ARTÍCULOS

Lo sublime en la modernidad. De la retórica a la ética¹

Daniel O. Scheck

Universidad Nacional del Comahue
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

RESUMEN: El objetivo del presente trabajo es mostrar que en la modernidad existió un período, comprendido entre el último cuarto del siglo XVII y la década final del XVIII, en el cual se discutió intensamente la cuestión de lo sublime. Asimismo, intentaré dar cuenta de las razones por las que considero que la cuestión de lo sublime se volvió central en este período, y la manera en que un grupo de autores menos reconocidos influyó en el pensamiento de Burke, Kant y Schiller. Por último, sostendré que hacia el final del período las discusiones más sustanciales sobre lo sublime giraron en torno al intento de salvar la brecha entre la dimensión física y la dimensión moral del sujeto.

PALABRAS CLAVE: Sublime; Modernidad; Retórica; Estética; Ética.

ABSTRACT: The aim of this article is to show that during the modern age there existed a period that extended between the last twentyfive years of the 17^th century and the final decade of the 18^th century, when the issue of the sublime was extensively discussed. Moreover, I will try to account for the reasons why I consider that the matter of the sublime became central in this period and the manner in which a group of less known authors influenced on the thought of Burke, Kant, and Schiller. Finally, I will maintain the idea that the more substantial discussions on the sublime, at the end of period, centered on the attempt to narrow the gap between the physical dimension and the moral dimension of the subject.

KEYWORDS: Sublime; Modern age; Rhetoric; Esthetics; Ethics.

Introducción

La categoría filosófica de lo sublime, heredada de la modernidad, ha resurgido como punto de interés en los últimos treinta años, sobre todo en el ámbito de la estética, la ética y la filosofía de la historia, donde encontró un nuevo campo de aplicación;² por ejemplo, en las discusiones actuales en torno a la representación de acontecimientos límite del pasado reciente. En tal contexto, los autores contemporáneos que lo recuperan, reconocen su ascendencia moderna señalando como principal referente de lo sublime a Kant, aunque también se encuentran alusiones a Burke y Schiller. En este trabajo pretendo, en un primer momento, mostrar que en la modernidad existió un período, comprendido entre el último cuarto del siglo XVII y la década final del XVIII, en el cual se discutió intensamente la cuestión de lo sublime y en el que participó un gran número de autores, además de los mencionados. En relación a lo anterior, presentaré la concepción de lo sublime de aquellos autores menos reconocidos que tuvieron alguna influencia sobre el pensamiento de Burke, Kant y Schiller. En segundo lugar, intentaré dar cuenta de las razones por las que considero que la cuestión de lo sublime se volvió central para este grupo de autores. A tal fin, expondré los elementos que creo necesarios para explicar cómo se produjo el ingreso de lo sublime al período, de qué manera se fue abriendo camino, y por qué alcanzó tal extensión y desarrollo. Para concluir, sostendré que las discusiones más sustanciales sobre lo sublime giraron en torno al intento de salvar la brecha entre la dimensión física y la dimensión moral del sujeto. Si bien la pretensión de reunificar al sujeto, escindido por la propia modernidad, se hace explícita y concreta recién en Kant y Schiller, intentaré mostrar que ya se encontraba presente, al menos de modo germinal, en algunos de los teóricos de lo sublime que los precedieron.
El período o ciclo de lo sublime comienza en 1674, fecha en la que Nicolas Boileau-Despréaux publica el Traité du Sublime ou du merveilleux dans le Discours; y finaliza con la última década del siglo XVIII, años en los que las discusiones y los tratados sobre lo sublime decrecen hasta casi desaparecer por completo. Conviene aclarar que si bien es posible señalar puntualmente el hito inicial, no es tan simple precisar su marca de clausura. En cualquier caso, intentaré mostrar que los límites establecidos no se fundan en una elección totalmente arbitraria ni caprichosa, sino en circunstancias que determinan claramente su emergencia y su ocaso respectivamente. En rigor, podría considerarse al período aquí analizado como el segundo ciclo de lo sublime, ya que el tratado de Boileau no es más que una traducción al francés, con comentarios y algunas licencias, de un texto escrito originalmente en griego adjudicado a Longino, fechado entre los siglos I y III de nuestra era. Por otra parte, con el fin de exponer los ejes que orientaron la discusión, los autores que participaron de la misma, y el modo en que algunos influyeron en el pensamiento de Burke, Kant, y Schiller, dividiré al período en dos partes: la primera comienza con la traducción de Boileau y culmina con las Observaciones acerca del sentimiento de lo Bello y lo Sublime en 1764; y la segunda acompaña el desarrollo de la última década del siglo XVIII, pues se abre y se cierra junto con ella.
Las dos partes en las que divido al período, no obstante la asimetría en su extensión, se ajustan a dos momentos bastante claros y definidos en el desarrollo de lo sublime. En la primera podría decirse que la discusión se encuentra atada aún al tratado de Longino, y los autores trasladan las disputas sobre retórica al análisis de obras y autores modernos, incorporando la poesía, el teatro y la pintura, y más tarde ciertos objetos de la naturaleza y fenómenos climáticos, todos ellos examinados en referencia a las emociones o sentimientos que despiertan en el artista y el lector o espectador. En la segunda parte, que marca el punto máximo y también el declive de lo sublime, la discusión abandona lo estrictamente estético para desplazarse hacia el plano ético, incorporando también cuestiones históricas y políticas. En esta etapa, lo sublime se relaciona tanto con acontecimientos naturales como con las acciones humanas, y los sentimientos que suscita no sólo provocan un placer estético sino también, y sobre todo, una profunda reflexión ética. Esto se vería reflejado, principalmente, en las obras críticas y post-críticas que Kant dedica al tema, y en varios escritos de Schiller.

I-i) Primera parte: la retórica y la estética de lo sublime

1. Longino, Boileau y la retórica de la sublime:

Lo sublime ingresa al escenario de la modernidad merced a la traducción que hace Boileau de un tratado atribuido a un tal Longino, escrito probablemente entre los siglos I y III de nuestra era. Sumariamente, no existe un total acuerdo respecto a la fecha ni al autor de la obra, escrita en griego, y titulada originalmente De lo Sublime [Perì húpsous]. Durante toda la Edad Media, y hasta bien avanzada la Ilustración, se atribuyó la autoría del manuscrito que contiene el tratado De lo Sublime a Dionysius Longinus. Recién en 1808 el filólogo italiano Amati³ aclaró que en el manuscrito existía una disyuntiva, en vez de "Dyonisius Longinus" decía "Dyonisius" o "Longinus", a partir de allí se multiplicaron los nombres propuestos como autores del tratado: Dionisio de Halicarnaso, escritor de los tiempos de Augusto; Casio Dionisio Longino, maestro de retórica en Palmira, ministro de la emperatriz Zenobia; otros propusieron a Elio Teón, Dionisio de Pérgamo, Pompeyo Gémino, o incluso se pensó en Plutarco.⁴ Más allá de las disquisiciones acerca de la fecha y el autor del escrito, son más interesantes las consecuencias de su traducción, la trascendencia de sus temas, y la curiosamente rápida recepción fuera de Francia.
La traducción de Boileau tuvo gran repercusión, de esto dan cuenta las tres ediciones en vida del Traité du Sublime ou du merveilleux dans le Discours,⁵ en 1674, 1683 y 1701. A esta traducción le siguieron las inglesas de John Pultney, en 1680, Leonard Welsted, en 1712, y la de William Smith, en 1739; esta última es la que mayormente citan los autores británicos -en 1800 se publicó ya su quinta edición. Las traducciones al alemán y al castellano fueron más tardías, la primera estuvo a cargo de Karl Heinrich von Heinecken, en 1737, y la castellana de Manuel Perez Valderrábano, en 1770. Las sucesivas traducciones del tratado de Longino marcaron la apertura de las discusiones en torno a lo sublime en cada uno de estos países, no sólo porque introdujeron una nueva categoría de análisis, sino también por el propio contenido de la obra. Es decir, al menos en esta primera parte del período, los planteos modernos no sólo adoptan el término, sino que también retoman la temática y los ejes de la discusión clásica; así, por ejemplo, el estilo retórico sublime que Longino encuentra en las obras de Homero, los británicos lo descubren en los poemas de Milton. Por esto considero que, más allá de erigirse como marca inaugural, el tratado de Longino forma parte del propio período y, como tal, su concepción de lo sublime ejerce alguna influencia sobre la de otros pensadores de la modernidad.
En la primera parte, que comienza con la traducción de Boileau en 1674 y culmina con la publicación de las Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime en 1764,⁶ pueden mencionarse los trabajos de Sylvain y Diderot en Francia,⁷ de Burnett, Dennis, Shaf-tesbury, Addison, Hutcheson, Stackhouse, Akenside, Baillie, Gerard, Burke y Kames en el Reino Unido,⁸ y de Baumgarten y Mendelssohn en Alemania -además de la obra de Kant.⁹ Todos ellos, en mayor o en menor medida, contribuyeron al ascenso y consolidación de lo sublime en el escenario moderno. Además del tratado de Longino, analizaré puntualmente algunos escritos de Addison, el Enquiry de Burke, Elements of Criticism de Lord (of) Kames y, como cierre de esta primera parte del período, las Observaciones de Kant. Siguiendo el camino trazado por las traducciones, mostraré cómo lo sublime hizo su entrada por Francia, se desarrolló vastamente en Gran Bretaña, y terminó por desplegar todos sus alcances en Alemania. En relación a cada uno de estos autores y sus obras, expondré aquellos elementos recuperados de sus antecesores, las contribuciones o innovaciones en la definición del concepto, y ciertos caracteres que luego se transformarán en "rasgos comunes" a todas las formulaciones posteriores.
Longino manifiesta lo que entiende por sublime al comienzo mismo de su tratado: "las cosas o pasajes sublimes son como una especie de excelencia o eminencia en el discurso [...]. Las cosas sublimes, en efecto, no llevan al oyente a la persuasión sino al éxtasis"; y más adelante, "cuando lo sublime se manifiesta oportunamente en alguna parte, dispersa todas las cosas a la manera de un rayo y pone a la vista de forma inmediata la fuerza del orador en toda su plenitud" (Longino, 1980, pp. 39-40). Lo sublime reviste al lenguaje de una fuerza y un poder invencibles, que se imponen al oyente. Es aquello contra lo cual resulta difícil o incluso imposible rebelarse, y que deja en la memoria una huella poderosa y difícil de borrar (Capítulo VII). La causa más importante de lo sublime es la grandeza de espíritu, que no es un bien adquirido, sino un don recibido (Capítulo IX). Ni los excesos ni los defectos en el discurso son propicios para lo sublime, tanto la "hinchazón" en las palabras como la "puerilidad" atentan contra la grandeza, son muestras de mezquindad de espíritu, y conforman el vicio estilístico más innoble (Capítulo III). Sólo aquello que luego de ser oído despierta en la mente pensamientos elevados y nos permite reflexionar sobre temas superiores a lo expresado puede ser considerado verdaderamente sublime. Longino propone cinco "fuentes" adecuadas desde donde puede brotar lo sublime en el discurso, además del talento connatural para la oratoria, a saber: a) La capacidad para "concebir pensamientos elevados"; b) la "vehemencia y el entusiasmo en lo patético y emocional"; c) la forma de elaborar figuras, d) la nobleza de la expresión (selección de vocabulario, elocución, tropos, etc.); y e) "composición digna y elevada" -esta última es concausa de las anteriores (Capítulo VIII). Mientras que las dos primeras son de origen congénito, las restantes son productos de la techné; esto es, el arte para producir lo sublime, ya que si bien la naturaleza otorga el talento, es el método el que perfecciona y encamina la práctica.
Longino se pregunta si las grandes obras de su época, tanto en verso como en prosa, son verdaderamente sublimes o si su grandeza es sólo aparente. Cuando leemos u oímos algo verdaderamente sublime "nuestra alma se eleva de alguna manera y, habiendo adquirido una cierta animosa dignidad, se llena de alegría y orgullo, como si ella misma hubiera producido lo que ha oído" (Ibídem, p. 55). Los grandes genios de las letras se encuentran por encima de la condición mortal, y lo sublime "los eleva casi a la altura de la grandeza divina" (Ibídem, p. 137). Una sola realización sublime redime a cualquier autor de todas sus composiciones mediocres. En Homero, Demóstenes y Platón la máxima elevación de estilo ha sido alcanzada, para Longino son héroes cuyos logros tornan insignificantes sus faltas. En el "Prefacio" a su traducción al francés, Boileau resalta estos caracteres, insiste en que una obra sublime debe "elevarnos, animarnos, transportarnos". El estilo sublime, dice Boileau, no sólo se consigue con una sucesión de grandes palabras, también puede "hallarse en un solo pensamiento, una sola figura, un solo giro de palabras" (Boileau, 1848, p. 363). Lo sublime de Longino se restringe estrictamente a las figuras retóricas del discurso; el acento está puesto en aquellos giros o caracteres del lenguaje, tanto en verso como en prosa, que le permiten al orador alcanzar una composición o un estilo sublime. Boileau no agrega demasiado a esta concepción, en todo caso, su máximo aporte consiste en reafirmar lo expuesto por Longino y sostener la superioridad de los autores clásicos por sobre el estilo de los modernos. Con la traducción de Boileau lo sublime ingresa al período, aunque permanece vedado a los modernos; en sus obras, en su estilo, en sus características, Boileau no encuentra nada eminente, ni mucho menos extático.

