Introducción

“¡Te fregaste, diablo!” fue la expresión bien criolla que, siguiendo la biografía de ^{Bischoff (1980}, pp.127), lanzó el párroco Brochero (1840-1914) cuando colocó la piedra fundacional de la Casa de Ejercicios Espirituales el 15 de agosto de 1875 en el pueblo de Villa del Tránsito (rebautizado dos años después de la muerte de este célebre sacerdote como Villa Cura Brochero).

Esta obra edilicia, inaugurada finalmente en 1877 y reconvertida 80 años después de su fundación en el Museo Brocheriano, era de particular necesidad para Brochero. Su formación sacerdotal, como muchos seminaristas de su época, incluyó el entrenamiento en los ejercicios espirituales del fundador de la orden de los jesui­tas, Ignacio de Loyola. Estaba convencido del rol central que cumplían estas prácticas en el enderezamiento moral del paisanaje serrano y su adhesión a la fe católica. Por ello, cuando en 1869 Brochero comenzó su curato en el departamento de San Alberto en la región cordobesa de Traslasierra (en el oeste cordobés), anualmente movilizaba a caballo a su feligresía, a través de casi 200 kilómetros cruzando las sierras grandes (las formaciones montañosas más altas de la provincia), hasta la ciudad de Córdoba para realizar dichos ejercicios¹. Brochero juzgaba fundamental tener un edificio en la zona para evitar esta larga travesía y fomentar de este modo aún más la participación de los transerranos en materia religiosa y por ello construyó la mencionada Casa de Ejercicios.

Brochero ha devenido progresivamente en la narrativa de ciertos sectores de la Iglesia Católica argentina en un ejemplo privilegiado del párroco cercano a las personas sencillas y humildes. Un “cura con los pies en la tierra” como sintetiza la historiadora María Elena ^{Barral (2016}). En efecto, Brochero es reconocido por sus seguidores como un “pastor con olor a oveja” en tanto se involucró cercanamente y se mezcló entre su rebaño de feligreses. No se quedó encerrado en su despacho parroquial sino que en el último cuarto del siglo XIX recorrió incansablemente a lomo de mula la montañosa traslasierra cordobesa ayudando a las poblaciones locales. En efecto, Brochero tenía un proyecto para esta región cordobesa y “lo concebía en el marco de su ministerio sacerdotal, como parte de sus tareas como párroco: civilizar su población, hacer progresar la economía e introducir el mercado” (^{Barral, 2022}, pp. 96). Por esto también se le conoce como el “cura gaucho”, por esta cercanía con el pueblo, lo telúrico y la ayuda al prójimo, además de estar presentes ciertos rasgos identitarios estereotipados de lo gauchesco como el poncho, el mate y la mula. Así, más allá de su actividad pastoral, Brochero es fundamentalmente reconocido por todas las obras sociales que impulsó (^{Ayrolo y Ferrari, 2005}; Salinardi, 2007; ^{Ayrolo, 2011}).

Brochero fue canonizado (declarado santo) por la Iglesia Católica en octubre de 2016, el primer santo nacido y fallecido en Argentina, en función de los “milagros” de sanación que se le atribuyen. Sin embargo, a partir de las diferentes entrevistas que hemos conducido en el curso de nuestra investigación etnográfica y del relevamiento de la literatura religiosa del grupo, podemos decir que, para la gran mayoría de sus devotos, Brochero “ya era santo y sólo faltaba el trámite”. De hecho, era considerado el “santito escondido”, como decía un ferviente seguidor entrevistado en setiembre de 2018, pues desde hace décadas todos en el pueblo tienen en sus casas imágenes, esculturas y altares de él. En este sentido, vale enfatizar que, si bien estamos hablando de un sacerdote recien­temente reconocido de manera oficial como santo, la investigación llevada a cabo permite afirmar que la devoción a Brochero trasciende lo institucional y se extiende más allá del campo de católicos practicantes (e incluso católicos), siendo sus seguidores muy diversos en lo que respecta a adscripciones religiosas y procedencias socioeconómicas. Constituye, pues, un movimiento muy amplio, polifacético y heterogéneo.

La devoción a Brochero tiene su epicentro en el pueblo de Villa Cura Brochero y en la provincia de Córdoba en general, aunque desborda ampliamente los límites provinciales. En efecto, existen “comunidades brocherianas” parroquiales y barriales en distintas regiones de Argentina. En este sentido, hay importantes grupos de seguidores en el oeste del país (especialmente en las provincias de La Rioja, San Juan y San Luis), así como también significativos núcleos de seguidores en las arquidiócesis bonaerenses de Mar del Plata y Quilmes. Remitimos a trabajos previos para una caracterización del movimiento brocheriano en la Argentina contemporánea (^{Puglisi, 2021}, ^2022a, ^2022b, ^2022c, ²⁰²³).

A partir de datos provenientes del trabajo de campo etnográfico que estamos llevando a cabo del movimiento brocheriano en el marco de una agenda de indagación antropológica, labor que involucra fundamentalmente el empleo de las técnicas de la observación participante y la realización de entrevistas semi-estructuradas a diferentes actores del grupo, en este trabajo nos concentraremos en el Museo Brocheriano, dialogando con problematizaciones ligadas al patrimonio, los museos y la experiencia de lo sagrado.

