas ligados a la inevitable subjetividad de este registro, la medición la realizó siempre la misma observadora y bajo las mismas condiciones de luz natural.

Resultados

Esta experimentación se desarrolló en dos etapas siguiendo los lineamientos metodológicos antes planteados, tanto para la comparación de los dos sistemas de cocción como para las variantes realizadas en cada una de ellas. A saber:

Primera Etapa: cocción en mufla eléctrica en laboratorio. Se hornearon 40 briquetas pintadas con las recetas originales sin ligantes, 4 briquetas por horneada. El tiempo de cocción fue de una hora para alcanzar la temperatura requerida (750°C y 900°C, respectivamente) volviendo a temperatura ambiente de forma natural.

Segunda Etapa: quema en un horno de tiro directo en Fiambalá. Se realizaron dos horneadas que fueron controladas con termocupla cada 10 minutos durante el tiempo que requirió cada quema, para poder crear una curva de temperatura (Figura 3). La primera quema inició a las 11:30 h y alcanzó los 900 °C a las 16:38 h (tiempo total de cocción: 5h). La segunda quema inició a las 16:15 h y finalizó a las 18:17 h al llegar a 750 °C (tiempo total de cocción: 2h). En ambos casos las briquetas se retiraron del horno al día siguiente.

Figure 3: Temperature control curves, recorded with a thermocouple every 10 minutes, during firing in a clay oven at 900°C and 750 °C using carbon wood as the fuel. 

Los resultados arqueométricos del análisis de las briquetas experimentales indican en todos los casos la presencia de hematita (α-Fe₂O₃) como responsable del color. En el análisis de espectroscopia Raman (RS) se evidencia la presencia de los picos cercanos a 224, 242, 290, 294, 409, 496, 610, 660, 1314 cm^-1 coincidentes con los reportados para hematita en la bibliografía (^{Marshall et al. 2020}). También se registran, en algunos casos, anatasa (TiO₂), anhidrita (CaSO₄), rutilo (TiO₂), calcita (CaCO₃), cuarzo (SiO₂) y albita (NaAlSi₃O₈) que forman parte del antiplástico natural de la arcilla del alfar de La Troya que incluimos en todas las mezclas. En el sector superior de la Figura 4 se presentan los espectros resultantes del análisis por RS para cada una de las recetas aplicadas sobre las briquetas horneadas a 750 °C en las dos etapas del diseño experimental y la posición de los picos de los compuestos más relevantes de acuerdo a la bibliografía. De su observación se desprende que los compuestos detectados no varían sustancialmente entre las horneadas en mufla (Etapa 1) y horno de barro (Etapa 2), en función de las temperaturas máximas alcanzadas. Cabe destacar que las intensidades relativas de los picos y sus anchos pueden modificarse por la orientación cristalina o impurezas que cambian en distintos puntos de la misma muestra (Marshall et al. 2020). Se presenta solo un resultado de los varios puntos medidos para mayor claridad.

En las horneadas de 900 °C es notable en RS la intensidad del pico de anatasa c.a. 142 cm^-1 en particular en las recetas I y III, lo que dificulta la comparación visual de los picos característicos de hematita (para la cocción a 750°C se puede ver en figura 4a y b); sin embargo, la identificación del compuesto es inequívoca en todos los casos. Para mostrar resultados de ambas técnicas, en el sector inferior de la Figura 4 se muestran los difractogramas correspondientes a horneadas de 900 °C donde, nuevamente, no se aprecian diferencias significativas entre ambos métodos de cocción. La comparación de los difractogramas de las muestras sin cocción y cocidas a distintas temperaturas en mufla da cuenta del proceso de transformación química de ciertos compuestos tras el tratamiento térmico: el yeso (CaSO₄·2H₂O) comienza a transformarse en anhidrita (CaSO₄) y la calcita (CaCO₃) se descompone perdiendo intensidad (^{Escardino et al., 2006}). Los picos característicos del yeso pierden intensidad hasta prácticamente desaparecer mientras ganan intensidad los de la anhidrita. El pico más intenso de calcita también casi desaparece tras la cocción (figura no mostrada por cuestiones de espacio).

Figure 4: Top: Raman spectra of different paint recipes (R) without binders, on fired briquettes at 750 °C in a muffle furnace (a) and in a clay oven (b). The positions of the assigned compounds are indicated. Below: diffractograms of different paint recipes (R) without binders, on fired briquettes at 900 °C in a muffle furnace (c) and in a clay oven (d). 