2. Addison, la agradable descripción de lo desagradable:

Considero que este concepto recién se incorpora definitivamente a las discusiones modernas, con un interés y un alcance específicos para la época, cuando Addison lo rescata de la "disputa entre los antiguos y los modernos" y comienza a delinear su nuevo campo de aplicación, con otros alcances y una significación diferente. Entiendo que esto es así porque Addison, a diferencia de Boileau, emprende el arduo trabajo de mostrar que lo sublime también vive en las obras de sus contemporáneos. En segundo lugar, porque en sus escritos se inicia el desplazamiento desde las figuras estrictamente retóricas hacia imágenes y modelos del lenguaje visual. Por último, porque formula dos características que luego se transformarían en una condición indispensable para lo sublime, ya que atraviesan todo el período y se repiten en cada uno de los autores que aquí se analizan: me refiero a la exigencia de una "distancia estética" para sentir lo sublime y al placer negativo que suscita. Otro aporte interesante que hace Addison es el de reconocer una suerte de "prehistoria" de lo sublime, ya que descubre en Aristóteles un método para alcanzar la excelencia en la dicción que antecedería a los mecanismos descritos por Longino.¹⁰ En relación a los orígenes de la sublimidad, Addison considera que reside en el genio del autor, o en la obra que produce, o en la forma en que describe algo, no en lo descrito. En tal sentido, del mismo modo que Longino destacaba a Homero, Addison afirma que el genio de Milton es el más sublime de su época.¹¹ Asimismo, Addison acuerda con Longino en que puede existir cierta nobleza en los sentimientos aún sin que exista pasión. Lo patético, tal como "el gran crítico observa", puede animar pero también inflamar lo sublime, el Libro VII del Paraíso Perdido es un excelente ejemplo de sublimidad sin mezcla alguna de patetismo. Imágenes como las del océano embravecido representan "grandiosidad y confusión", mientras que otras afectan la imaginación y llenan la mente del lector sin producir tumulto ni agitación, como las del océano en calma.¹² Aún más, "Milton, por la natural fuerza de su genio fue capaz de suministrarnos un trabajo perfecto, que sin duda ha elevado y ennoblecido en gran medida sus ideas, como si fuesen una imitación de lo que Longino ha recomendado" (Addison, 2004, Nº 339).
En la serie de artículos que se conocen como "The Pleasures of the Imagination", publicados en The Spectator entre el 21 de junio y el 3 de julio de 1712, Nº 411 al 421, se produce el desplazamiento desde las figuras del discurso a las imágenes visuales. Addison comienza el primer artículo de la colección afirmando que la visión es "el más perfecto y más delicioso de todos nuestros sentidos"; llena la mente con una gran variedad de ideas, suple los defectos del resto de los sentidos, y se extiende infinitamente sobre una gran multitud de cuerpos, permitiéndonos llegar a los confines del universo. Además, la imaginación depende de este sentido para obtener sus ideas; "de ahí que los placeres de la imaginación o la fantasía sean aquellos que se originan en los objetos visibles, tanto cuando los tenemos a la vista, como cuando son evocados por las ideas en nuestras mentes ante pinturas, estatuas, descripciones, o cualquier ocasión similar" (Addison, 2004, Nº 411). En rigor, dice Addison, todas las imágenes que contiene nuestra fantasía han hecho su entrada a través de la vista, aunque el poder para retenerlas, alterarlas y componerlas es una potestad de nuestra imaginación. En suma, los placeres de esta facultad son aquellos que originalmente surgen de nuestra visión, y se dividen en dos clases: primarios y secundarios. Los primarios proceden de la contemplación de objetos externos, tal y como ellos se presentan ante nuestros ojos; y surgen ante la visión de lo que es "grande [great], insólito [uncommon, o novelty, o también strange], o bello [beautiful]". Por grandeza, define Addison, "no sólo entiendo el volumen de un objeto simple, sino la extensión de una visión general, considerada como una pieza entera. Tal como la perspectiva de una gran llanura, de un vasto desierto no cultivado, de un enorme grupo de montañas, altas rocas y precipicios, o una gran extensión de agua, donde nunca nos encontremos con lo novedoso o lo bello en la visión, sino con una ruda clase de magnificencia" (Ibídem, Nº 412). Esto confirma la afinidad de lo sublime con lo vasto, grande y admirable.
Los placeres secundarios, "fluyen desde las ideas de los objetos visibles, cuando el objeto no se encuentra realmente frente a nuestros ojos, sino que es evocado en nuestra memoria, o constituido en una agradable visión de alguna cosa que está ausente o es ficticia" (Ibídem, Nº 411). Es decir, no tienen su origen en una presencia directa, sino en una acción de la mente, "la cual compara las ideas ocasionadas por los objetos originales con las ideas que recibimos de las estatuas, pinturas, descripciones, o sonidos que los representan" (Ibídem, Nº 416). Addison asegura que estos placeres son de una naturaleza más extensa y universal que los relacionados con la visión, porque no sólo comprenden lo grande, lo novedoso y lo bello, sino también lo que es desagradable [disagreeable] en un principio para los ojos, pero que puede resultar placentero a partir de una buena descripción. ¿Por qué extraña razón la descripción que hace Milton del Infierno puede generarnos aún más placer que la del Paraíso? No por el objeto mismo, no por la amenaza que representa; sólo nos resultará placentero si escapamos a sus efectos devastadores y nos convertimos en espectadores. Si sucumbimos al terror, si el objeto realmente amenaza nuestra integridad, nada placentero puede darse. Esta es una exigencia que luego se repite tanto en Burke como en Kant, la de una distancia espacial y a la vez estética; i.e.: la separación física en consonancia con la mediación de la composición del artista entre el objeto terrible y nosotros mismos.¹³ De esta manera, la naturaleza del placer que nosotros encontramos en la descripción de estos objetos no surge de su carácter terrible. Cuando observamos estos objetos espantosos, no obtenemos el más mínimo placer si pensamos que estamos en verdadero peligro frente a ellos. Por el contrario, según Addison, "los consideramos al mismo tiempo como terribles e inofensivos [Dreadfull and Harmless]; de ahí que cuanto más horrible sea su apariencia, mayor será el placer que recibimos al sentir nuestra propia seguridad. Resumiendo, vemos lo terrorífico en una descripción con la misma curiosidad y satisfacción con la que contemplamos un monstruo muerto" (Ibídem, Nº 418).
De esta forma, Addison muestra que lo sublime puede encontrarse en autores modernos tanto como en los antiguos, incorpora a las discusiones las figuras y modelos del lenguaje visual, y establece como una exigencia la distancia estético-espacial. Además de esto, hace otro aporte importante al período, ya que distingue los placeres de la imaginación de aquellos que se relacionan con nuestros sentidos y con los placeres del conocimiento; y dentro de la imaginación, diferencia el placer por lo sublime de otros placeres propios de esta facultad, como lo son el placer por lo novedoso y el placer por lo bello. La serie de artículos dedicados al tema, por otra parte, motivó escritos posteriores que contribuyeron al ciclo de lo sublime; claro ejemplo de esto es la obra de Akenside, Pleasures of the Imagination, de 1744. Otra cuestión significativa que introduce Addison es la distinción entre los objetos grandes y terribles que contemplamos, las percepciones que tenemos de esas cosas, y las ideas en las cuales terminan transformándose esas percepciones, las cuales son las verdaderas causantes de lo sublime. Esto descubre otro rasgo singular de lo sublime, ya que no es necesario que nuestras ideas, y por ende nuestro placer, tengan su origen en los objetos "externos" (o naturales), por así decir, sino que también pueden surgir de las descripciones (lingüísticas, pictóricas, musicales, etc.) que de ellos puedan hacerse.
Las reflexiones de Addison, tal vez con algún antecedente en Dennis y Shaftesbury,¹⁴ marcan el inicio del primado de la razón sobre las fuerzas de la naturaleza, "lo sublime emerge en el preciso instante en que el objeto grande o terrorífico se convierte en una idea. [...] Las palabras nos permiten hacer comparaciones entre cosas, conceptualizarlas, para percibir los objetos como ideas y entonces considerar la amenazante proximidad de las cosas desde una posición de seguridad" (Shaw, 2006, p. 38). A diferencia de Longino, que sólo se ocupa de los procedimientos retóricos para alcanzar un estilo sublime, los autores británicos, la mayoría de corte empirista, hacen una lectura "psicologicista" del tratado. Ya no centran su atención en procedimientos estilísticos, sino que fijan su análisis en las experiencias psicológicas del espectador, de temor, horror y asombro sobre todo, y en aquellos objetos que las provocan. Éste es el paso decisivo que luego dará Burke, el de indagar, precisamente, en el origen de lo sublime y lo bello en tanto ideas del propio sujeto. En la Indagación Filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, también conocida como el Enquiry, Burke avanza en dos direcciones: por un lado, investiga los procesos que ocurren en la mente del sujeto en tanto que resulta afectado por ciertas cualidades o propiedades de los objetos; y, por otra parte, analiza las características o propiedades que hacen que un objeto sea considerado bello o sublime.

3. Burke, el terror y el dolor como fuentes de lo sublime:

Burke retoma la distinción establecida por Addison entre los distintos tipos de placer, adscribiendo a lo sublime una clase de agrado particular, producto de la remoción de un dolor, al cual denomina "deleite" [delight]. También repite la exigencia de distancia y posición de seguridad ante el objeto terrible, y la distinción entre el objeto y los mecanismos subjetivos que originan nuestra idea de lo sublime. Por otra parte, en varios aspectos, Burke se aleja de la formulación de Addison y añade caracteres importantes a la definición del concepto; como por ejemplo la correlación que establece entre placer y dolor, y entre dolor y poder, y la preeminencia que otorga a las ideas de dolor sobre las de placer en todo lo referente a lo sublime. Otra de sus contribuciones, la cual sienta un notable precedente para la teoría kantiana, radica en la discriminación que introduce entre dos clases de sublimidad: lo sublime de la magnitud, asociado a objetos de grandes dimensiones, y lo sublime del poder, provocado tanto por un fenómeno de la naturaleza como por un poder institucional. Por otra parte, también distanciándose de Addison, Burke destaca de entre los sentidos el del gusto, el paladar, la discriminación de los sabores. Los sentidos, junto con la imaginación y el juicio, son las facultades a través de los cuales el hombre se relaciona con los objetos externos, se supone que están configurados de igual modo en todas las personas; por esto, la manera de percibirlos es compartida por todos. Por consiguiente, respecto a los sentidos, "todos los hombres están de acuerdo en decir que el vinagre es agrio, la miel, dulce, y el acíbar, amargo; y en la medida en que todos coinciden en encontrar estas cualidades en aquellos objetos, no disienten tampoco por cuanto a sus efectos en lo relativo al placer y al dolor" (Burke, 1987, p. 9).¹⁵ Si bien no existen diferencias en el modo en que las cosas nos afectan, ni en las causas de la afección, sí existen diferencias de grado que son causadas por dos razones: o (a) por un mayor o menor desarrollo de la sensibilidad natural o (b) por una atención más cercana y profunda con respecto al objeto.
En torno a la singular lectura que hace de la relación entre placer y dolor, Burke sostiene que ambos derivan de ideas simples, indefinibles, de naturaleza positiva, y totalmente independientes entre sí. Al salir de nuestro habitual estado de "indiferencia", que no es de dolor ni de placer, y pasar a un estado de pleno placer, por ejemplo, no parece necesario que pasemos previamente por ninguna especie de dolor. Es decir, ni la remoción del placer es verdadero dolor, ni el cese del dolor es verdadero placer. Lo que Burke quiere significar es lo siguiente: "primero, que hay placer y dolores de naturaleza positiva e independiente; segundo, que el sentimiento derivado del cese o disminución del dolor no se parece suficientemente al placer verdadero, para que se considere como de la misma naturaleza, o para que merezca ser denominado con el mismo nombre; y, tercero, que en base al mismo principio la remoción o calificación del placer no se parece en nada al verdadero dolor" (Ibídem, pp. 26-7). La moderación del dolor merece un nombre específico, ya que es de un carácter muy particular; pues si bien es una afección indudablemente positiva, surge no obstante de una privación. El término elegido para nombrar la "sensación que acompaña la remoción de dolor o peligro" es deleite [delight],¹⁶ una suerte de placer negativo, mientras que el verdadero placer es un "placer positivo", o simplemente "placer". Esta sensación placentera, pero negativa, este deleite, es el que acompaña cada una de nuestras experiencias de lo sublime.
Sublime es todo aquello que puede excitar nuestras ideas de dolor y peligro, todo lo que de un modo u otro es terrible, o se asocia a objetos terribles, o es análogo al terror. Tales cosas llevan hasta los límites la capacidad de sentir que tiene nuestra mente, producen las emociones más fuertes, que son siempre las que se asocian al dolor -mucho más poderosas e intensas que las procedentes del placer. No obstante hay un límite, una cuota máxima de dolor y peligro que es dable soportar, cuando este máximo se excede "no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos, como experimentamos todos los días" (Ibídem, p. 29). Este tipo de emociones, o pasiones, que guardan relación con el dolor y el peligro, pertenecen a la "autoconservación"; son deliciosas cuando despiertan ideas dolorosas y peligrosas sin posicionarnos realmente en tales circunstancias. Todo aquello que suscite este deleite es algo sublime. Lo sublime inhibe todo nuestro razonamiento con una fuerza irresistible y arrebatadora. Las pasiones que provoca en el alma son las más poderosas, tanto que el alma parece quedar suspendida, paralizada, horrorizada. La pasión más alta y excelsa es el asombro, cuyos efectos inferiores son la admiración, la reverencia y el respeto. Más allá de las dimensiones, todo aquello que provoque temor es algo sublime, tanto la inmensidad del océano como la pequeñez de una serpiente venenosa; ya que el principio dominante en lo sublime es el terror. Para que algo sea terrible, por su parte, debe tener ciertas características, una de ellas es la oscuridad; el ejemplo nuevamente es Milton, su descripción de la muerte en el Libro II del Paraíso Perdido, allí todo es "oscuro, incierto, confuso, terrible y sublime", dice Burke (Parte II, Sec. III). A las cosas que directamente suscitan la idea de peligro se suman todas las formas de poder que puedan ejercer algún tipo de terror sobre los individuos; ya que, en algún sentido, todo lo que es sublime representa alguna variación del poder. Creo que esto debe entenderse del siguiente modo: teniendo en cuenta que para Burke la idea de dolor es siempre, en todas sus gradaciones, más fuerte que la idea de placer, allí donde las posibilidades de padecer uno u otro se equilibran, allí donde los niveles se igualan, se impone siempre la idea del sufrimiento por venir; por esto, en tanto estemos en presencia de cualquier cosa poderosa o peligrosa que supongamos capaz de inflingirnos un gran dolor, es imposible evitar la experiencia del terror. Además del poder que ostentan ciertos fenómenos naturales, Burke también tiene en mente el poder institucionalizado de "reyes y dirigentes", ambos guardan la misma conexión con el terror. Otra poderosa causa de lo sublime es la "grandeza" de dimensiones, aunque también la extrema pequeñez puede provocarlo. Lo curioso de la magnitud, subraya Burke, es que iguales dimensiones producen efectos dispares; por ejemplo: cien metros de distancia en el llano nunca promueven el mismo efecto que cien metros de altura o de profundidad. En la distinción establecida por Burke entre lo sublime del poder y lo sublime de la magnitud puede verse un claro antecedente de la posterior distinción kantiana entre lo sublime dinámico y lo sublime matemático, respectivamente, aunque también es cierto que existen otros precedentes.¹⁷
Para finalizar con el análisis de las contribuciones de Burke al período de lo sublime, quisiera resaltar aún dos acápites más de su formulación: la relación entre lo bello, lo feo y lo sublime, por un lado; y la disquisición acerca de la causa eficiente de lo sublime en nuestra mente y nuestro cuerpo. La fealdad, si bien se opone claramente a la belleza, puede resultar afín a lo sublime. Su compatibilidad se restringe a los casos en que vaya acompañada de cualidades que excitan un fuerte terror -i.e.: lo feo por sí mismo no es algo sublime. Esta afinidad entre lo feo y lo sublime es propiamente burkeana, y no vuelve a aparecer en ningún autor posterior. En cuanto a la causa eficiente en general, Burke pretende discriminar aquellas afecciones de la mente que provocan ciertos cambios en el cuerpo; y, en un sentido inverso, aquellas propiedades de lo cuerpos que son capaces de operar ciertos cambios en la mente. La causa de lo sublime, en particular, reside en cualquier cosa capaz de provocar terror, peligro, dolor, miedo, violencia, incluso la muerte. Pero, ¿cómo es posible obtener alguna clase de deleite de una causa tan contraria al placer? "Si el dolor no conduce a la violencia, y el terror no acarrea la destrucción de la persona, <...> son capaces de producir deleite; no placer, sino una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad con un matiz de terror" (Burke, 1987, p. 101). En otras palabras, en tanto la autoconservación y la integridad mental y corporal del sujeto estén aseguradas por la distancia estética, el terror, el dolor, el peligro, se transforman en una fuente de lo sublime. Como ya se dijo, esto es clave, es un principio rector, estaba ya en Addison, se repetirá luego en Kant, el peligro al cual se enfrenta el sujeto, el objeto enorme o poderoso, debe terminar por fortalecer el alma de un modo sublime; si el dolor y el terror se apoderan verdadera y efectivamente del sujeto ya no existe posibilidad para lo sublime, la causa termina por convertirse también en el efecto, el dolor termina en dolor.