Breve historia del Museo Brocheriano

Dentro de Villa Cura Brochero, en el oeste de la provincia de Córdoba, frente a la plaza central del pueblo se ubica el Museo Brocheriano, el cual es a su vez contiguo a la Parroquia “Nuestra Señora del Tránsito y Santo Cura Brochero (Santuario)” (Figura 1). Los restos corporales del santo, punto cero de la devoción brocheriana (^{Puglisi, 2021}), se encuentran en la actualidad ubicados en una pared medianera entre ambos edificios. De este modo, el Museo se localiza no sólo en el punto neurálgico del poblado, sino que constituye igualmente el epicentro espacial del movimiento brocheriano (Puglisi, 2022b).

Figure 1 Left photo: Buildings bordering the Brocheriano Museum (left) and Parish-Sanctuary (right). Right photo: Entrance door to the Brocheriano Museum. Source: Photographs by the author. 

Comenzada su construcción en 1875, la “Casa de Ejercicios Espirituales”, actualmente el Museo Brocheriano, comenzó a funcionar en 1877 bajo el mando de la congregación de las Hermanas Esclavas del Sagrado Corazón de Jesús². Vamos a recuperar eventos del pasado ligados a la construcción de la Casa porque están muy presentes en los discursos actuales de los devotos e inciden en las vivencias y representaciones que la feligresía contemporánea tiene del Museo. Ciertamente, podemos decir que se trata de una “mito praxis” del pueblo y el movimiento, en la medida que a través de este horizonte narrativo, que adquiere decididamente tintes míticos, se fundamentan prácticas sociales en la actualidad (^{Sahlins, 1985}; ^{Wright, 2012}).

Un primer punto a destacar del relato hagiográfico del grupo es la colaboración activa de todo el poblado en la construcción de la Casa, aportando mano de obra y materiales de manera gratuita durante los dos años que duró su edificación, la cual por cierto recibió escaso subsidio estatal. En esta dirección, cuenta Bischoff en su biografía sobre el cura Brochero, de tintes claramente apologéticos, que sobre este aspecto el propio Brochero en un escrito narraba:

“los que habitaban en el Tránsito en 1875 desde 7 años arriba […] me llevaban los ladrillos y cal quemada al pie de la obra en el hombro o en la cabeza, como lo hacían también las damas y señoritas que me traían la cal cruda de una legua de distancia en árganas o alforjas, para que la quemasen en los hornos que estaban en la plaza, y de diversos puntos me conducían los tirantes a remolque o cinche de mula viniendo muchas de estas vigas hasta de 20 leguas” (^{Bischoff, 1980}, pp. 127-128).

Además de esta colaboración aportando mano de obra, es frecuente también la mención a todo tipo de donaciones por parte de los pobladores. En este sentido, el cura gaucho “además de dinero, conseguía en los campos y poblados reses para alimento de los operarios que trabajaban en la construcción” (^{Bischoff, 1980}, pp. 128).

Otro aspecto de la construcción de la Casa muy presente en la narrativa actual del grupo es el rol que Brochero desempeñó como “ejemplo” de trabajador, poniéndose él mismo manos a la obra. Sobre este aspecto, abundan las anécdotas, como las que siguen a continuación, que la feligresía repite hasta la actualidad, las cuales han sido objeto de representaciones artísticas tales como pinturas o canciones musicales. Todas estas narrativas, podemos decir, conforman ya parte del patrimonio escrito, visual y oral del grupo. Un testigo de aquella época decía:

“el señor Cura invitaba a sus feligreses en los días festivos o en cualquier otro que necesitaba de su auxilio para hacer el traslado de los materiales, y a la voz del párroco y siguiendo su ejemplo, todos los presentes, como en romería, acudían al lugar de la cita. El digno Cura abría la marcha con una pila de ladrillos al hombro, y le seguía todo el pueblo, llevando ya en los hombros ya en las manos, en la cabeza, sobre las cabalgaduras, cada cual como podía” (^{Bischoff, 1980}, pp. 128-129)

En la misma línea de ideas, otro contemporáneo de Brochero señalaba:

“[Brochero] iba a donde trabajaban, tomaba el hacha y daba unos recios golpes en el tronco por voltearse, o alzaba unos pesados baldes llenos de argamasa, dando muestras de guapeza. Él bien sabía lo que vale la emulación. A los paisanos no había nada como aquel entremeterse del cura para redoblar sus esfuerzos. Y el utilizaba muy bien aquella posición, a fin de que redundase en beneficio de las obras que emprendía” (^{Bischoff, 1980}, pp. 145)³.

Esta gesta virtuosa del cura Brochero dando el “ejemplo” y poniendo sus propias manos para construir la Casa es ampliamente recuperada en la actualidad en las narraciones apologéticas del grupo. Así, en el curso de la fiesta patronal de Villa Cura Brochero del 16 de marzo (natalicio del párroco) celebrada en 2019 en la plaza principal del pueblo, ubicada frente al Museo y la Parroquia-Santuario, el vicario parroquial de esta última decía:

“Tanta gente pregunta ¿Por qué ustedes siguen a los santos? [y llevando un dedo en dirección al piso dice] ¡Y acá está la respuesta! Porque fue un igual que nosotros. ¡Vivió las mismas cosas que nosotros! Es más. Donde hoy ustedes están paraditos o sentaditos cómodos algunos, ahí, ahí o acá donde estoy yo gritando como un sonso [señala con su dedo el piso de la plaza en diferentes sitios] el cura amasaba el barro, quemaba los adobes para hacer los ladrillos de esa casa de ejercicios” [y señala con su mano la edificación que tiene a sus espaldas, el Museo Brocheriano]

Se teje de este modo un hilo de continuidad entre el pasado y el presente por el hecho de encontrarse habitando el mismo espacio que Brochero y a partir de la materialidad misma del edificio, prueba tangible de la obra, existencia e incluso presencia actual del cura. Este mismo proceso de conectar pasado y presente a través del lugar fue movilizado por el obispo diocesano de Cruz del Eje, monseñor Ricardo Araya, en esa misma celebración, quien en su liturgia destacando las conversiones que se daban en la casa de ejercicios espirituales, señalando con su dedo índice en dirección al Museo Brocheriano enfatizó “En esos patios, en esas galerías, en esas habitaciones se dieron profundas y verdaderas conversiones […] ¡Esa es la obra del Cura Brochero!” (Marzo, 2019).