Por otro lado, observamos que las tonalidades obtenidas se mantienen o potencian después del tratamiento térmico registrándose diferencias micro tonales, en términos de luminosidad y saturación pero no se perciben cambios significativos entre las temperaturas máximas alcanzadas en las horneadas en mufla y horno de barro (Etapas 1 y 2, Figura 5a, Tabla 2). Además, sólo dos de las cuatro recetas experimentales resultaron en tonalidades similares a las registradas en las piezas arqueológicas locales (recetas II y IV, hue 10R), las dos restantes, se acercan a rojos más débiles o amarronados (hue 2.5YR, receta III) y al marrón claro (hue 7.5YR, receta I).

Respecto de las variantes introducidas en cada una de las etapas observamos que los distintos tiempos de permanencia a la temperatura máxima sostenidos durante la cocción en mufla eléctrica (Variante 1.1) no generaron ningún tipo de diferencia significativa ni a nivel químico ni en términos de tonalidad entre las cuatro recetas iniciales evaluadas (Figura 5b). Por su parte, el agregado de resina de brea (Variante 2.1) o algarrobo (Variante 2.2) como ligantes orgánicos tampoco generó diferencias en cuanto a la composición observada luego de la cocción, respecto de las recetas iniciales cocidas en horno de barro (Figura 6a-d). La ausencia de diferencias composicionales registrada no resulta sorpresiva ya que son los óxidos de hierro los cromógenos responsables de los rojos observados y los ligantes orgánicos integrados se queman a partir de los 400 °C sin dejar huellas a nivel químico. Esta situación resulta asimismo corroborada en el caso de la receta IV (figura 6d). La incorporación de ligantes orgánicos tampoco generó diferencias tonales relevantes, sólo una de las recetas (III) presentó diferencias muy sutiles virando hacia tonalidades más amarronadas tras el agregado de la resina de algarrobo (Figura 5c, Tabla 2).

Figure 5: Comparison of tonalities obtained on experimental briquettes fired at 750°C and 900 °C using Munsell color chart codes. (a) Experimental stages 1 (muffle firing) and 2 (clay oven firing); (b) Variant 1: tonalities according to firing time; (c) Variant 2: tonalities according to the incorporation of organic binders. 

Figure 6: Raman spectra from fired briquettes in Stage 2 (clay oven) without binders or either pitch or carob resin as binders (Variant 2.1 and 2.2, respectively) at 750 and 900ºC. (a) Recipe I: clay LT; (b) Recipe II: pigment APB; (c) Recipe III: pigment QLA; (d) Recipe IV: commercial pigment. 

Discusión y proyecciones futuras

La experimentación que aquí reseñamos se orientó a intentar responder algunos de los interrogantes derivados de los análisis arqueométricos realizados hasta el momento (^{Ratto et al., 2020}) y de los resultados e interpretaciones brindados por otros colegas (^{Martínez Carricondo et al., 2021}, Puente, 2021 com. pers.). Nos preguntamos fundamentalmente ¿cómo se lograron las diferentes tonalidades de rojos que documentamos en la cerámica arqueológica? ¿A través de recetas colorantes basadas en cromógenos diferentes? ¿a través de la incorporación de ligantes? ¿Qué rol jugaron las temperaturas de cocción de las piezas? ¿y los tiempos de permanencia a la temperatura máxima alcanzada?

Para intentar comenzar a despejarlos, diseñamos una experimentación controlada en dos instancias, una ejecutada en laboratorio y la otra en campo. Para ello se seleccionaron un conjunto de variables con el fin de recrear las formas de preparación de las mezclas de pinturas y evaluar los efectos que tuvieron los cromógenos, ligantes, temperatura y tiempos de cocción en la obtención de distintas tonalidades de rojos.

Los resultados de la experimentación y de los análisis arqueométricos permiten confirmar en todas las recetas que el cromógeno responsable de las tonalidades rojas es la hematita, combinada con anatasa, esta última vinculada con la composición de la arcilla que incorporamos en la mezcla. Esto es similar a lo registrado en las muestras arqueológicas. En ninguna de las recetas se observaron variaciones químicas en función de las distintas temperaturas o tiempos de cocción, mientras que los ligantes, tal como esperábamos, no dejaron huella a nivel composicional.