4. Las emociones de la sublimidad en Kames:

Entre el Enquiry de Burke, de 1757, y las Observaciones de Kant, de 1764, incluiré los Elements of Criticism de Henry Home, más conocido como Lord (of) Kames, obra publicada en 1762. En líneas generales, son pocos los autores que en nuestra época den cuenta de los aportes de Addison a las discusiones en torno a lo sublime, pero aún son menos los que reconocen alguna contribución de Lord Kames. Creo que este autor constituye una pieza importante para articular el pensamiento de sus coterráneos con el de los autores alemanes; aunque conviene decir que ni en Lord Kames se encuentra referencia alguna a Burke, ni en Kant la mínima noticia de Lord Kames.¹⁸ No obstante, puede establecerse alguna conexión a partir de las afinidades temáticas, extrañamente mayores con Kant que con sus antecesores. Uno de sus máximos aportes consiste en la formulación de lo sublime en el marco de una estética psicologicista, que es el resultado de una rara mezcla de empirismo y neoaristotelismo. Todas las investigaciones que Lord Kames lleva al campo de la objetividad, y la minuciosidad de sus ejemplos, confluyen siempre y en última instancia en el sujeto, y remiten necesariamente a sus experiencias internas. En relación al período, creo que la contribución más importante de Lord Kames se vincula con su concepción de la sublimidad como "emoción" [emotion]; esto es, lo sublime en tanto producto de una reflexión sobre nuestras propias experiencias internas. Asimismo, acentúa la distinción entre la sublimidad de las circunstancias o cualidades de aquellos objetos que la provocan y la emoción sublime misma. Por otra parte, en consonancia con las ideas de Addison y Burke, adscribe a la emoción sublime un tipo de "agradabilidad" particular, la que resulta de un placer mezclado con dolor. En torno a las reglas para alcanzar lo sublime, el análisis de Lord Kames retoma el método que Addison extrae de la Poética.
La obra Elements of Criticism comienza con una extensa introducción en la que Lord Kames define y explica los alcances de los términos utilizados. Sucintamente, todo aquello que percibimos o todo aquello de lo que somos concientes, una cualidad, una pasión, una acción, es llamado "objeto". Por su parte, estos objetos pueden ser "internos" (de la mente), como una pasión, un pensamiento, o una volición; o "externos" (de los sentidos), v.g.: una visión, un olor, un sabor, etc. La mente concreta dos acciones distintas en relación a estos objetos: "percibe" los objetos externos y toma "conciencia" de los internos. La conciencia procede de una facultad que Lord Kames denomina "sentido interno" mientras que la percepción tiene su origen en el "sentido externo".¹⁹ Asimismo, "percepción" y "sensación" no son conceptos análogos, percibir es un término general que se aplica a lo que vemos, oímos, tocamos, olemos y saboreamos; por ende "percepción significa cada acto interno por el cual tomamos conocimiento de los objetos externos; entonces decimos que percibimos cierto animal, cierto color, sonido, gusto, olor, etc. Con propiedad, sensación significa el acto interno por el cual tomamos conciencia del placer o dolor que sentimos en el órgano sensorial: entonces tenemos una sensación de placer originada en la calidez, en una fragancia, en un dulce sabor" (Kames, 1861, p. 10). En consecuencia, mientras que en la percepción la atención se dirige al objeto externo, en la sensación se dirige al placer o dolor que sentimos. La "concepción", por su parte, difiere tanto de la percepción como de la imaginación, la percepción se encuentra atada a la existencia y realidad de su objeto, la concepción no, ya que podemos concebir las historias más extravagantes, en un romance por ejemplo, sin tener la más mínima certeza de su realidad; por otro lado, la imaginación es una facultad activa, mientras que la concepción es sólo pasiva. El "sentimiento", elemento correlacionado aunque diferente a todos los anteriores, es definido como el acto interno por el cual nos volvemos concientes de nuestro placer o dolor; es más general que la sensación, ya que el sentimiento no está limitado a ningún sentido en particular, y puede aplicarse también a cosas como el amor, la amistad, la venganza, la envidia, etc. -a las cuales nunca puede referirse la sensación.
La "agradabilidad" [agreeableness] es la sensación que experimentamos ante un objeto que llamamos "bello"; y lo "desagradable" aparece ante un objeto al cual denominamos "feo". La belleza, según Lord Kames, "no es, en absoluto, una propiedad inherente o una cualidad de los objetos, sino que es el resultado de una relación accidental en la que ellos pueden colocar nuestras experiencias placenteras o <nuestras> emociones, y por eso no depende de alguna particular configuración de las partes, proporciones, o colores en las cosas externas" (Ibídem, p. 120). En consecuencia, y esto podría considerarse extraordinario y novedoso para la época, "la belleza que imputamos a los objetos externos, es nada más que una reflexión sobre nuestras propias emociones internas" (Ibídem). Al igual que lo bello, lo sublime no es una "emoción original" que se derive directamente de alguna de las cualidades materiales de los objetos que nos estimulan; sino que es una reflexión, o una imagen, o un recuerdo, de nuestras más familiares y radicales emociones a las que pueda aludirse. La sublimidad del trueno, por ejemplo, obviamente no proviene de alguna cualidad percibida por el oído, sino por la impresión de poder y de peligro que necesariamente se origina en la mente, siempre y cuando el sonido sea percibido. Si se confunde el ruido de un "carro traqueteando sobre las rocas" con el sonido del trueno, y mientras persista la confusión, ese ruido insignificante será realmente sentido como algo sublime, sólo porque se lo asocia con un prodigioso poder y un peligro indefinido; si termina la confusión, la sublimidad se disuelve, porque se disuelve la asociación, aunque el efecto sobre el oído permanezca siempre igual. Con esto queda claro que lo sublime no es provocado por ninguna cualidad física de los objetos a los cuales se les adscribe, sino que se origina "en la necesaria conexión con el vasto e incontrolado poder por el cual el objeto natural es admirado y venerado" (Ibídem, p. 122).
Las emociones que son motivadas por los objetos grandes y elevados se distinguen claramente, no sólo por los sentimientos internos, sino también por las expresiones externas. Estos objetos, por las emociones que producen, son llamados "grandes y sublimes". "Grandeza y sublimidad tienen una doble significación: comúnmente significan las cualidades o circunstancias de los objetos por las que las emociones de grandeza y sublimidad son producidas; y algunas veces <significan> las emociones mismas" (Ibídem, p. 129). Algo es grande o sublime por las emociones que provoca en un espectador; así como lo bello se asocia a la dulzura y la alegría, lo grande y lo sublime producen una emoción muy vívida, extremadamente placentera, que es seria antes que alegre. Al igual que lo bello, la grandeza y la sublimidad son especies de "agradabilidad", aunque lo grande y lo sublime nos hacen sentir una suerte de "placer mezclado con dolor". Lord Kames propone un par de reglas para alcanzar lo sublime en las obras de arte, ambas claramente remiten a Addison, que a su vez las toma de Aristóteles: la primera es tener en cuenta que al presentar eventos o circunstancias debe hacerse sólo con grandes figuras, quitando de la vista aquellas cosas que puedan resultar bajas o triviales; esto eleva la mente hasta un nivel en el que las nimiedades pasarán desapercibidas. Sólo quien alcance una "grandeza de estilo" -término utilizado por Addison en The Espectador Nº 415-, podrá realizar una juiciosa selección de tales circunstancias. Si esto es llevado a su grado de perfección más alto, puede incluso engendrar una narrativa tan elevada que logre conmovernos aún más que si presenciamos el evento mismo, directamente, y con todo detalle. La otra regla que contribuye a la sublimidad de una obra es la de evitar tanto como sea posible los términos abstractos y generales, los cuales contradicen una forma clara y concisa de expresión. También describe dos formas de expresión que desbaratan lo sublime: una especie de falsa sublimidad es denominada bombast (frases rimbombantes), la cual consiste en forzar una descripción, llevarla hasta sus límites, provocando una degeneración que termina por convertirla en algo ridículo o burlesco antes que sublime. La otra desviación se produce cuando la elevación se ve forzada al introducir en la descripción construcciones imaginarias que resultan extravagantes o inconsistentes con el resto de la creación poética -en clara alusión a la "hinchazón" de Longino.