No es nuestro interés destacar todos los sucesos que tuvieron lugar en el edificio a lo largo del tiempo, por lo que sólo mencionaremos los hitos centrales. Uno de ellos refiere a que inicialmente cuando se celebraba la misa en el marco de los retiros de ejercicios espirituales, ésta tenía lugar en la iglesia contigua pues antiguamente los edificios se comunicaban. Sin embargo, en 1910 dentro de la casa de ejercicios se construye una capilla y su oratorio (que perduran hasta la actualidad), para lo cual se demolieron varias habitaciones del primer patio. Es en el piso de esta capilla donde fue sepultado Brochero cuando murió en 1914 y donde permaneció enterrado hasta 1973. En 1994 se lo coloca finalmente en su sitio actual, a saber, en la pared del oratorio adyacente a la Iglesia.

Otro evento importante tuvo lugar en 1927. Ese año, en el marco de las celebraciones por el cincuentenario de la fundación de la Casa de Ejercicios, surgió la iniciativa de crear en ella un archivo⁴ con la documentación original sobre la misma y el Cura Brochero.

En 1943, debido a la progresiva llegada de visitantes, la congregación de hermanas acondicionó una sala para exponer algunos objetos que habían pertenecido al Cura Brochero. Éste fue el punta pie inicial para que años más tarde se inaugurara el 26 de enero de 1957 el Museo Brocheriano. El 9 de mayo de 1974, a instancias de la Cámara de Senadores de la provincia de Córdoba, fue declarado Monumento Histórico Nacional.

En un trabajo que explora desde el punto de vista de la arquitectura el valor patrimonial de este edificio, se explica “A partir de la declaración de Monumento, que iba acompañando la causa de canonización iniciada algunos años antes, el cuidado material del edificio quedó oficialmente en manos de la Dirección Nacional de Arquitectura, Región Centro” (^{Page, 2008}, pp. 148). No obstante, dicho reconocimiento no vino acompañado de una inmediata “puesta en valor”, como habitualmente se la denomina. En este sentido, Page señala que dicha:

“repartición comenzó a realizar varios arreglos por el sistema de administración de obras, ante el escaso presupuesto que se asignaba. Recién en 1994 [se] proyectó una intervención general en el sector del museo que se ejecutó durante el año 1998 […]. En ella se cambió la totalidad del techo, reemplazando las muy deterioradas vigas […] aunque respetando la misma ubicación. Se cambian los pisos de ladrillos por mosaicos calcáreos, se acondicionan todos los ambientes, especialmente la cocina y la iglesia” (^{Page, 2008}, pp. 148).

En los últimos años a partir de la canonización de Brochero en 2016 tuvieron lugar una vasta cantidad de obras y refacciones en diferentes sitios cordobeses. Uno de ellos fue el Museo Brocheriano, donde se colocaron, por ejemplo, sogas y alarmas en las salas para evitar que los visitantes toquen los objetos, se confeccionaron nuevos mapas informativos, se realizaron algunas redistribuciones de las salas incorporando maquetas biográficas del ahora santo, mejoras edilicias, etc. Sobre estos fenómenos, vale recordar que Emerson ^{Giumbelli (2021)} subraya la existencia de un proceso de santuarización como parte de las dinámicas que caracterizan al catolicismo contemporáneo cuando acontecen procesos de canonización. En esta dirección, señala que “las canonizaciones están siempre acompañadas de la producción de santuarios. Se trata de procesos necesariamente concomitantes: al aumento de santificaciones corresponde una intensificación de la santuarización” (2021, pp. 125-126). Esto, por supuesto, en ocasiones suscita conflictos entre la Iglesia y el Estado, como señala Julieta ^{Ruffa (2015}) en su estudio sobre los procesos de oficialización de los santuarios al Cristo de Renca y Villa de la Quebrada (provincia de San Luis).

En el caso brocheriano, a partir de la canonización, además de la mencionada remodelación del museo brocheriano, se ha santuarizado la Iglesia aledaña así como también se llevó a cabo la construcción de un nuevo templo, la Capilla “San Gabriel”, inaugurada en el año 2017, dentro del también recientemente creado y construido “Parque Temático Brochero”, en un predio de dos hectáreas distante a unas seis cuadras de la plaza principal del pueblo.

Teniendo en cuenta el hecho que el Museo Brocheriano fue declarado monumento histórico por el Estado nacional, en la sección siguiente vamos a plantear algunas cuestiones fundamentales en lo que respecta a las problematizaciones sobre el patrimonio.

