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Revista latinoamericana de filosofía

versión On-line ISSN 1852-7353

Rev. latinoam. filos. v.35 n.1 Ciudad Autónoma de Buenos Aires mayo 2009

 

ARTÍCULOS

El concepto de crítica de arte en la obra temprana de Walter Benjamín*

F. Abadi

Universidad de Buenos Aires, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

RESUMEN: En este trabajo rastreamos la concepción de la crítica de arte en la obra temprana de Walter Benjamin, y presentamos, a partir de una discusión de las lecturas que enfatizan las continuidades entre los más importantes escritos del período, una interpretación que indica, por el contrario, las discontinuidades. En este sentido, abordamos los vaivenes benjaminianos referentes a diversas cuestiones: la justificación de la pertinencia de la crítica de arte respecto de su objeto, el tipo de relación que se establece entre las obras de arte y el pensamiento conceptual, y la elucidación de los fundamentos de la historicidad de las obras. Desarrollamos la hipótesis de que la concepción del conocimiento, en tanto redentor, guía las reelaboraciones del concepto de crítica.

PALABRAS CLAVE: Crítica de arte; Obra de arte; Conocimiento; Redención

ABSTRACT: This paper tracks Walter Benjamin' s conception of art criticism as it appears in his early work, discussing with the readings that emphasize the continuities among the most important texts of that period and showing, instead, the discontinuities. We deal with the fluctuations of his thought concerning several problems, as the justification of the appriopriateness of art criticism in relation to its object, the kind of connection between art works and conceptual thought and the clarification of the foundations of the historical character of the art works. The hypothesis proposed is that his conception of knowledge as redeeming guides the changes of the concept of criticism.

KEYWORDS: Art criticism; Art work; Knowledge; Redemption

Como la bibliografía especializada ha señalado numerosas veces1 -y como se puede colegir a partir de los temas a los que ha dedicado su atención-, la preocupación de Benjamin por el concepto de crítica de arte (por su legitimación y por otorgarle un estatuto filosófico) es fundamental especialmente durante su juventud. Sin embargo, los estudios que intentan comprender su concepción de la crítica, con sus constantes, variaciones y tensiones son relativamente escasos.2 Los trabajos sobre el tema señalan diversos grados de continuidad entre los principales textos de Benjamin al respecto durante este período. Es nuestra intención discutir con aquellos trabajos que -como el libro del brasileño Mario Seligmann-Silva,3 o en el contexto de análisis más generales, la biografía intelectual de Bernd Witte-4 enfatizan la persistencia de la influencia del Romanticismo de Jena (cuyo concepto de crítica de arte fue objeto de la tesis de doctorado de Benjamin), y soslayan las rupturas con este movimiento, y por tanto la evolución de las ideas de Benjamin respecto de la cuestión. Mostraremos que exagerar la presencia de las teorías románticas en la filosofía de Benjamin puede conducir a traicionar su proyecto filosófico y político, siendo necesaria una tarea de discernimiento entre las apropiaciones y las recusaciones respecto de ellas. Las tensiones y a veces contradicciones entre los escritos de Benjamin que abordan la cuestión, las modificaciones terminológicas y la oscuridad de sus expresiones, hacen que resulte muy complejo establecer una articulación precisa que permita comprender la perspectiva de Benjamin y su evolución en el tiempo. Como suele ocurrir en otros ámbitos de la filosofía de Benjamin, esta tarea es el único antídoto contra peligrosos malentendidos.
Dicha articulación supone, entre otras cosas, enfrentar los vaivenes benjaminianos respecto de los siguientes problemas: 1) la justificación de la pertinencia de la crítica de arte respecto de su objeto, 2) la elucidación del tipo de relación que se establece entre las obras de arte y el concepto, 3) el esclarecimiento de los fundamentos de la historicidad de las obras. Para ello, creemos que es necesario no sólo examinar con meticulosidad los aportes de Benjamin en este terreno específico sino también atender a diferentes cuestiones que exceden el ámbito del arte y su crítica: en la medida en que Benjamin aspira a un concepto filosófico de crítica de arte, no puede eludirse su interdependencia respecto de la teoría del conocimiento, que en la obra de Benjamin articula las esferas de la filosofía, la traducción, la crítica y la historia. Esta interdependencia está dada, ante todo, en la función que desempeña en estos ámbitos el concepto de redención.
Nos proponemos, por lo tanto, mostrar de qué modo el concepto de redención articula en la obra de Benjamin las distintas etapas de su concepción de la crítica y guía sus reelaboraciones; nos detendremos especialmente en los tres textos fundamentales que, según Burkhardt Lindner, constituyen la serie estético-filosófica de la juventud; asimismo indicamos de qué modo la redención funciona como una bisagra entre las diferentes esferas mencionadas. El desarrollo de esta hipótesis consta de cinco pasos: 1) una exposición de las razones por las cuales Benjamin sitúa en el concepto romántico de crítica el comienzo de una consideración filosófica de la misma 2) una lectura de la apropiación benjaminiana de la noción romántica de crítica a partir de su relación con la idea de redención, mostrando el modo de inserción del concepto de "criticabilidad" [ Kritisierbarkeit] romántico dentro del programa general de Benjamin 3) un abordaje de las objeciones de Benjamin a la teoría romántica del arte, a través de la recusación de algunos de sus conceptos fundamentales: la reflexión, la autonomía de la forma, el carácter viviente de la obra 4) una lectura del concepto de "ideal del problema" (1919), en tanto que reelaboración de la noción de "criticabilidad" (1918), que delimita el aporte de Benjamin a la cuestión de la fundamentación de la crítica 5) la exposición de la noción de "lo carente de expresión" [ das Ausdrucklose] , como complemento de la posterior definición benjaminiana de la obra como ruina, y como nueva expresión del carácter redentor que Benjamin atribuye a la tarea crítica.