5. El Kant pre-crítico y la "trilogía" de lo sublime:

A mi juicio, la primera parte del ciclo de lo sublime concluye con las Observaciones acerca del sentimiento de lo Bello y lo Sublime, publicadas por Kant en 1764. En principio, Kant escribe las Observaciones en clara respuesta a la Indagación Filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello de Burke.²⁰ No obstante, antes de continuar con su análisis, conviene aclarar que en Kant confluyen dos formulaciones muy dispares de lo sublime; la del período pre-crítico, heredera de Burke; y la del período crítico, más afín a la de Kames. Entre una y otra obra, entre las Observaciones, de 1764, y la Crítica del Juicio, de 1790, no existe referencia alguna. Tampoco hay noticias sobre Longino, Addison, Kames, o ningún otro de sus contemporáneos, a excepción de unas breves acotaciones sobre Burke en el "Comentario general...", el cual aparece a continuación de la "Analítica de lo sublime" en la tercera Crítica.²¹ En líneas generales, en las Observaciones Kant aborda la cuestión de lo sublime desde una perspectiva similar a la de sus predecesores, aunque también se anuncian algunos aspectos más relacionados con su pensamiento crítico. Continúa, por ejemplo, analizando las implicancias de lo sublime desde el punto de vista de la psicología del sujeto. Es decir, su interés se centra en la forma en que el sujeto es afectado por ciertos objetos y en las sensaciones que estos le provocan. En palabras de Kant, "las diversas sensaciones de agrado o desagrado, no se sustentan tanto en la disposición de las cosas externas que las suscitan, cuanto en el sentimiento de cada hombre para ser afectado de placer o displacer" (Kant, 1990, p. 29). Sin reconocerlo, Kant prolonga la tradición establecida por Addison, Burke y Kames, al reafirmar el carácter subjetivo de lo sublime, al situarlo dentro de las experiencias internas del sujeto.
Al igual que los británicos, Kant encuentra en la descripción que hace Milton del infierno uno de los pasajes más sublimes de las letras modernas, y la coloca al mismo nivel que las composiciones homéricas. También sostiene que a diferencia de lo bello, cuya contemplación produce en el sujeto una sensación agradable y apacible, alegre y risueña, lo sublime genera cierta sensación de agrado pero acompañada de horror, admiración y respeto. Cosas tales como una montaña que se yergue por encima de la nubes o la descripción de una tormenta enfurecida provocan lo sublime. El hombre, ante tales espectáculos, se estremece y se conmueve, y su expresión se torna seria, rígida y turbada. Estos ejemplos, pertenecientes a las Observaciones, se encontraban ya en Addison, atraviesan todas las formulaciones posteriores, y vuelven a aparecer en la segunda parte de período. Creo que una de las contribuciones más interesantes de Kant reside en la distinción que establece entre diferentes especies de lo sublime, a saber: "Este sentimiento viene acompañado algunas veces de cierto horror o también de melancolía, en otros casos únicamente de admiración sosegada y, en otros además, de una belleza que se extiende sobre un plano sublime. A lo primero lo llamo sublime-terrible. A lo segundo lo noble y a lo tercero lo magnífico" (Ibídem, p. 32). La soledad profunda, como la que se da en los grandes desiertos, o el estremecimiento ante una enorme montaña motivan un sentimiento terriblemente sublime. Lo noble, se asocia a grandes abismos y profundidades, que promueven el asombro y la admiración, v.g.: la contemplación de las pirámides de Egipto; mientras que lo magnífico, por ejemplo, se suscita ante la basílica de San Pedro de Roma, porque su diseño es grandioso y sencillo.
No todo el desarrollo de las Observaciones liga su concepción de lo sublime a la de sus predecesores, algunas de sus consideraciones indican el comienzo de un desplazamiento desde lo retórico y lo estético hacia el ámbito de la moralidad. Esto puede verse, creo que con bastante claridad, en la clasificación que hace Kant de los diversos temperamentos humanos, sus desviaciones o "degeneraciones", y las virtudes y debilidades que van asociadas a cada uno de ellos. El temperamento de los hombres, según se encuentre dominado por el sentimiento de lo bello o de lo sublime, se puede calificar como melancólico, sanguíneo o colérico. Es en el individuo melancólico donde se ve más claramente la relación que establece Kant entre lo sublime y el aspecto moral, dice que posee "un sentimiento profundo de la belleza y de la dignidad de la naturaleza humana" (Ibídem, p. 50), su carácter es firme y serio, pero a la vez noble y suave. La auténtica virtud por principios guía todas sus acciones, por esto posee un perfecto sentimiento de lo sublime (terrible en gran parte, noble en menor medida). Insiste Kant en que el hombre con este temperamento "tiene un elevado sentimiento de la naturaleza humana. Se aprecia a sí mismo y considera a todo hombre como una criatura que merece respeto. No tolera ningún sometimiento abyecto y respira libertad en su noble pecho. Son abominables para él todas las cadenas" (Ibídem, pp. 53-4). Además del claro tinte rousseauniano -a quien el joven Kant leía con devoción por aquellos días-, cabe destacar el marcado cariz moral de esta caracterización, sobre la que volveré más adelante.

I-ii) Segunda Parte: lo sublime y el sentimiento moral

En síntesis, en la primera parte del período: (1) lo sublime ingresa en el marco de las discusiones en torno al método más apropiado para alcanzar la excelencia discursiva. (2) En este contexto, los pensadores modernos intentan mostrar que el estilo retórico sublime no es privativo de los autores clásicos. (3) Quienes alcanzan este nivel de excelencia, el caso emblemático es el de Milton, describen de un modo agradable lo que a simple vista, en un contacto directo, resulta desagradable. (4) Las composiciones artísticas que describen objetos terribles, peligrosos y amenazadores son las que generalmente se asocian a lo sublime. (5) Lo desagradable, lo terrible y peligroso, se transforma en algo placentero en la mente del espectador, a partir de cierta distancia y de la mediación de la obra artística. (6) Por lo anterior, lo sublime no depende de los objetos externos, los fenómenos naturales, sino que es un producto subjetivo que resulta del poder o la magnitud que ellos representan para nosotros. Por último, (7) lo sublime provoca un sentimiento agradable o placentero muy distinto al placer por lo bello, un placer mezclado con dolor; es un sentimiento estético, o emoción o experiencia, muy singular que nos eleva o transporta, ya lo decía Longino, hacia una sensación de éxtasis.

1. La sublimidad crítica y post-crítica de Kant:

En la segunda parte del período ya nadie pone en duda la existencia de composiciones sublimes producidas por autores modernos; a excepción de esto, todos los demás elementos se conservan. Lo sublime, que ya ocupaba un lugar propio dentro de las categorías de la época, en esta etapa se desprende en parte de su carga estética y se redefine como un sentimiento moral. La sensación dolorosa y placentera se transforma en un placer negativo, que aparece cuando el sujeto se sobrepone al temor y la angustia a partir de una reflexión sobre su propia superioridad frente a los objetos que lo atemorizan. Centraré mi análisis en las obras de Kant y Schiller,²² pues creo que en ellas la intención de adscribir alcances éticos a lo sublime es más clara y explícita; no obstante, pueden encontrarse otros escritos dedicados al tema, tanto en Alemania²³ como en el Reino Unido²⁴ y Francia.²⁵ El interés de Kant por lo sublime trasciende su período crítico, ya que además de la "Analítica de lo Sublime", retoma la cuestión en dos de sus últimos trabajos: en el "Replanteamiento sobre la cuestión de si el género humano se halla en continuo progreso hacia lo mejor", libro segundo del Conflicto de las Facultades, y en el opúsculo titulado "El sentimiento de placer y displacer", que conforma el Libro II de la Antropología en sentido pragmático, ambos de 1798.²⁶ Las reflexiones allí expuestas muestran una suerte de síntesis de su pensamiento, en el primer escrito relaciona una forma de lo sublime, el "entusiasmo", con los sentimientos experimentados por los espectadores de la Revolución Francesa, y en la segunda profundiza la comparación, y el contraste, entre lo bello y lo sublime.
En consonancia con su pensamiento precrítico, en la Crítica del Juicio Kant subraya el carácter subjetivo de lo sublime, en tal sentido afirma: "lo que debe calificarse de sublime es, no el objeto, sino el estado de ánimo provocado por cierta representación que da ocupación a la facultad de juzgar reflexionante" (Kant, 1993, p. 96).²⁷ Sin embargo, introduce una nueva distinción entre clases de sublimidad, lo "sublime matemático" y lo "sublime dinámico" ahora ocupan el lugar de la "trilogía" expuesta en las Observaciones (terrible, noble y magnífico).²⁸ En lo matemático, denominamos sublime lo "absolutamente grande", para lo cual no existe parámetro; es grande más allá de toda medida de los sentidos, es inconmensurable; tal magnitud sólo puede existir en nuestras ideas, nunca en un producto de la naturaleza. El placer, en esta variedad de lo sublime, reside en la ampliación de la imaginación en sí misma. Según Kant, "en nuestra imaginación hay una tendencia a avanzar hasta lo infinito y en nuestra razón una pretensión a la totalidad absoluta como si fuera una idea real, esa misma inadecuación, con respecto a esa idea, de nuestra facultad de estimar magnitudes de las cosas del mundo sensible, es lo que despierta en nosotros el sentimiento de una facultad suprasensible" (Ibídem, p. 96). En tal sentido, lo absolutamente grande -lo sublime- es, no el objeto, sino el estado de ánimo que provoca la representación del objeto en nuestra facultad de juzgar reflexionante. Por esto, a partir de lo inconmensurable de la naturaleza, descubrimos en la razón una medida no sensible, lo suprasensible, que subsume y comprende la infinidad de la naturaleza; es decir, hallamos una superioridad de nuestro espíritu sobre la naturaleza misma en lo que tiene de inconmensurable.
En lo sublime dinámico, lo que en potencia la naturaleza tiene de irresistible nos da a nosotros el conocimiento de nuestra impotencia física, a la vez que descubre una capacidad de juzgarnos independientes de la naturaleza y superiores a ésta. La juzgamos sublime, no porque inspira temor, sino por la capacidad que despierta en nosotros de considerar pequeño lo que nos preocupa, y que su potencia no es un poder ante el que debiéramos inclinarnos. De ahí que lo sublime sólo sea posible por "la capacidad existente en nosotros de juzgar aquella potencia sin temor y nuestra destinación como superior a ella" (Ibídem, p. 111). El estremecimiento, la admiración, la conmoción de la sensibilidad ante el tamaño y la grandiosidad del objeto no es propiamente lo sublime. Contrariamente, sólo la superación de la angustia y el temor, a partir de la reflexión del sujeto acerca de la propia superioridad frente al objeto, asegura un sentimiento placentero. El sujeto se sobrepone en tanto se aprecia a sí mismo y se reconoce como superior en su "destinación suprasensible"; es decir, en su propensión al desarrollo de la racionalidad práctica.
Para finalizar, expondré aún dos aspectos más del pensamiento kantiano, los cuales me sirven para mostrar la semejanza, y a la vez el contraste, con el de sus antecesores. El primero tiene que ver con el tipo de placer asociado a lo sublime, y el segundo revela su relación con el dolor. De igual modo que en los otros autores abordados, lo sublime proporciona un agrado indirecto. En Kant esto significa un movimiento de conmoción espiritual, donde el sujeto no sólo siente atracción, sino también repulsión, en incesante alternancia, lo cual genera un impedimento momentáneo de las energías vitales. Lo sublime se asocia, tal como en Burke, a la admiración y al respeto, produciendo un "agrado negativo". En principio, surge un sentimiento de privación de la libertad de la imaginación en su uso empírico; el sujeto experimenta una "estupefacción rayana en el espanto", se estremece y siente un "horror sagrado", causados por el sacrificio o la privación que le acometen. Sin embargo, tales impresiones no constituyen un verdadero temor; pues la distancia, y una íntima sensación de seguridad, permiten contemplar grandes masas montañosas, hondos abismos o lugares solitarios con una serenidad espiritual única, en la cual se percibe toda la potencia de la imaginación entregada a la razón. Nos descubrimos, entonces, superiores a la naturaleza en nosotros, y con ello, también a la que se encuentra fuera de nosotros. Es decir, aquí puede verse el giro en la formulación kantiana, ya que la angustia estética inicial se supera rápida y completamente a partir de una reflexión sobre nuestra propia superioridad moral frente a aquello que nos atemoriza del mundo externo. En segundo lugar, diferenciándose notablemente de la concepción burkeana del dolor, Kant asegura que "a cada deleite tiene que preceder el dolor; el dolor es siempre lo primero. <...> Tampoco puede ningún deleite seguir inmediatamente a otro; sino que entre uno y otro debe hallarse el dolor. <...> El dolor es el aguijón de la actividad" (Kant, 1983, p. 333). Esto se corresponde perfectamente con lo sublime, que es un sentimiento placentero que sólo resulta posible a partir de un previo pesar, de una angustiosa sensación de impotencia física.