El Museo Brocheriano como patrimonio

Siguiendo los clásicos trabajos de ^Prats, debemos recordar que lo que define al patrimonio es su “capacidad para representar simbólicamente una identidad” (¹⁹⁹⁷, pp. 22), proceso que involucra la legitimación de referentes simbólicos “a partir de unas fuentes de autoridad” (¹⁹⁹⁷, pp. 22) que, como señala el autor, tienen características de “sacralidad”. La sacralidad de la “externalidad cultural” que dota según ^{Prats (2005}, pp. 18) de autoridad “sagrada” a todo patrimonio, en el caso por nosotros analizado se ve obviamente fortalecida por la condición religiosa de este museo y los objetos que alberga, los cuales encuentran en el aura de santidad que irradia Brochero su garantía de depósito, punto cero de la identidad brocheriana.

Asimismo, como muchos investigadores han planteado, en tanto que construcción social el patrimonio no constituye un legado inmóvil del pasado (^{Rotman, 2004}). En esta dirección, la noción de “activación patrimonial” de ^{Prats (1998}) enfatiza la dinámica compleja que opera en los procesos de patrimonialización, los cuales tienen lugar en el seno de relaciones sociales de poder y hegemonía, donde un grupo impone su visión particular sobre el patrimonio (^{Lacarrieu, 2016}, ²⁰¹⁸). Es decir, el patrimonio constituye un espacio de disputa económica, política y simbólica atravesado por la acción de distintos agentes como el Estado y sus agencias, los sectores privados, los intelectuales, los movimientos sociales, etc. (^{Crespo et al, 2007}; ^{Pérez Winter, 2018}).

Al mencionar los diferentes actores que intervienen en el proceso patrimonial, quisiera detenerme en un trabajo de Gustavo ^{Ludueña (2012}) que aborda específicamente la cuestión del patrimonio religioso en el caso del catolicismo argentino, analizando la relación de la Iglesia Católica con el Estado y sus regímenes de visibilidad pública (para cuestiones similares en el vecino Brasil remitimos a ^{Giumbeli, 2022}).

En lo que respecta a la Iglesia, ^{Ludueña destaca que la misma enfatiza el nexo entre patrimonio y “misión evangeliza­dora” (2012}, pp. 21), es decir, pone de relieve “el rol pedagógico de los objetos en la enseñan­za religiosa” (21) donde, por lo general, se presenta al catolicis­mo como quintaesencia de la nación argentina. En el caso del Estado, el autor destaca que los bienes religiosos del campo católico que “son convertidos en patrimonio lo hacen a través de su incorporación al acervo cultural e histórico oficial de la ciudad y de la nación” (25). En este sentido, en ocasiones existe cierta divergencia en los intereses de estos dos actores, ya que mientras que para el Estado los objetos patrimoniales condensan sentidos históricos y están impulsados por una mirada multicultural, “para la Iglesia esos mismos objetos sintetizan un carisma de fe” indiscutidamente católico (25).

Para reflexionar sobre la cuestión patrimonial, Ludueña recupera la distinción entre el polo ideológico y el emocional de los símbolos rituales analizados por Víctor ^{Turner (1997}). En esta dirección, señala que:

“en tanto el polo ideológico parece aglutinar los intereses del Estado como de la Iglesia, el sensorial -y emocional, podríamos afirmar- se aproxima más a la situación concreta de los actores que experimentan la relación directa con el objeto patrimonial en sí […]. Esta distinción se evidencia en lo que podría entenderse como rituales de visi­tación; es decir, instancias en donde la concurrencia organiza­da por las autoridades del templo pautan las normas a través de las cuales el bien patrimonial se hace visible y relaciona con los demás” (2012, pp. 25. cursivas en el original).

Profundizando en la dimensión institucional relativa al “polo ideológico” del patrimonio, Ludueña explica que siempre operan “genealogías patrimoniales” en tanto que:

“una parte constitutiva del proceso de patrimonialización es el de la elaboración de un discurso histórico, pero también mítico a causa del valor dado al origen, acerca de un bien cul­tural percibido como icónico en términos de su ligazón con la experiencia social y política local o nacional” (2012, pp. 26).

Esto es bien claro en el caso del relato hagiográfico brocheriano relativo a la construcción de la casa de ejercicios, que ya que cuenta con casi 150 años de existencia. Como vimos, existe un relato fundacional y épico, cuasi mítico, sobre la gesta del surgimiento y el devenir de la casa de ejercicios y el rol que en la misma desempeñó activamente el pueblo en la construcción de ese lugar, alrededor del cual se aglutinan múltiples sentidos y que atravesó diferentes épocas de la historia local y nacional. Asimismo, podemos decir que en lo referente a este museo religioso impera en gran medida la matriz narrativa hegemónica o institucional del grupo. Ello no invalida, por supuesto, teniendo especialmente en cuenta el carácter heterogéneo del movimiento brocheriano, que las reapropiaciones de los devotos sean eventualmente diversas.

En lo que respecta a los dos actores señalados por Ludueña, en el caso brocheriano puede decirse que en la actualidad hay una relación estrecha entre la Iglesia y particularmente el Estado municipal de Villa Cura Brochero. Ambas instituciones suelen organizar de manera conjunta actividades, peregrinaciones, ceremonias, etc. Además, hay claros procesos de patrimonialización por parte de organismos estatales (distintos municipios cordobeses y gobernación) de la figura de Brochero. Aquí Brochero es representado no sólo como un patrimonio exclusivo de la iglesia católica sino como un bien de todo el pueblo, de toda la provincia de Córdoba e, incluso, como ejemplo de una esencial argentinidad a través de elementos gauchescos como el mate, el poncho, el caballo, etc. Más arriba, a partir de los trabajos de Prats, enfatizamos los vínculos entre patrimonio e identidad. En este caso es muy claro como se teje una identidad profunda entre Brochero, la villa que lleva su nombre y los pobladores del lugar, los cuales en su gran mayoría se autodenominan por lo general “brocherianos”, uso ambiguo que remite a su adscripción devocional al santo y/o bien a su lugar de residencia.