Sin embargo, respecto de las tonalidades observamos que sólo la receta II (generada en base al pigmento de APB) y la receta IV (generada en base al óxido de hierro comercial) dieron como resultado tonalidades rojas similares a algunas de las registradas en la cerámica Aguada y Belén locales (hues 10R 5/6, rojo claro, y 4/6, rojo, respectivamente). Recordemos que generamos la receta I (arcilla LT) para evaluar si el alfar del río La Troya pudo haber provisto no sólo la materia prima fango-arcillosa para la fabricación de las pastas cerámicas sino también para la preparación de las recetas colorantes. Al respecto, los resultados indican que, si bien tiene contenido de hematita, lo cierto es que la tonalidad rojiza obtenida es muy moderada (7.5YR 7/6, 7/4 o 6/4, marrón claro o amarillo rojizo) con las proporciones utilizadas.

Aún no logramos identificar el proceso por el cual se obtienen distintas tonalidades a partir de una misma sustancia colorante. Al menos en esta instancia, ninguna de las variables que aquí evaluamos jugaron un rol significativo en esta dirección, y esto se cumple tanto para las sustancias locales (recetas I a III) como para el pigmento comercial (receta IV). Por el momento, vemos que cromógenos rojos de distinta procedencia (APB, QLA y óxido de hierro comercial) generan distintas tonalidades que se mantienen estables independientemente de las distintas temperaturas y tiempos de cocción, e incluso del agregado de los ligantes orgánicos empleados. La única excepción en este sentido puede ser la resina de algarrobo que tiende a llevar algunos rojos hacia tonos más amarronadas, pero esto es válido sólo para algunas de las recetas y las diferencias son muy sutiles (Figura 5c, Tabla 2).

Sabemos que la experimentación arqueológica tiene sus limitaciones ya que existen factores ligados a la formación del registro que son difíciles de simular (^{Morgado y Baena, 2011}); en este caso son el paso del tiempo, la exposición a la radiación solar y a diversos agentes los que pueden estar afectando las tonalidades que observamos hoy en las piezas arqueológicas. Asimismo, hay modos de hacer alfarería que responden a factores y convenciones culturales que desconocemos y son las más difíciles de reproducir en una experimentación. Estas requieren la construcción de un corpus teórico a través del desarrollo de estudios etnoarqueológicos en comunidades alfareras. De todas maneras, este es sólo un primer paso que permite descartar ciertas variables y comenzar a indagar en otras que pudieron haber influido en la obtención de tonalidades diferentes. Debemos evaluar el rol que tuvo el cambio en la granulometría de los pigmentos, la composición mineralógica de las arcillas utilizadas, la existencia de impurezas o componentes minoritarios, el porcentaje de óxido de hierro presente en las mezclas y los tratamientos de superficie (alisados y pulidos de distinta intensidad) aplicados sobre las pinturas antes de la cocción. Además, en esta experimentación asumimos que la preparación de la pintura no implica un tratamiento térmico previo a su aplicación, pero no sabemos qué efectos químicos y cromáticos podría tener la doble acción térmica. Asimismo, debemos seguir explorando las pequeñas pistas que nos deja este ejercicio, particularmente el rol que tuvo la resina de algarrobo, variando sus proporciones, como así también incorporar el uso de otros ligantes como el mucílago de cactus que han dado resultados en otros casos (^{Martínez Carricondo et al., 2022}). Por último, creemos que es fundamental incrementar la cantidad de cromógeno en las recetas replicadas para evaluar con mayor certeza las tonalidades producidas y descartar que los resultados obtenidos sean dependientes de la proporción utilizada. Recordamos que la relaciones entre ingredientes en cada receta fueron sugeridas por las artesanas, quienes generalmente incorporan el pigmento en una proporción reducida (menor al 20%) respecto de la arcilla. Sin embargo, esto podría deberse a que actualmente utilizan óxidos comerciales cuyo poder de tinte es mucho más intenso que el de los pigmentos locales que empleamos en estas recetas.

Este trabajo abre nuevos interrogantes para seguir avanzando en la articulación de los estudios actualísticos con los análisis arqueométricos. Esto nos permitirá comenzar a acercarnos a los profundos saberes que los y las alfareros/as de la región desplegaron a través del tiempo, materializados en cada una de las piezas y fragmentos que estudiamos, en sus formas, sus pastas, sus diseños y también en sus colores.