2. La dispersión y multiplicidad de lo sublime en Schiller:

En Schiller pueden verse dos actitudes dispares en torno a la cuestión de lo sublime, por un lado, representaría la continuación de Kant y sus antecesores en cuanto al interés y énfasis en lo sublime; pero, por otra parte, también marca el inicio de lo que podría considerarse una dispersión semántica, un interés que comienza a extenderse hacia nuevas categorías y nuevos horizontes, desplazando a lo sublime del centro de atención. En la última década del siglo XVIII fueron varios los escritos que dedicó al tema, en general, su análisis remite principalmente a Kant y sus ejemplos a las obras de Goethe, aunque también menciona a Lessing, Swift, Rousseau, Haller y Milton, entre otros.²⁹ En principio, según lo expuesto en De lo Sublime,³⁰ la representación de algo sublime nos hace concientes de los propios límites de nuestra sensibilidad, al mismo tiempo, nuestra naturaleza racional nos revela la superioridad frente al objeto; ante el cual nos sobreponemos, no físicamente, sino moralmente, por medio de ideas. Es decir, como seres sensibles somos dependientes, como seres racionales, independientes. Dependemos de algo externo, el objeto natural, en tanto que contiene la causa de algo en nosotros. Este comienzo con notables reminiscencias kantianas rápidamente se tiñe con ciertos matices burkeanos. Es absolutamente imprescindible que la naturaleza contradiga nuestros instintos fundamentales, el instinto de representación o conocimiento, que constantemente nos impele a cambiar de estado, y el instinto de conservación, que nos exhorta a mantener nuestro actual estado, a continuar nuestra existencia. La relación de dependencia, y al mismo tiempo de independencia, que se establece entre nosotros y la naturaleza determina una doble sublimidad: cuando la naturaleza, en tanto objeto que debía ampliar nuestro conocimiento, contradice nuestro instinto de representación, se produce lo sublime teórico [Theoretischerhabenen] o del conocimiento; mientras que cuando contradice nuestro instinto de conservación, como objeto de la sensibilidad, al objeto se lo representa como un poder que puede determinar nuestro propio estado, suscitando lo sublime práctico [Praktischerhabenen] o del poder. En palabras de Schiller, "teóricamente sublime es un objeto, en cuanto implica la idea de infinitud, idea que la imaginación no se siente capaz de representar. Prácticamente sublime es un objeto, en cuanto implica la idea de un peligro, que nuestra fuerza física no se siente capaz de vencer" (Schiller, 1947, p. 25). Es claro aquí el correlato entre lo sublime matemático de Kant y lo sublime teórico de Schiller, por un lado; y entre lo sublime dinámico y lo sublime práctico, por otro.
Lo sublime práctico, que se asocia a la idea de un objeto terrible, es mucho más intenso que lo sublime teórico, que se acompaña de la idea de un objeto infinito. Lo terrible afecta con mayor violencia a nuestra sensibilidad que un objeto infinito. Algo terrible se transforma en sublime cuando no nos conduce a un estado de verdadero sufrimiento y violencia; cuando estamos en verdadero peligro desaparece el juicio estético -v.g.: es sublime una tempestad en el mar si es observada desde la orilla, mientras que en el ojo de la tormenta, en un barco a punto de zozobrar, desaparece toda sublimidad.³¹ Schiller reedita de esta manera la distancia estética exigida ya por Addison, Burke, Kames y Kant; sólo así el objeto natural absolutamente grande, poderoso y terrible podrá promover en nosotros una experiencia sublime. Lo terrible sólo debe darse en la representación, en el ámbito de la sensibilidad, nunca debe cernirse sobre nuestra integridad. Lo sublime práctico descubre en nosotros una facultad de resistencia, que no elimina el peligro físico, sino que separa nuestra existencia física de nuestra personalidad, proporcionándonos una seguridad ideal. En Sobre lo Sublime,³² confirmando esta concepción, sostiene que lo sublime es un sentimiento mixto, un sacudimiento al mismo tiempo que un agrado que puede llegar hasta la suprema alegría; y, si bien no es un placer propiamente dicho, es preferido a éste por las "almas refinadas". Según Schiller, "lo sublime nos procura una salida del mundo sensible, en el cual lo bello quisiera siempre tenernos presos. No paulatinamente <...>, sino por un súbito sacudimiento" (Schiller, 1943, p. 27). El gusto por lo bello aparece primero en nuestras vidas, pero luego se da una evolución hasta que disfrutamos también con lo grande y lo sublime. Cuando el hombre se libera de las fuerzas de la naturaleza descubre lo absolutamente grande en sí mismo: lo que resulta inalcanzable para la imaginación se transforma en lo "sublime de la cantidad" (nuevamente en obvia referencia a lo sublime matemático de Kant), mientras que lo incomprensible para el entendimiento resulta adecuado para representar lo suprasensible (uno de los caracteres de lo sublime dinámico de Kant).
Dos cuestiones distinguen el pensamiento de Schiller del de sus predecesores: en primer lugar su idea de que la historia mundial es un objeto sublime, ya que representa el conflicto de las fuerzas de la naturaleza entre sí y con la libertad del hombre, el resultado de esta lucha es lo que relata la historia.³³ En segundo lugar, Schiller termina de delinear lo esbozado por Addison y Kames en torno a la relación del arte con lo sublime, ya que en muchos casos la segunda mano, la mano del hombre, viene a suplir las deficiencias de la naturaleza para provocar este sentimiento. El arte escoge y prepara sus materiales para lograr su cometido: "el arte plástico es completamente libre, porque elimina todas las limitaciones casuales; <...> y <puesto que> todo el encanto de lo sublime y de lo bello sólo está en la apariencia y no en su contenido, posee el arte todas las ventajas de la naturaleza, sin compartir sus trabas" (Schiller, 1943, p. 45). Esto, conviene decir, se inscribe en una discusión que se continúa hasta nuestros días, en torno a la posibilidad, o imposibilidad, de representar lo sublime en los productos artísticos. En el contexto moderno, la lectura de Schiller se enfrenta a la de Kant, quien afirma la incapacidad y las limitaciones del arte, incluso sostiene que si se quiere representar lo sublime sólo debe hacerse de forma bella, porque de lo contrario anula y repele el buen gusto. La perspectiva de Schiller se acerca más a la de Addison y Kames, quienes respaldan la posibilidad artística de representar lo sublime, siempre y cuando se respeten ciertas reglas. Schiller lleva esta posición al extremo, defendiendo la primacía del arte sobre la naturaleza. Lo expuesto hasta aquí constituiría el núcleo del pensamiento schilleriano, lo más sustancial de su teoría sobre lo sublime, que luego se oscurece y disgrega en una extensa serie de dicotómicas sublimidades, hasta confundirse con otras categorías más propias del romanticismo tardío -como las de patético, ingenuo, burlesco, sentimental, etc.³⁴
En suma, en esta segunda parte del período, lo sublime extiende sus alcances más allá del campo de la retórica y la estética, incorporando a su definición implicancias éticas que establecen una conexión entre el aspecto físico y la dimensión moral del sujeto. En lo que sigue intentaré mostrar que éste es uno de los ejes más importantes en torno al cual giró, y sigue girando, la cuestión de lo sublime.

II- Algunas respuestas posibles a la pregunta: ¿por qué lo sublime?

¿Por qué este grupo de autores, durante este período, se ocupó de la cuestión de lo sublime? ¿Qué interés particular motivó el ascenso y desarrollo de este concepto clásico en la modernidad? ¿Existe alguna razón que justifique la recepción que tuvo, que muestre por qué se extendió tan rápidamente, que explique la magnitud e intensidad del fenómeno? En síntesis, ¿por qué lo sublime se desplegó de esa manera y en ese momento?³⁵ Aunque creo que no es posible responder de forma exhaustiva a estas preguntas, intentaré dar cuenta de algunas de las razones por las que considero que la cuestión de lo sublime se volvió central para este grupo de autores durante ese período en particular.

a) La recepción y la importancia de la traducción:

En principio, sin la traducción del texto de Longino probablemente lo sublime hubiese quedado en la historia como una figura retórica más, entre otras tantas, propia de las discusiones bizantinas del comienzo de nuestra era.³⁶ No obstante, que haya sido traducido tampoco asegura nada, ya que bien podría suponerse que en esos tiempos se traducían decenas de textos, la mayoría de los cuales no corrían con la misma suerte que el de Longino. Entonces, ¿por qué esta traducción en particular alcanzó tal reconocimiento y tan vasta circulación? En primer lugar, dentro de Francia, porque el propio traductor se sirve del tratado como escenario de disputa en la Querelle des anciens et des modernes. Boileau, máximo defensor del clasicismo, en las Reflexiones críticas sobre algunos fragmentos del rétor Longino (1694),³⁷ aprovecha para propinar un duro golpe a los modernos asegurando que son unos "salvajes", y que Perrault -iniciador de la Querelle en 1687- es un "loco insensato" y sus palabras son sólo "bajezas", ejemplos de "vulgar ignorancia".³⁸ La intención de Boileau es resaltar el nivel y los sentimientos que suscitan los antiguos frente a la mediocridad de sus contemporáneos a partir de las reglas propuestas por Longino. En segundo lugar, sobre todo en el Reino Unido, la traducción vino a satisfacer una demanda que comenzaba a imponerse. Muy poco tiempo les llevó a los autores ingleses interpretar, reinterpretar y apropiarse del tratado, hasta despojarlo de su carga retórica y convertirlo en una referencia obligada en la discusión en torno a las experiencias internas del receptor. El análisis de Longino, circunscrito a los mecanismos retóricos que permiten alcanzar un nivel estilístico de excelencia, se transforma en una investigación empírica acerca de cuáles son las características de los objetos que provocan emociones sublimes y sobre las características de esas emociones mismas en el propio interior subjetivo. Encuentro una lectura similar en Bozal, quien afirma que: "la práctica artística y literaria, ante todo en Gran Bretaña -en menor medida en los países del continente- se encaminaba en la dirección de lo sublime. Las obras de Shakespeare y de Milton difícilmente podían acogerse a las canónicas clasicistas hasta entonces dominantes" (Bozal, 2000, p. 53).
Pero no sólo esto, ya que los modernos no se conformaron con indagar acerca del estilo retórico de sus contemporáneos. Además de buscar el "estilo sublime", intentaron dar cuenta de la especificidad del sentimiento que suscita y de los objetos a los que se asocia. Ambas cosas se dan ya en Addison, la pregunta por las causas objetivas de lo sublime y por sus efectos en el sujeto, por un lado; y por otro, la intención de mostrar que no sólo Homero podía expresarse de un modo sublime, sino que también las imágenes descritas por Milton o las escenas presentadas por Shakespeare conmovían al sujeto hasta sus fibras más íntimas.³⁹ Tampoco el criticismo, del otro lado del canal y en las antípodas del empirismo, escapó a la tentación de lo sublime, que se ajustó perfectamente a las exigencias estético-racionales del propio Kant. Lo bello perdía terreno y fracasaba constante e irremisiblemente en sus intentos por abarcar toda la intensidad, oscuridad y truculencia del Paraíso Perdido. ¿Por qué una tragedia familiar, o la descripción del infierno, o las desventuras de un héroe épico, causan cierto agrado a pesar de ser contrarias al placer en un principio? Cosas como éstas, hasta entonces, eran sencillamente feas, horrendas o tenebrosas, quedaban marginadas de los límites del arte bello, escapaban a los alcances estéticos del momento; Longino aportó el concepto que hacía falta para nombrar lo que aún carecía de rótulo. Creo que quizá por esto la noticia de Boileau se propagó tan rápidamente y fue acogida con tanto entusiasmo. La eminencia, la excelencia, y sobre todo el éxtasis, anunciados por Longino se convirtieron en herramientas transformadoras en manos de los modernos. El éxito de la traducción, claro está, de ninguna manera alcanza para explicar la "moda de lo sublime",⁴⁰ bastante extensa y extendida por cierto, sino sólo para dar cuenta del inicio; de cómo y cuando se produjo su emergencia en la modernidad.

b) Más allá del principio de placer: la estética en los límites del dolor:

Con la traducción del tratado de Longino, Boileau pretendía enaltecer a los antiguos y al mismo tiempo evidenciar la mediocridad de sus contemporáneos; sin embargo, su publicación terminó por desenmascarar las carencias y las limitaciones que acarreaban el arte y la estética clasicistas. Danto en alguna medida se refiere a esto cuando sostiene que: "la lectura de Longino hizo que el público culto del XVIII se preguntara por qué su arte nunca los elevaba por encima de sí mismos, justo el significado de la palabra 'éxtasis', y de ahí que la idea de lo sublime entrara en colisión con la esfera del gusto como una fuerza perturbadora <...>. De repente, la gracia y la belleza parecieron míseras e insuficientes" (Danto, 2005, p. 208). A diferencia de Danto, creo que las reflexiones sobre el arte, y no el arte mismo, fueron las responsables de esta insuficiencia, de esta falta de elevación. En rigor, el arte comenzaba a provocar cierto éxtasis que las consideraciones filosóficas aún no alcanzaban a explicar. Shakespeare y Milton sembraron la duda sobre la adecuación de una estética restringida a la belleza, y el tratado de Longino confirmó las sospechas: existía un horizonte de experimentación artística más allá del agradable y sereno placer por lo bello. Encuentro en Cassirer la expresión más próxima a lo que quiero mostrar: "la significación histórico-espiritual de la doctrina de lo sublime consiste en que, desde el terreno del arte, se señalan los límites del eudemonismo y se rebasan sus estrechas fronteras" (Cassirer, 1984, p. 360). Todos los autores del período coinciden en distinguir el placer que se asocia a lo bello del placer que se suscita en lo sublime. Se instaura así la discusión en torno a los placeres "negativos": la experiencia ante una descripción soportable de algo desagradable, de la que hablaba Addison; lo que no es un placer sino un "deleite", según Burke; el agrado negativo que proviene de un pesar previo, de una intuición que hiere nuestra sensibilidad, mencionado por Kant.⁴¹
Más allá de los límites y la mesura de las formas bellas, este grupo de autores emprendió una búsqueda estética en áreas aún inexploradas. La pretensión de formular una estética de lo sublime nunca puso en riesgo el status de la belleza; por el contrario, creo que lo sublime emergió como su complemento o contraparte en un terreno que siempre le estuvo vedado a lo bello. De esta manera, lo sublime fue abriéndose camino en la modernidad a la par de una estética de la belleza, y no superponiéndose a ésta. En rigor, no existe oposición entre ambas categorías, lo sublime no es la antítesis de lo bello, ni la belleza lo contrario a la sublimidad. En los propios autores queda claro que aquello que definitivamente anula o excluye la posibilidad de lo sublime no es lo bello, a saber: en el tratado sobre retórica de Longino, lo contrario a la elevación o eminencia en el discurso es la trivialidad y la vulgaridad; además de la "hinchazón", la puerilidad, el exceso de patetismo, y la frigidez de estilo. Addison, por su parte, adjudica a los pensamientos viles, bajos y vulgares, y a los sentimientos afectados y antinaturales, tanto como a las frivolidades, trivialidades y ridiculeces la capacidad de malograr o desbaratar la sublimidad. En Burke lo extraño, lo absurdo, y lo grotesco transforman una gran obra en algo ridículo. Por otra parte, mientras que no deja dudas acerca de la oposición entre lo bello y lo feo, considera que a veces lo feo puede ser afín a lo sublime, también sostiene que belleza y sublimidad pueden aparecer entremezclados, aunque sin confundirse, porque son distintos, distinguibles, lo cual no implica oposición. En Kames, muy cercano a los clásicos en este punto, las frases rimbombantes y la elevación forzada transforman lo sublime en algo meramente ridículo o burlesco. En Kant la impresión más extrema, que anula todo placer estético, lo bello y lo sublime incluidos, es el asco, aunque también lo risible resulta generalmente inapropiado para estos sentimientos. En suma, lo sublime aparece allí donde no puede darse lo bello, no como su opuesto, sino llenando un espacio que en la estética de las bellas formas quedaba desierto. Lo sublime no asciende para destronar a lo bello en el arte, sino para ocupar un lugar a su lado, sobre todo en las reflexiones y en los intentos por representar lo sensualmente desagradable. Por su parte, lo bello no anula la sublimidad, no contradice la grandiosidad y potencia, ni lo terrible y doloroso, ni la magnificencia y excelencia, simplemente no tiene acceso a esas instancias del sentimiento.⁴²

c) El desplazamiento de lo sublime:

Además de las dos cuestiones enunciadas, creo que lo sublime fue ganándose su propio espacio en el pensamiento moderno merced a la capacidad de adaptarse y responder a los intereses de la época. Hizo su ingreso en el marco de discusiones retóricas, luego se incorporó a reflexiones más generales sobre el arte, y finalizó su derrotero incluyendo aspectos éticos, históricos y políticos. La sublimidad retórica heredada de Longino, en manos de los modernos, se convierte en una herramienta para juzgar las obras y los autores excluidos de una estética de lo bello. Los defensores del clasicismo restringían el valor de lo sublime a dar cuenta de la excelencia o eminencia discursiva; mientras que para Addison no sólo expresa el nivel de las obras, sino también la genialidad de su autor, el tipo de placer que provocan y los sentimientos asociados a ellas. Incluso lo desagradable, lo terrible, lo peligroso, se incorporan a la esfera del gusto; de esta manera, aquello que en un principio nos resulta horrible o espantoso, bajo la descripción adecuada, se transforma en algo placentero, algo valioso desde un punto de vista estético. Asimismo, la reflexión ya no se reduce a la oratoria, sea en "verso o en prosa", sino que se amplía a las ideas que podamos recibir de "estatuas, pinturas, descripciones, o sonidos". Más tarde, Burke incorpora situaciones objetivas de peligro y fenómenos naturales que ponen en riesgo la seguridad del propio sujeto. El dolor y el terror se suman a las fuentes de placer, son las ideas que provocan las emociones más fuertes e intensas. La experiencia del terror "inhibe todo nuestro razonamiento", suspende y paraliza toda actividad mental, y no obstante nos deleita de un modo sublime. El propio Burke añade al tamaño y la magnitud de los objetos todas las formas de poder que puedan ejercer alguna amenaza sobre los individuos. El poder institucional de un rey, por ejemplo, es algo que puede infundir terror a los súbditos, es algo que puede suscitar lo sublime.
Esto trasciende la esfera del gusto, añade aspectos políticos a la definición de lo sublime. Casi en el mismo momento que ocurría la Revolución Francesa, desde Inglaterra, Burke la describía como "lo más asombroso que le ocurrió a la humanidad hasta el momento", una "monstruosa escena tragicómica", que provoca en la mente una mezcla de las pasiones más opuestas, "alternando desprecio e indignación, risas y lágrimas, desdén y horror".⁴³ Kant luego profundiza esta dimensión, asocia una forma de lo sublime a los efectos de la Revolución Francesa sobre quienes la presenciaron. En el Replanteamiento sobre la cuestión de si el género humano se halla en continuo Progreso hacia lo mejor, de 1798, Kant sostiene que los espectadores de la Revolución experimentaron una "simpatía rayana en el entusiasmo", lo cual representa un "signo histórico" [Geschichtszeichen] del progreso moral del hombre.⁴⁴ El entusiasmo frente a la Revolución descubre "una disposición moral en el género humano", una causa moral, que permite "pronosticar" que el hombre encontrará el buen camino hacia su objetivo pues se halla en constante progreso hacia lo mejor. Por razones diversas, ambos rechazaron en su momento los métodos y las propuestas de los revolucionarios, sin embargo, vieron en ese proceso un trasfondo de sublimidad. En dos sentidos divergentes, lo sublime podría sobrevenir: o bien a consecuencia del horror y el peligro ante una nueva forma de poder institucional que amenaza con expandirse y destronar el poder establecido; o bien en razón de la esperanza y el indicio de un progreso hacia el despliegue total de las aptitudes morales del hombre. En consecuencia, no sólo encontraron un nuevo campo de aplicación para este concepto, sino que además expandieron sus alcances y su definición. De esta manera, las sucesivas reformulaciones de lo sublime fueron despojándolo de su origen retórico y adecuando su contenido a los intereses del momento. Los teóricos de lo sublime ampliaron su significación, entrevieron posibilidades estéticas insospechadas por Longino, pero no se conformaron con una estética de lo horrendo o de lo maravilloso. Continuaron extendiendo el territorio de lo sublime, hasta encontrarle un nuevo nicho en la esfera de la moralidad; hasta descubrir la relación entre lo sensible y lo suprasensible en un sentimiento de conmoción y superación moral frente a las limitaciones de la sensibilidad.

III- Consideraciones finales: la conexión entre la estética y la moral

En todos los autores del período se afirma la polaridad entre lo bello y lo sublime, no como una antítesis ni una contradicción, sino como dos categorías que se complementan y cubren dos planos diferentes de la relación entre el sujeto y las cosas que afectan su sensibilidad. En rigor, la polaridad entre lo bello y lo sublime se inscribe en una dicotomía mucho más amplia y extendida, me refiero a la tensa relación entre el "hombre físico" y el "hombre moral", para expresarla en términos schillerianos, a la división cartesiana entre res extensa y res cogitans, entre cuerpo y alma, entre el ser físico y natural y el ser espiritual y moral, entre las leyes de la causalidad y los deberes de la libertad. Estos extremos quedan separados por un abismo infranqueable, se desarrollan en dos vías paralelas que confluyen en el mismo sujeto, pero que raramente se entrecruzan. A mi juicio, uno de los puntos de contacto entre las dos dimensiones reside en la formulación de lo sublime. También creo que esto explica en buena medida el interés y la trascendencia de lo sublime, no tanto en su dimensión estética, sino como un concepto que va desplegándose desde un extremo al otro. Desde esta perspectiva, lo sublime aparece como una ruta factible para acortar las distancias entre una y otra faceta de la subjetividad moderna; vendría a reunificar a este sujeto que es amo y señor de su propio reino espiritual, pero esclavo en un mundo que le resulta extraño y hostil a sus pretensiones. En la siguiente afirmación de Cassirer encuentro un indicio de esto, aunque restringiendo el valor de lo sublime al plano estético, a saber: "en este mutuo reflejo del yo y el universo, del sentimiento del yo y del sentimiento de la naturaleza, reside para nosotros la esencia de la consideración estética en general y, con ella, la esencia de aquella consideración que encuentra su expresión en el concepto de lo sublime" (Cassirer, 2003, p. 386). Sin embargo, esto no es más que una aproximación a lo que intento mostrar, porque creo que lo sublime viene a ofrecer algo mucho más rico e interesante que un reflejo estético de un sentimiento que corre en dos direcciones.
Quisiera también diferenciar mi lectura de la que hace Ankersmit, quien sostiene que la máxima importancia de lo sublime durante la modernidad se relaciona con sus alcances epistemológicos. Ankersmit afirma que "la categoría de lo sublime, rescatada de 1500 años de olvido, luego de Descartes tuvo un lugar epistemológico en lo más alto de la agenda filosófica" (Ankersmit, 2005, p. 338). A partir de allí, lo sublime y la epistemología siempre mostraron una tendencia a ir a la par. Según este autor, esta estrecha conexión se apoya principalmente en dos aspectos: en primer lugar, aún la epistemología más completa y ambiciosa se interesa en experiencias tales como las de lo sublime, que de alguna manera desafían los alcances de la propia "matriz epistemológica". En segundo lugar, la epistemología y lo sublime comparten el mismo espacio lógico, desde el cual es posible analizar "la naturaleza de nuestro aparato cognitivo". Desde la perspectiva compartida por la epistemología y lo sublime puede "objetificarse" toda experiencia y las condiciones de posibilidad de la experiencia como tal. Más aún, el punto de vista epistemológico determinado por la filosofía trascendental nunca podría haber excluido la categoría de lo sublime. De esta manera, para Ankersmit, "toda filosofía trascendental sólo es posible si uno se sitúa en una posición en la que también se legitima la noción de lo sublime. En suma, no hay sublimidad sin filosofía trascendental y viceversa" (Ibídem). Por consiguiente, en la lectura de Ankersmit, lo sublime es un elemento funcional y a la vez externo a la filosofía trascendental. La filosofía trascendental debe estar abierta a lo sublime, pero al mismo tiempo lo sublime trasciende sus límites para situarse más allá de la propia filosofía trascendental. Así, lo sublime sería una suerte de experiencia anómala que nos muestra cómo funciona la experiencia misma, los mecanismos que la hacen posible, y también sus falencias. Considero que la concepción de Ankersmit enfatiza demasiado un supuesto rol supra-epistemológico que no resulta esencial a lo sublime. De hecho, lo sublime no hace ningún aporte desde el punto de vista del conocimiento, y si lo hace es sólo de forma negativa, ya que muestra las incapacidades y las limitaciones de nuestro "aparato cognitivo".
Creo que lo sublime ofrece más que una nueva vía estética y más que una posición supra-epistémica, ya que trasciende las fronteras del gusto y del conocimiento para situarse con fuerza y peso propios en el plano ético. En Kant advierto la expresión más clara y precisa de lo que pretendo exponer, por esto mismo considero que representa la síntesis y la ampliación de todas las formulaciones precedentes de lo sublime. En la tercera Crítica no quedan dudas sobre que "lo sublime no está en ninguna cosa de la naturaleza, sino sólo en nuestro espíritu, en cuanto somos capaces de adquirir conciencia de ser superiores a la naturaleza en nosotros y, con ello, también a la naturaleza fuera de nosotros" (Kant, 1993, p. 111). Es decir, lo sublime no se postula como reflejo interior del mundo natural, tampoco es simplemente una categoría estética para representar algo grande que no cabe en lo bello, sino una herramienta ético-estética para sobreponerse y hasta vencer las fuerzas de la naturaleza. De alguna manera, esto se encontraba, al menos en estado germinal, en la formulación de otros autores del período. Un precedente puede verse ya en Longino, quien afirma que lo verdaderamente sublime eleva nuestra alma "casi a la altura de la grandeza divina". Boileau dice que nos eleva, nos anima y nos transporta. También Addison sostiene que algunos autores nos elevan y transportan, porque sus pensamientos son "nobles y sublimes" (Cf. The Spectator Nº 279). Para Burke, por su parte, las emociones provocadas por lo sublime son las más fuertes y poderosas que el hombre puede sentir. En Kames las emociones de la sublimidad también son las más elevadas, suscitan entusiasmo y un placer mezclado con dolor. Incluso la definición de lo sublime en la Enciclopedia francesa lo describe como "un rasgo extraordinario, maravilloso, que nos eleva, reaviva y transporta". Cabe preguntarse, entonces, ¿sobre qué nos eleva, cómo nos eleva, y qué resulta de ello?
El sentimiento de lo sublime nos eleva por sobre nuestras propias limitaciones, hace que superemos las falencias de nuestra receptividad. Los fenómenos absolutamente grandes, amenazadores, poderosos, descubren toda la incapacidad y la inadecuación de la sensibilidad del sujeto para soportar el dolor y el peligro que representan. Todo aquello que se asocie a la idea de terror, de inestabilidad, de inseguridad física, puede provocar un sentimiento de lo sublime; es decir, puede revertirse esa primera impresión y transformarse en un sentimiento de elevación, de superación subjetiva, frente a lo que nos atemoriza. ¿De qué manera? Se exige cierta "distancia estética" en relación al objeto aterrador; el dolor y el peligro no deben ser reales, sino sólo una amenaza, algo próximo pero no efectivo; una posibilidad latente, no concretada. Se exige que el sujeto asuma la posición de espectador, no de protagonista; v.g.: contemplar todo el poder y la inmensidad del mar embravecido desde la orilla y no sufrirlo tripulando un barco en medio de la tormenta. No obstante, existen diferencias en torno a lo que se entiende por distancia estética en las dos partes en que considero que está dividido el período de lo sublime. Para Addison, Burke, Kames y el Kant precrítico, la mediación entre el objeto terrible y amenazador y el sujeto requiere de una distancia física y una interposición de la composición del artista, para evitar el contacto directo con el objeto; para el Kant crítico y post-crítico, y para el período "kantiano" de Schiller, se requiere, además de una distancia física y la mediación de la obra, una superación del temor y la angustia a partir de la reflexión sobre el propio valor moral del sujeto.
De esta manera, lo sublime descubre un poder superior a cualquier amenaza física, el poder de sobreponerse a las limitaciones de nuestras facultades receptivas y de encontrar algún tipo de placer incluso allí donde nuestra integridad está en juego. ¿Qué resulta de esto? Un tipo de placer o agrado muy singular asociado a la moralidad, y no directamente relacionado con el gusto. Los sentimientos y las emociones se desplazan desde lo estético hacia lo ético. El agrado que suscita lo sublime es un placer que proviene de un pesar; aún más, el dolor y la angustia son condiciones necesarias para lo sublime. Es un placer "negativo", según Kant, un sentimiento de liberarse de las restricciones de la sensibilidad y penetrar en la dimensión suprasensible de uno mismo; es la experiencia subjetiva que nos hace concientes de nuestra propia superioridad moral frente al mundo y sus objetos. En consecuencia, no se trata de un placer sensual, de un goce de los sentidos, sino de un placer moral, un goce ético si se quiere. Así, lo sublime termina por erigirse en un puente estético que une lo sensual y lo moral, lo natural y lo espiritual, el dolor y el placer, en el propio sujeto. Creo que recién aquí se agota el sentido de lo sublime para estos autores, en la posibilidad de reunificar al sujeto escindido por la propia modernidad.

Notas

1. Agradezco al Prof. Mario Caimi por la atenta lectura crítica, los comentarios y las observaciones que hiciera a una versión preliminar del presente trabajo; y a la Prof. María Inés Mudrovcic, por su constante orientación, su paciencia y su motivación permanente. Por último, agradezco también las observaciones, los comentarios y las sugerencias del referato de la RLF.