Un recorrido por el Museo

En su configuración actual, el museo cuenta con más de 15 salas y espacios de exposición. Como señalamos más arriba, desde el año 2018 en muchas salas del mismo fueron colocadas sogas para que el público no se acerque demasiado a determinados espacios y/o objetos. Dichas cuerdas están monitoreadas con alarmas de movimiento que se activan en caso que se traspase este umbral.

Si bien el recorrido del museo es libre, hay una dirección sugerida. Justamente a ello responde la numeración ascendente de la mayoría de las salas (Figura 2). Asimismo, a raíz de la pandemia de COVID-19, cuando se reabrió el museo a fines del año 2020 fueron colocadas en el piso flechas de dirección para conducir el recorrido y mantener el distanciamiento entre los visitantes.

Figure 2 Plan of the Brocheriano Museum (source: Brocheriano Museum). 

Las diferentes salas están dedicadas, por ejemplo, a la “arqueología” (se referencia a los vestigios materiales de los primeros habitantes de la zona, tejiendo de este modo un vinculo entre el santo, el lugar geográfico y su pasado histórico remoto), a las costumbres gauchas serranas de fines del siglo XX, a los vecinos de la época de Brochero, a obras de ingeniería realizadas por aquél entonces (como el famoso acuífero “Los chiflones”), a la cocina de la casa de ejercicios donde se exhiben distintos utensilios y ollas que se usaban, al comedor, al colegio donde se muestran pupitres y otros elementos de estudio, a las habitaciones para la realización de ejercicios espirituales, etc.

Existen también otras salas de mucha mayor densidad material y simbólica para los visitantes. Nos referimos especialmente a dos, el Oratorio de la Capilla⁵ y la sala Cura Brochero. En ellas se encuentran, respectivamente, los restos corporales de Brochero y objetos personales que el santo utilizó en vida. Es decir, se localizan aquí lo que se conocen dentro del catolicismo como reliquias de primer y segundo grado⁶. Debido a la importancia central que para el movimiento brocheriano tienen estas salas, especialmente por las vivencias que suscitan en los devotos, vamos a describirlas brevemente a continuación.

Visto el museo desde su puerta de ingreso, estas salas se ubican sobre la pared derecha del mismo, es decir, sobre el muro que es contiguo a la Iglesia-Santuario. De este modo, el lado derecho es la parte más “sacra” del museo mientras que, en contraposición, el otro lado representaría la zona más “profana” del museo, donde se encuentra la cocina y el comedor. No constituye una casualidad, pues, que justamente en ese sector izquierdo del edificio aparezca también el nombre de lo “cotidiano”⁷.

El Oratorio constituye, sin lugar a dudas, el espacio más sacro y reservado del museo. Ello se debe a que en su pared lindera con la Iglesia se encuentran, en una posición ciertamente liminal, los restos corporales del cura Brochero. Allí, detrás de un vidrio, hay una urna de madera en cuyo centro hay practicado un orificio en forma de cruz que permite ver el cráneo, huesos de las caderas, vertebras y huesillos de manos y pies, así como a los costados se pueden divisar frascos de vidrio con material blando del santo. Es un lugar de máximo silencio e implica un momento de reflexión introspectiva para aquellos que allí se aventuran.

En otro sitio (^{Puglisi, 2021}) hemos descripto ampliamente el “deseo proxémico” y las experiencias de los devotos frente a las reliquias de Brochero, por lo cual aquí sólo vamos a enfatizar que para los fieles ésta constituye una experiencia religiosa muy profunda, vivida como un encuentro intimo con una persona efectivamente allí presente. Asimismo, vale señalar que, a diferencia de lo que ocurre frente a los restos cuando los observamos desde el lado de la Iglesia, aquí el público es mucho más reducido y todo acontece en un cuasi absoluto silencio. Entre los factores que podemos enumerar para explicar esta diferencia en el volumen de público y sus comportamientos, creemos que aquí juega un importante papel el hecho de que a la Iglesia se accede gratuitamente, está abierta durante gran parte del día y, salvo que haya fila, dentro de ella rápidamente se llega a las reliquias brocherianas. Asimismo, uno puede permanecer en la Iglesia todo el tiempo que lo desee, tomar fotografías y tocar⁸ el cristal detrás del cual está la urna con los restos de Brochero. Por el contrario, para acceder a estos mismos restos desde el museo, primero hay que ajustarse a los horarios mucho mas acotados de apertura y cierre del mismo (hay un horario matutino y otro vespertino) y hay que abonar entrada. Asimismo, una vez dentro del museo hay que dirigirse específicamente al oratorio de la capilla, para lo cual primero hay que atravesar una puerta de reja que separa el patio de un pasillo dentro del cual luego de avanzar unos metros está la puerta de ingreso específica al mismo. Se trata éste de un espacio relativamente pequeño y el cual en ciertos períodos del mes está cerrado (a través de la mencionada reja) por la realización de ejercicios espirituales en una edificación contigua, donde se emplea, como desde 1910, la capilla del museo para la realización de la misa. Asimismo, en este espacio se puede permanecer poco tiempo, no se pueden tomar fotografías y, antes incluso de la pandemia de COVID-19, no se puede tocar el cristal detrás del cual está la urna con los restos ya que se encuentra una soga que impide avanzar hasta los mismos.

En lo que respecta a la sala Cura Brochero, se atesoran aquí las reliquias de segundo grado, es decir, se trata de objetos que estuvieron en contacto con el cuerpo del santo en vida. En esta sala, un confesionario de madera, elementos para la celebración de la liturgia, elementos personales (jarra, anteojos, rosario, poncho, vaso, cuaderno, etc.) una máquina de escribir, documentos y cartas, la cama donde murió, etc., así como fotografías recuerdan la vida y obra del santo.

La gente, al igual que lo que ocurre con los restos corporales de Brochero, también desea estar cerca de estas materialidades. Justamente, directivos del museo comentaron que la colocación de sogas y alarmas en diferentes salas responde a “preservar este patrimonio”. Me dijeron, por ejemplo, que la cama donde murió Brochero era encontrada con pedacitos faltantes. La gente que visitaba el museo arrancaba partes de la misma y se llevaba “reliquitas” como explícitamente señaló la curadora. De igual modo, el oratorio de Brochero fue muchas veces encontrado desarreglado: la gente había levantado la mantilla para poner directamente las manos en el mismo lugar que lo hacia el cura cuando celebraba la misa.

En la actualidad, muy pocas personas pueden tocar los objetos con los que tuvo contacto directo el santo. Una de ellas es Noelia, la museóloga encargada de la conservación de las piezas. Cuando es el momento de limpieza de vitrinas, por ejemplo, puede tocar, con sumo cuidado y profesionalismo aclara, estos objetos para limpiarlos. Autodefinida como “fan de Brochero”, dice que cuando en el marco de su trabajo toca estos objetos se suscitan en su mente una serie de pensamientos, especialmente le genera mucho asombro entrar en contacto con los mismos objetos que “él” tocó y usó. Así, a través de ciertos objetos, se suscitan experiencias de conexión con la sacralidad de Brochero. Sobre la experiencia de lo sagrado en el contexto museístico nos vamos a dedicar a reflexionar en el apartado siguiente.

El Museo y lo sagrado

Si bien en este caso se trata específicamente de un museo religioso, fortalecida su condición como tal ya que cuenta con la presencia de una materialidad altamente sagrada como son las reliquias, la experiencia “numinosa” de los visitantes de museos, incluso en aquellos “seculares” (de ciencias, de arte, etc.), así como las relaciones entre el museo y lo sagrado, es algo que viene siendo tematizado por una serie de investigadores que analizan las conexiones entre objetos, espacios, religión y museo. Queremos recuperar algunas de las discusiones planteadas por estos autores.

Comenzando por un trabajo clásico sobre este asunto, en “Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums” Carol Duncan emplea la noción de Victor Turner de “liminalidad” para describir el comportamiento del visitante de museos. Según la autora, la experiencia de entrar a un museo remueve al visitante de los asuntos de la vida cotidiana y la marcha normal del tiempo. La arquitectura de los museos, exterior e interior, refuerza esta división. Para ^Duncan, los museos constituyen un “sitio ritual” en tanto ellos constituyen un espacio especialmente diseñado para que tenga lugar un “rito sagrado” (¹⁹⁹⁵, pp. 7). En efecto, son “sitios que representan las creencias sobre el orden del mundo, su pasado y su presente, y el lugar del individuo dentro de estos” (8). Esto no hace sino continuar horadando el ya perimido relato iluminista acerca de la rígida dicotomía entre lo religioso y lo secular. En el caso brocheriano estos elementos son claramente manifiestos, ya que encontramos justamente esta experiencia de liminalidad entre los visitantes poniéndose al margen del ritmo cotidiano de vida.

Gretchen ^Buggeln, por su parte, enfatiza que “hay incontables referencias a los museos como ‘altares’, ‘santuarios’ y ‘templos’. El lenguaje de lo sagrado fue una asociación natural para la profundamente sentida y transformativa experiencia acontecida en el museo” (²⁰¹², pp. 36). Para esta autora, que en su análisis pone especial atención a la arquitectura espacial, la visita al museo puede ser profundamente significativa, en una forma similar a la experiencia religiosa, agregando que el visitante-creyente “puede lograr un estado privado estático similar a la epifanía religiosa dentro de las paredes de un museo” (²⁰¹², pp. 36).

Para profundizar en este tipo de vivencia, la autora recupera los trabajos de Stephen Greenblatt quien identifica dos modos contrastantes de experiencia en el museo, “resonancia” y “asombro”, para pensar la tensión entre los museos como espacios sagrados y los museos como instituciones seculares. La resonancia “es el poder del objeto exhibido para ir mas allá de sus límites formales hacia un mundo más amplio, evocando en el visitante las complejas y dinámicas fuerzas culturales desde las cuales éste ha emergido” (2012, pp. 45)⁹. El asombro, por su parte, es “el poder del objeto exhibido para detener al visitante y transmitir un sentido marcado de su carácter único, de evocar una atención exaltada” (45). Este último modo de experiencia, que involucra una “mirada encantada”, es a juicio de la autora “un componente central de la experiencia del museo como espacio sagrado” (45).