2. Pueden mencionarse, entre otros, en el ámbito de la estética: Adorno, T. W., Teoría Estética [Asthethische Theorie], traducción de Fernando Riaza, Madrid, Hyspamérica, 1984; Trías, E., Lo Bello y lo Siniestro, Barcelona, Ariel, 2006; Lyotard, J.-F., Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, traducción de Horacio Pons, Bs. As., Manantial, 1998; Danto, A., 2003: El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte, traducción de Carlos Roche, Bs. As., Paidós, 2005; o, más recientemente, Golding, J., Caminos a lo absoluto, traducción de Jorge Fondebrider, Madrid, Turner-FCE, 2003. Por otro lado, en ética: Crowther, P., The Kantian Sublime. From Morality to Art, New York, Oxford University Press, 1989; Goodreau, J. R., The Role of the Sublime in Kant´s Moral Metaphysics, Washington, The Council for Research in Values and Philosophy, 1998. Por último, en filosofía de la historia, haciendo un gran recorte, pueden citarse: Ankersmit, F. R., Sublime Historical Experience, Stanford, Stanford University Press, 2005; "The Sublime Dissociation of the Past: or how to be(come) what one is no Longer", en History and Theory, Volume 40, 2001, pp. 295-323; Political Representation, Stanford, Stanford University Press, 2002; Berger, J., Alter the End. Representations of Post-Apocalypse, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999; LaCapra, D., "Prefacio" en Finchelstein, Federico, (editor) Los Alemanes, el Holocausto y la Culpa Colectiva. El Debate Goldhagen, Bs. As., Eudeba, 1999; History in Transit: Experience, Identity, Critical Theory, Ithaca, Cornell University Press, 2004; History and Memory after Auschwitz, Ithaca, Cornell University Press, 1998; Representing the Holocaust. History, Theory, Trauma, Ithaca, Cornell University Press, 1994; Writing History, Writing Trauma, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2001; White, H., El contenido de la forma: Narrativa, discurso y representación histórica, traducción al español de Jorge Vigil Rubio, Barcelona, Paidós, 1992; Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, Baltimore, John Hopkins University Press, 1999; Lyotard, J.-F., La Diferencia [Le Différend], traducción de Alberto L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 1999; El Entusiasmo. Crítica kantiana de la historia, traducción de Alberto Bixio, Barcelona, Gedisa; Heidegger y "los Judíos", traducción de Alejandro Kaufman y Verónica Weis, Bs. As., La Marca, 1995.

3. Girolamo Amati (1768-1834), antropólogo y filólogo italiano.

4.  Todas las ediciones descienden del manuscrito Parisimus Graecus 2036 de la Biblioteca Nacional de Paris, fechado en el siglo X. A pesar de las lagunas y los folios faltantes, se conservan aproximadamente dos terceras partes del original. Los medievales no dieron mayor importancia al escrito, recién en la copia realizada en 1554 por Francesco Robortelli se confirma la autoría de un tal Dyonisius Longinus -edición que se conoce como príncipe de Robortelli. Desde ese momento y hasta principios del siglo XIX se repite el encabezado, la discusión en torno a la pertenencia del tratado se inicia cuando Amati advierte la disyunción entre los dos nombres. Para más detalles sobre este punto véase el estudio introductorio de F. de P. Samaranch a su propia traducción al castellano del texto de Longino (Cf. Bibliografía).

5. Cf. Boileau-Despréaux, Nicolas (1636-1711), Traité du Sublime ou du merveilleux dans le Discours en Oeuvres de Boileau, Paris, Librairie de Firmin Didot Fréres, 1846, pp. 358-428.

6.  Cf. Kant, Immanuel (1724-1804), Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, en Kants Werke. Akademie-Textausgabe, Band II, Berlin, Walter de Gruyter, 1968, pp. 205-256. Existen varias traducciones al castellano, aquí se sigue: Observaciones acerca del sentimiento de lo Bello y lo Sublime, traducción, introducción y notas de Luis Jiménez Moreno, Madrid, Alianza, 1990.

7. Cf. Sylvain [seudónimo], Nouveau Traité du Sublime, 1741; y Diderot, Denis (1713-1784), Recherches philosophiques sur l'origine et la nature du beau, publicado originalmente como el artículo Beau en la L'Enciclopédie, Vol. II, pp. 169-181, 1752. Extrañamente, este artículo pertenece al propio Diderot, y fue publicado de forma separada casi al mismo tiempo que el segundo tomo de la Enciclopedia.

8. Cf., en orden cronológico, Burnett, Thomas (1635-1715), The Sacred Theory of the Earth (Telluris Theoria Sacra), 1681-1689; Dennis, John (1657-1734), The Advancement and Reformation of Poetry, 1701, y The grounds of Criticism, 1704; Cooper, Anthony Ashley [III Conde de Shaftesbury] (1671-1713), Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, Vol. I, II, y III, 1711; Addison, Joseph (1672-1719), "The Pleasures of the Imagination" en The Spectator, Vol. II y III, 1712; Hutcheson, Francis (1694-1747), An essay of the nature and conduct of the passions, 1728; Stackhouse, Thomas (1677-1752), Reflections on the Nature and Property of Languages, 1731; Akenside, Mark (1721-1770), Pleasures of the Imagination, 1744; Baillie, John (s/d- 1743),Essay on the Sublime, publicado postumamente en 1747; Gerard, Alexander (1728-1795), Essay on Taste, 1756; Burke, Edmund (1727-1795), A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful; y Home, Henry [Lord of Kames] (1696-1782), Elements of Criticism, 1762.

9. Cf. Baumgartem, Alexander Gottlieb (1714-1762), Aesthetica, 1750/58; Mendelssohn, Moses (1729-1786), Von den Quellen und Verbindungen der Schönen Künste und Wissenschaften, 1757; y "Betrachtungen über das Erhabene und das Naive in den schönen Wissenschaften" en Ästhetische Scriften in Auswahl, 1758.

10. En el artículo publicado en The Spectator Nº 285 -periódico inglés editado entre 1711 y 1712 por Addison junto con Steele-, correspondiente al sábado 26 de enero de 1712, comienza a analizar el lenguaje utilizado por Milton en el Paraíso Perdido -autor y obra paradigmáticos de lo sublime para todos los pensadores de la época, incluso fuera del Reino Unido. Allí Addison remite al Capítulo XXII de la Poética, 1458a-b, en el cual Aristóteles analiza la "excelencia" [areté] en la expresión lingüística [léxis]. La más elevada [semné] es la que "se vale de nombres extraños" [xenikoîs ónomai, 1458a 22], las metáforas [metaphorá], el alargamiento [exallagaí], y se aparta de todo lo corriente. La expresión debe "ser clara sin ser trivial" [1458a 18], evitando la ordinariez y la vulgaridad [idiotikón]. Cf., entre otras traducciones, Aristóteles, Poética, traducción, notas e introducción de Eduardo Sinnott, Bs. As., Colihue, 2004.

11. Cf., sobre todo, los Nº 279, 285, 315, 333, 339 de The Spectator, en los cuales constantemente establece relaciones y comparaciones entre Homero y Milton, y revisa lo dicho por Longino acerca del primero. Destaca a Milton de entre sus contemporáneos, incluso por encima de Shakespeare, por "la sublimidad de sus pensamientos" y la "grandeza de sus sentimientos" (Nº 279). En el Nº 315 afirma en relación a Milton: "su genio se inclinó de forma maravillosa hacia lo sublime, su subjetividad es la más noble que pudo haber penetrado la mente de un hombre".

12. Luego se verá que ejemplos similares se reiteran en todos los autores posteriores, e incluso estaban ya anunciados en Longino: "por una especie de tendencia natural, <admiramos>, no los pequeños riachuelos, por muy transparentes y nítidos que sean, sino el Danubio, el Nilo o el Rin, y mucho más aún el océano" (Longino, 1980, p. 136). Es decir, desde sus orígenes lo sublime se vincula con la vastedad y la grandeza de dimensiones, con aquello que perturba y al mismo tiempo atrae el interés del hombre.

13. No estar sometido a los efectos reales de lo terrible es una condición para lo sublime. Según Bozal, la exigencia de convertirnos en espectadores y nunca en protagonistas, es una "condición estética". Una condición que él encuentra formulada por primera vez en Burke, sin embargo, a mí entender, ya se encontraba mucho antes en Addison. [Cf. Bozal, Valeriano (2000), "Edmund Burke", en Bozal, V., (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor. La balsa de Medusa, Tomo I, pp. 53-57].

14. Hago referencia a John Dennis y al III Conde de Shaftesbury, cuyas obras fueron señaladas en la nota 8. Sobre Shaftesbury, en particular, conviene decir que la primera edición de los tres volúmenes de Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times se publicó sólo un año antes que los artículos de Addison. Sin embargo, no existen referencias de uno a otro autor en temas relacionados a lo sublime, aunque Addison, en el N° 512 de The Spectator, menciona a un antepasado de Shaftesbury que aparece representado en uno de los personajes de Absalom and Achitophel, una sátira compuesta por John Dryden en 1681. El tratamiento que hace Shaftesbury de lo sublime remite a la Retórica y a la Poética de Aristóteles -soslayando el tratado de Longino y la traducción de Boileau-, coincidiendo con Addison al centrar la atención en el capítulo XXII de esta última (Cf. nota 10). Shaftesbury describe aquello que resulta "falsamente sublime", lo "bombástico", producto de los vicios estilísticos, como la nobleza o la solemnidad fingidas. Expone los caracteres que hicieron de las obras y los autores griegos ejemplos de sublimidad, y las carencias de sus contemporáneos, destacando no obstante a Shakespeare y Milton del resto (Cf. Shaftesbury, 1723, Vol. I, p. 217 y ss.). En ocasiones, Shaftesbury parece alejarse de las cuestiones estrictamente retóricas -que dominaron el último cuarto del siglo XVII-, aunque al mismo tiempo su abordaje se presenta como demasiado emparentado con los debates propios de la Querelle des anciens et des modernes. A diferencia de los otros autores aquí analizados, no agrega demasiado a la discusión; a mi juicio, no profundiza sus diferencias intrínsecas con lo bello, ni atiende al particular agrado o deleite que se le asocia, ni a la condición estética de la distancia al objeto. Estos caracteres resultan distintivos de lo sublime, y luego se repetirán en la mayoría de las formulaciones del período. Por esto, consideré más apropiado, atinente y enriquecedor destacar y examinar el planteo de Addison y postergar el de Shaftesbury.

15. Cf. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Londres, printed for J. Dodsley, 1764. Sigo aquí la siguiente traducción al castellano: Burke, Edmund, Indagación Filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, traducción, introducción y notas de Menene Gras Balaguer, Madrid, Tecnos, 1987.

16. Término ya utilizado por Addison, y antes por Dennis, aunque no con un significado tan específico. Dennis, por ejemplo, habló de un "delicioso horror" [delightful horrour] experimentado en su viaje a través de los Alpes en 1688.

17. El más claro, y más cercano a Kant, es el Tratado sobre lo sublime y lo ingenuo en las bellas ciencias [Betrachtungen über das Erhabene und das Naive in den schönen Wissenschaften] de Moses Mendelssohn, publicado casi al mismo tiempo que el Enquiry de Burke. Según Bayer, Mendelssohn "es el primero en discernir las dos formas de lo sublime, hasta entonces confundidas por todos, y que poco después de él ya separaría con todo rigor Kant: lo sublime de la grandeza y lo sublime del poder, de la fuerza o dinámico" (Bayer, 2003, p. 193).

18. Además de una clara deuda con Alexander Pope (1688-1744), y su An Essay on Criticism de 1711, en Kames existen numerosas alusiones a Longino, Boileau y Addison, en relación a lo sublime, y a Aristóteles, Descartes, Berkeley y Locke, en cuestiones más generales. Por otra parte, en cuanto a su reconocimiento posterior, varios son los autores que muestran la relación entre Kames y sus contemporáneos. Bosanquet, por ejemplo, afirma que, más allá de seguir el tratado de Longino, Burke y Kames ampliaron en buena medida el campo estético al considerar la afinidad entre lo sublime y lo feo, incorporando así "algo además de lo bello y distinto de eso" (Bosanquet, 1970, p. 240). Gilbert y Kuhn, por su parte, en relación a la posible influencia de Kames sobre la teoría kantiana de lo sublime, sostienen que: "Kant emplea precisamente las ilustraciones de la sublimidad -San Pedro en Roma y las Pirámides- que fueron mencionadas por Lord Kames" (Gilbert y Kuhn, 1948, p. 326). Por último, puede mencionarse a Bayer, quien también da cuenta de la existencia de este autor y su legado: "este pensador relativamente mediocre es un precursor de Kant en mayor medida que sus antecesores. Parece haber presentido los problemas de la crítica kantiana y, sin sospecharlo siquiera, le abre a su sucesor todas las brechas. <...> Sin saberlo, Home prestó a Kant el inapreciable servicio de subjetivizar todos los problemas de la estética clásica" (Bayer, 2003, p. 241). No obstante, Bayer no hace referencia particular a la teoría de lo sublime, sino a cuestiones más generales relacionadas con el "psicologismo" estético inaugurado por Kames.

19. Esta distinción entre "sentido externo" y "sentido interno", luego presente en Kant, remite a las obras An inquiry into the original of our ideas of Beauty and Virtud, de 1725, y An essay of the nature and conduct of the passions, de 1728, ambas pertenecientes a Francis Hutcheson (1694-1747) -autor que también puede considerarse un importante precursor del pensamiento de Diderot, quien en el artículo Beau de L'Enciclopédie discute esta diferenciación.