En este punto, valen recuperar los planteos de Bruno ^{Soares (2018}) quien denuncia el desinterés general que reinó en la museología hasta tiempo relativamente reciente por la dimensión afectiva y emocional¹⁰ de la experiencia del museo, más concentrada en el plano del conocimiento. Como contrapartida, el autor comprende a la misma como una performance entendida como un “acto mágico que en ciertas condiciones puede producir efectos religiosos” (2018, pp. 45).

De los planteos de Crispin ^Paine queremos subrayar los puntos de encuentro que este autor reconoce en los procesos que sufren los objetos al habitar los campos de la musealidad y la sacralidad. En este sentido señala que “la ‘musealización’ -la entrada de un objeto al museo- tiene un paralelismo asombroso con la ‘sacralización’ -hacer sagrado un objeto-. Ambos son procesos que remueven el objeto del mundo y más notablemente remueven al objeto del intercambio de valor” (²⁰¹³, pp. 2. Cf. ^{Buggeln et al., 2017}).

Stephen ^Berns retomando una aproximación teórica focalizada “en las cosas”, que involucra principalmente los estudios sobre religión material de Birgit Meyer así como la teoría del actor-red de Bruno Latour, explora “las formas en las cuales los objetos permiten e inhiben la habilidad del visitante [del museo] a experimentar presencias sobrenaturales” (²⁰¹⁵, pp. 7). Así, considerando tanto entidades materiales e inmateriales, humanas y no humanas, este autor define lo sagrado en el contexto del museo como “un tipo especifico de interacción en la cual actores particulares se reúnen dentro de un arreglo conjunto” (²⁰¹⁵, pp. 10). En una línea de análisis similar, en sus investigaciones sobre santos y sus devotos en contextos de museos en Brasil, Renata ^Menezes explica que las “las mediaciones desarrolladas por los objetos son complejas, al punto de no permitir una separación clara entre animado e inanimado, activo y pasivo, persona y cosa” (²⁰¹⁹, pp. 122).

Volviendo al trabajo de Berns, éste analiza una exhibición temporaria de reliquias cristianas en el Museo Británico. Al igual que en el caso brocheriano por nosotros investigado, fenómenos a los que nos referimos como “deseo proxémico” (^{Puglisi, 2021}), Berns enfatiza que entre los visitantes del museo observó comportamientos corporales tales como reverencias a las reliquias, persignaciones, tocar y besar las cajas de cristal que las protegían, arrodillarse, pronunciar palabras, sentarse durante largos periodos contemplándolas, etc. Asimismo, como nosotros apreciamos constantemente en nuestra investigación, a partir de la potencia que se le otorgan a las reliquias se asume que este carisma puede ser transferido a otros objetos por contacto (^{Ceriani y Puglisi, 2022}), algo que el medievalista Ronald ^{Finucane describió como una clase de “radioactividad sagrada” (1977}, pp. 26). Sobre este punto, Berns narra casos donde visitantes apoyan sobre el cristal todo tipo de objetos (estampitas, libros, rosarios, etc.) con el objetivo de que estos “retengan la naturaleza sagrada” de las reliquias (127).

La relación entre el museo y lo sagrado ciertamente constituye cada vez más un tópico de análisis entre los especialistas. Así, por ejemplo, en el año 2018 el Comité Internacional para la Museología (ICOFOM, por sus siglas en ingles) llevó a cabo su 41° Simposio tomando precisamente como tema central “La museología y lo sagrado” (^{Mairesse, 2018}, ²⁰¹⁹). El presidente de dicho Comité, François Mairesse, plantea una serie de interesantes cuestiones acerca de los enlaces entre el campo museal y lo sagrado. En esta dirección, luego de señalar que “la misma noción de lo sagrado parece sorprendentemente cercana a los te­mas centrales de la museología” avanza afirmando que:

“El mismo mundo museal se ha presen­tado regularmente a partir de su relación con lo sagrado, ya sea a través de su forma arquitectónica […], o de sus espacios interiores o de sus actividades […] una gran cantidad de medidas (vitrinas, seguridad, reservas espe­ciales, visitantes que pasean, etc.) dan testimonio de una relación muy específica con los objetos, resueltamente separada de las tribulaciones del mu­ndo secular. […] Paralelamente, también podemos observar una cierta lógica museal en los lugares de lo sagrado (^{Mairesse , 2018}, pp. 17)

Sobre estos paralelismos profundiza, por ejemplo, Lynn ^{Maranda (2018}) quien señala que “los museos se han desarrollado como otro tipo de religión” (2018, pp. 118). Analizando especialmente el rol del curador de museo y el trato reverencial que éste le brinda a los objetos, señala que “la estructura misma del museo ha asumido los atributos de un templo y el curador, el de su sacerdote” (2018, pp. 119).

Para finalizar queremos recuperar un trabajo que problematiza el campo museológico a la luz de los procesos históricos de cambio que ha ido experimentando el lugar de la religión en la sociedad en el último siglo y medio. En esta dirección, Flavie ^{Linard (2020}) señala que la forma de considerar el museo ha ido evolucionando a lo largo del tiempo y en particular en paralelo con la evolución del hecho religioso y su influencia en la sociedad. En sentido, se apoya en trabajos anteriores como los de Patrick ^Michel para quien los museos son similares a las iglesias como lugares “donde todos los miembros de una sociedad pueden comulgar en la celebración del mismo culto” (¹⁹⁹⁹, pp. 146) o bien en los Krzysztof ^{Pomian para quien directamente el “el museo ha reemplazado a la religión” (1987}, pp. 59). Por su parte, Linard considera que los museos se han vuelto “los templos de los tiempos posmodernos”, enfatizando que “su número aumentó durante el siglo XX, progresiva y simultáneamente a medida que crecía la desafección de las poblaciones, especialmente las urbanas, a la religión tradicional” (2020, pp. 111). En este punto, aludiendo a cuestiones de patrimonio, identidad y el rol del Estado en ello, señala que:

“Cada estrato de territorialidad -estado, provincia, región, municipio- quiere su propio museo para remodelar y promover su patrimonio memorial, negociar nuevos lazos sociales, afirmar su identidad y proponer una imagen de sí mismos al mundo. Así como antiguamente un pueblo o barrio urbano sin iglesia hubiera sido marginado, hoy en día, una población sin museo se ve privada de un lugar de filiación y pertenencia cultural y queda fuera de los circuitos turísticos y, por tanto, de algún modo fuera del mundo” (2020, pp. 111).

Consideraciones finales

En este trabajo hemos descripto los aspectos principales de la historia del museo brocheriano, destacando como el relato hagiográfico del grupo, que se mantiene hasta la actualidad, reproduce una genealogía patrimonial según la cual en la gesta de esta obra tuvieron un importante papel los pobladores de la década de 1870, quienes gratuitamente contribuyeron con mano de obra así como realizaron donaciones de dinero, materiales, alimentos, etc. para la construcción de la Casa de Ejercicios. En adición, la narrativa panegírica del grupo concede un rol central a Brochero, caracterizándolo como un ejemplo a seguir, un pastor que guía a su pueblo hacia la consecución de la obra.

El museo condensa alrededor de él, pues, una conexión profunda entre Brochero, percibido como una entidad incluso hoy presente, y sus vecinos, sea los de aquella época o los contemporáneos. Es decir, se galvaniza una identidad brocheriana que conecta pasado y presente, en tanto los pobladores actuales de la villa se sienten vinculados e identificados con ese pasado cuya prueba material es el museo. Como decía el vicario en la fiesta patronal “donde hoy ustedes están paraditos o sentaditos” o “donde estoy yo gritando” el cura “amasaba el barro, quemaba los adobes para hacer los ladrillos de esa casa de ejercicios”.

Teniendo en cuenta que tratamos de un museo religioso declarado monumento histórico nacional, hemos recuperado problematizaciones referidas al patrimonio, los diferentes actores institucionales involucrados en este proceso de patrimonialización y sus imbricaciones, así como destacamos que la figura de Brochero es la piedra fundacional, valga la metáfora arquitectónica, a partir de la cual se cimenta la sacralidad de la autoridad patrimonial, fuente de la legitimidad simbólica de la identidad brocheriana.

Por otro lado, hemos descripto la configuración actual del museo brocheriano deteniéndonos particularmente en dos salas que tienen una relevancia fundamental en la estructura simbólica y emocional del grupo. Nos referimos a las salas del museo que atesoran los restos corporales de Brochero y objetos personales que el santo utilizó en vida. Como referimos, son materialidades a las cuales se les atribuye poder sagrado con eficacia curativa, protectora y benefactora, por lo cual el encuentro con las mismas involucra una experiencia muy movilizadora para los visitantes del museo. En este punto es que hemos recuperado finalmente trabajos que analizan las relaciones entre lo sagrado y museo, poniendo el foco en la experiencia de lo numinoso en contextos museísticos.

Para finalizar quisiéramos plantear, sólo a titulo programático de cara a elucidaciones más sistemáticas a futuro, dos cuestiones a partir de la discusión articulada sobre lo sagrado, el patrimonio y el museo. En primer lugar, enfatizar la presencia, de un modo u otro, de lo sagrado tanto en el campo patrimonial como en el museístico. En efecto, hemos visto que la fuente de legitimación del patrimonio se apoya en una “externalidad cultural” que, en última instancia, es de carácter sagrado para quienes conciben determinada entidad como bien patrimonial. Por otro lado, vimos como muchos investigadores del fenómeno museístico enfatizaron la dimensión sagrada que todo museo implica, especialmente en lo que respecta a la experiencia numinosa que tiene lugar entre los visitantes de museo.

En segundo lugar, pensamos que pueden articularse puntualmente ciertas aproximaciones conceptuales sobre el campo patrimonial con aquellas ligadas a las experiencias sagradas acontecidas entre los visitantes de museo. Nos referimos concretamente a que los planteos sobre el polo ideológico y el polo emocional del patrimonio, además de los desarrollos sobre la “liminalidad” de la vivencia museística, podrían provechosamente ponerse en un diálogo sistemático con la distinción entre las experiencias de “resonancia” y de “asombro” puestas de relieve por las investigaciones sobre los visitantes de los museos. En efecto, la experiencia de resonancia remite a cuestiones claramente más ligadas a la dimensión institucional, mientras que la vivencia de asombro en el museo y/o frente al bien patrimonial (musealizado) consideramos que se articula más con la faceta emocional.

Independientemente de sí estas líneas de indagación se revelan en el futuro fecundas o no, consideramos que en cualquier caso este trabajo ha contribuido a poner relieve que lo sagrado constituye un elemento común a partir del cual plantear articulaciones heurísticamente ricas entre el patrimonio y los museos, así como también ha aportado elementos para el reconocimiento de la existencia común de experiencias intelectualizadas e institucionales y otras más bien emocionales o viscerales en estos fenómenos.

La Plata, octubre de 2023