20. Obra traducida por Lessing al alemán en 1758, es decir, al año siguiente de su publicación original, a la cual anexó un ensayo propio sobre la cuestión del "gusto".

21. No obstante la inexistencia de referencias explícitas, en la Sección Tercera de la Observaciones, criticando a las representantes del "bello sexo" que pierden sus encantos dedicándose a los pensamientos profundos, menciona a Anna Dacier. Esta señora, junto a su esposo, André Dacier, eran reconocidos editores de autores griegos y latinos; entre sus trabajos, comentan, critican y amplían la traducción que hizo Boileau del tratado de Longino, a partir de su segunda edición, de 1683.

22.  Cf. Kant, Immanuel (1724-1804), Kritik der Urtheilskraft, 1790; Der Streit der Fakultäten, 1798; Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, 1798-1800; y Schiller, Friedrich von (1759-1805), Von Erhabenen: Zur weiteren Ausführung einiger Kantischen Ideen, c.1793; Über das Pathetische, 1793; Über das Erhabene, 1794; Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1793-1795; y Über naive und sentimentalische Dichtung, 1795-1796.

23. En Alemania, excluyendo los postkantianos, neokantianos, postrománticos, panteístas e idealistas, pueden mencionarse: Lessing, Gotthold Ephraim (1729-1781), Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766; y Sulzer, Johann Georg (1720-1779), Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1771-74.

24. Anteriores a las publicaciones pertenecientes al movimiento romántico de principios del siglo XIX influenciado por Schiller (Coleridge, Wordsworth, Shelley, Keats, entre otros), pueden mencionarse las obras de: Alison, Archibald (1757-1839), Essay on the Nature and Principles of Taste, 1790; Gilpin, William (1724-1804), Three Essays: On Picturesque Beauty, On Picturesque Travel, and on Sketching Landscape, 1794; y Price, Uvedale (1747-1829), An Essay on the Picturesque as compared with the sublime and beautiful, 1794. Tanto en Price como en Gilpin se desdibuja el papel y la importancia de lo sublime, dejando paso a una categoría que se proyecta con gran fuerza hacia el siglo entrante, impulsada por el creciente interés en la pintura paisajística: lo "pintoresco" y el "pintoresquismo" ahora ocupan el centro de atención. En el caso de Alison, continuador del asociacionismo inaugurado por Gerard, sucede otra cosa: su abordaje de lo pintoresco no desplaza ni oscurece la importancia de lo sublime -categoría de la que se ocupa puntual y extensamente-; sino que tiende a confundir su contorno con el de lo bello. Sostiene que tanto lo bello como lo sublime "son descubiertos no sólo en temas placenteros o agradables, sino también frecuentemente en objetos que son en sí mismos generadores de dolor; incluso algunas de lasmás nobles producciones de las artes finas se construyen sobre temas de terror y angustia" (Alison, 1821, p. viii, en negrita en el original). De esta manera, el delight frente a lo terrible y doloroso, esa especie de placer negativo tan propio y característico de lo sublime, deja de ser exclusivo de esta emoción.

25. En Francia: Jaucourt, Louis de (1704-1779), "Sublime" en L'Enciclopédie, Diderot y D'Alembert, Vol. XV, pp. 565-570, 1765; y Jouffroy, Théodore (1796-1842), Le sentiment du beau est différent du sentiment du sublime; ces deux sentiments sont immédiats, 1816.

26.  Cf. Erneuerte Frage: Ob das menschliche Geschlecht im beständigen Fortschreiten zum Besseren sei?, Segunda Parte de Der Streit der Fakultäten, en Kants Werke. Akademie-Textausgabe, Band VII, Berlin, Walter de Gruyter, 1968, pp. 1-116; y Das Gefühl der Lust und Unlust, Libro Segundo de Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, en Kants Werke. Akademie-Textausgabe, Band VII, Berlin, Walter de Gruyter, 1968, pp. 117-333. En castellano, sigo las siguientes traducciones: Replanteamiento sobre la cuestión de si el género humano se halla en continuo progreso hacia lo mejor, traducción, introducción y notas de Concha Roldán Panadero y Roberto Rodríguez Aramayo, Madrid, Tecnos, 1994; y Del sentimiento de placer y displacer, en Textos Estéticos, edición y traducción de Pablo Oyarzún, Santiago de Chile, Ed. Andrés Bello, 1983, pp. 329-358. Band V, Berlin, Walter de Gruyter, 1968, pp. 165-485. Las citas que aparecen corresponden a la siguiente traducción al castellano: Crítica del Juicio, traducción de José Rovira Armengol, Bs. As., Losada, 1993. En otro orden de cosas, "subjetivo" aquí no es sinónimo de arbitrario, sino de algo que tiene sus raíces y su razón de ser en el sujeto trascendental kantiano.

27.  Cf. Kritik der Urtheilskraft, en Kants Werke. Akademie-Textausgabe,

28. Otra de las distinciones que utiliza Kant en la tercera Crítica se da entre lo "propiamente" sublime y lo que es sublime pero de un modo "impropio". Según Kant, si bien puede resultar propio juzgar de bello un objeto natural, resultará siempre inapropiado calificarlo de sublime, pues: "lo propiamente [eigentliche] sublime no puede contenerse en ninguna forma sensible, sino que afecta sólo a ideas de la razón" (Kant, 1993, p. 90). Ningún objeto podrá ser juzgado como propiamente sublime, porque nada hay de sublime por fuera del propio sujeto. Lo sublime es aquel sentimiento espiritual que el sujeto experimenta en ocasión de un objeto absolutamente grande o poderoso que ejerce cierto grado de violencia sobre sus facultades representativas. En rigor, lo impropiamente sublime descubriría, o despertaría, en el sujeto una facultad de resistir aún a aquello que sobrepasa los límites de su receptividad. De esta manera, aquello que en un primer momento es rechazado, porque representa una amenaza o un temor para nuestra sensibilidad, descubre toda nuestra potencialidad y nos eleva por sobre las limitaciones de los sentidos y la imaginación. Por consiguiente, aún siendo impropiamente sublime se torna necesario para descubrir lo verdaderamente sublime en el propio sujeto.

29. En la primer nota al pie de la Carta Nº XV, de las Cartas sobre la educación estética del hombre, publicadas entre 1793 y 1795, Schiller remite al Enquiry con la intención de resaltar el contraste entre lo que Burke entiende por belleza y la concepción defendida por la filosofía crítica. Cf. La Educación Estética del Hombre, traducción de Manuel García Morente, Bs. As., Espasa-Calpe, 1952, p. 78.

30. Cf. nota 20, Von Erhabenen: Zur weiteren Ausführung einiger Kantischen Ideen, c.1793. Las citas que aparecen a continuación pertenecen a la siguiente edición: De lo Sublime: Ampliación de algunas ideas de Kant, traducción, introducción y notas de Alfred Dornheim, Mendoza, Instituto de Estudios Germánicos, 1947, edición bilingüe.

31. En los primeros versos del Libro II de De la naturaleza de las cosas, de Tito Lucrecio Caro, se encuentra una imagen semejante: "Revolviendo los vientos las llanuras// del mar, es deleitable desde tierra...". Agradezco en este punto al Prof. Mario Caimi, quien me advirtió sobre esta semejanza.

32. Cf. nota 22, Über das Erhabene, 1794. En castellano, cito la siguiente traducción: Sobre lo Sublime, traducción, introducción y notas de Alfred Dornheim y Juan Carlos Silva, Bs. As., Imprenta Mercur, 1943, edición bilingüe.

33. Cf. Sobre lo Sublime, p. 34 y ss.

34. A modo de ejemplo, en De lo Sublime, a la división primaria entre lo sublime teórico, o sublime del conocimiento, y lo sublime práctico, o del poder, o del carácter, se suman las siguientes clasificaciones: lo sublime práctico se bifurca en dos nuevas sublimidades, lo sublime contemplativo, y lo sublime patético; éste tipo, a su vez, se vuelve a dividir en lo sublime negativo, o de la disposición, y lo sublime positivo, o de la acción. En Poesía ingenua y poesía sentimental, la poesía sentimental, asociada a lo sublime, se divide a su vez en representaciones satíricas o elegíacas; las satíricas se clasifican en sátiras festivas (o burlescas), y sátiras patéticas; y las elegíacas se bifurcan en elegías (propiamente dichas) e idilios.

35. Tomo sólo la forma de la pregunta que Bozal enuncia en relación a los orígenes de la "estética", en general, durante la modernidad: "¿por qué sucede así y por qué en ese momento?" [Bozal, 2000, p. 20].

36. Entre los documentos más importantes de la historia de lo sublime, según Szondi, se encuentran: "en primer lugar, el largo escrito del siglo III d. C., adjudicado a Longino, De lo sublime (De sublimitate), en segundo, la edición de ese tratado en el siglo XVII por Boileau, el teórico de la época clásica francesa" [Szondi, 1992, p. 139]. La enumeración de Szondi continúa con el Enquiry de Burke, y las Observaciones y la tercera Crítica de Kant. En rigor, Szondi se sirve de lo sublime para mostrar el paso de la "estética del efecto" a la "estética realista"; esto es, la estética de Kant y Schiller se basaba en los efectos de lo sublime para alcanzar su definición, mientras que en Schelling y Hegel se apela a la relación dialéctica entre lo bello y lo sublime y se la vincula al mismo tiempo con la evolución histórica del arte. En las concepciones de estos últimos, cabe decir, lo bello representa un estadio posterior a lo sublime en el desarrollo histórico del arte. La relación dialéctica que Schelling postula entre estos conceptos determina que: "lo sublime en su ser absoluto comprende lo bello, como lo bello en su ser absoluto comprende lo sublime" [Ibídem, p. 141]. Por lo tanto, según Szondi, a partir de Schelling la diferencia entre la sublimidad y la belleza será sólo "cuantitativa" y ya no "cualitativa". Agradezco al Prof. José Sazbón la orientación en la búsqueda bibliográfica, y la recomendación de este autor en particular.

37.  Cf. Réflexions Critiques sur quelques passages du Rheteur Longin, en Oeuvres de Boileau, Paris, Librairie de Firmin Didot Fréres, 1846, pp. 429-493.

38.  Citado en Franzini, Elio, La estética del siglo XVIII, traducción de Francisco Campillo, Madrid, Visor, 2000, p. 20.

39. La imposibilidad de subsumir las obras de Milton y Shakespeare a la estética clasicista es un tópico que atraviesa todas las formulaciones modernas de lo sublime y también es recogido por los analistas contemporáneos -tal como se desprende de lo expresado por Bozal en la cita del párrafo anterior. No sólo en los autores británicos, como he tratado de exponer a partir del estudio de Addison y Burke, sino también en Kant y Schiller se confirma este correlato entre lo sublime y las obras de Milton y Shakespeare -Kant acentuando la sublimidad artística del primero y Schiller la del segundo. También es clara la tendencia a establecer un paralelo entre Homero y Horacio y estos autores modernos. Los primeros representarían una suerte de "canon" de lo sublime en la antigüedad, mientras que Milton y Shakespeare investirían tal carácter en la modernidad.

40. En su análisis de las principales cuestiones estéticas abordadas durante la Ilustración, Arnaldo sostiene que la insistencia en temas pictóricos como las montañas elevadas, la extensión de los grandes valles, la inmensidad del mar, etc., indicaría la existencia de cierta "moda de lo sublime". Según sus propias palabras: "la moda de lo sublime y del emocionalismo contribuyó extraordinariamente a la revitalización de modelos literarios y plásticos que habían quedado subestimados" [Cf. Arnaldo, Javier (2000), "Ilustración y enciclopedismo", en Bozal, V. (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor. La balsa de Medusa, Tomo I, p. 84].

41. Esta cuestión, según Bosanquet, da origen a un problema recurrente en la época: "si la cualidad esencial del arte moderno es realmente la belleza, y no más bien otra cosa, lo interesante o significativo" (Bosanquet, 1970, p. 265).

42. Es probable que el comienzo del ocaso de lo sublime se relacione con las bases mismas del romanticismo, con sus primeros postulados. De esta manera, la visión idealizada de la antigua Grecia, al punto de interpretarla como una serie de modelos artísticos a seguir, y su interés por salvar la tradición de los ataques del racionalismo moderno y del progreso técnico, confluyeron con la sobreestimación de los sentimientos y el espíritu [Gefühl], en detrimento de los alcances de la razón, para reposicionar lo bello en el centro de atención. Lo bello comenzó a sintetizar el "impulso vital", las emociones que el racionalismo reprimió, la liberación de la fantasía y la imaginación; en síntesis, el dinamismo estético que el romanticismo reclamaba. Lo sublime, estéticamente inestable, oscilando siempre entre la angustia sensible y el placer racional, nunca fue un candidato apropiado para erigirse como estandarte del romanticismo o del idealismo post-kantiano. Así, lo sentimental, lo pintoresco, lo ingenuo, categorías mucho más afines a la belleza, prevalecieron al interés dieciochesco por lo sublime.

43. Cf. Burke, Edmund, Reflections on the Revolution in France, and on the Proceedings in Certain Societies in London relative to that Event in a Letter intended to have been sent to a Gentleman in Paris, Londres, printed for J. Dodsley, 1791, p. 11 y ss.

44. Cf. op. cit., § 5 y ss. El entusiasmo [Enthusiasm], es una forma degradada de lo sublime, "porque es una exaltación de las fuerzas por ideas, que imprime al espíritu alientos de efecto mucho más poderoso y duradero que el impulso por las representaciones de los sentidos [Sinnenvorste-llungen]" [Kant, 1993, p. 120].

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Recibido el 01-08-08.;
Aceptado el 01/12/08.