I. La lectura benjaminiana del concepto de crítica de arte en el Romanticismo temprano

La concepción neoclásica del arte, según la cual la obra debía seguir determinadas reglas, fue puesta en cuestión hacia 1770 por algunos de los representantes del Sturm und Drang.5 En oposición a aquella concepción del arte, las figuras de este movimiento exaltaron la poesía popular, la poesía que brota del corazón y la espontaneidad creadora: ideas que hicieron confluir en el concepto de genio creador.6 Así, el Sturm und Drang ha sido portavoz, en alguna medida, de la recusación del pensamiento normativo, en nombre de una visión del arte que otorga primacía al sentimiento subjetivo. A la universalidad de la norma -importada, y en buena medida mal importada, de Francia por Johann Christoph Gottsched-, se enfrenta la individualidad alemana del corazón, el pueblo y la personalidad. En su tesis de doctorado, intitulada El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán (1919), Walter Benjamin lee esta disputa en términos de una lucha entre un dogmatismo, surgido al calor del racionalismo ilustrado, y un escepticismo, encarnado en los representantes del Sturm und Drang (de entre los cuales, a Benjamin interesan muy especialmente las ideas del joven Goethe).
En este contexto, Benjamin interpreta las ideas estéticas del Romanticismo de Jena como una perspectiva superadora de estas dos posiciones, cuya herramienta fundamental es precisamente su innovador concepto de crítica. Así como Kant había superado con el concepto de crítica, en el ámbito de la teoría del conocimiento, la antítesis entre dogmatismo y escepticismo, el concepto romántico de crítica de arte se presenta como superador del "dogmatismo estético de la regla" racionalista y de la posición antitética del Sturm und Drang, "escéptica en cuanto a sus efectos"7 (ya que lleva a la abolición de cualquier fundamentación del juicio sobre las obras).8 En este sentido, Kant es quien ha "preparado el camino"9 a los románticos de Jena, quienes colocan por primera vez el concepto de crítica en el centro de la filosofía del arte: "Sólo con los románticos se afirmó definitivamente la expresión crítico de arte [ Kunstkritiker] frente a la más antigua de juez de arte [ Kunstrichter] ".10
En cuanto superación de aquellas dos perspectivas, el Romanticismo temprano debe enfrentar el problema de determinar cómo debe ser el discurso de la crítica de arte para que ésta haga justicia a su objeto. Se trata de llevar a cabo una fundamentación del génecrítico -una metacrítica o filosofía de la crítica- a partir de un análisis de la peculiaridad de la obra artística (la cual va a justificar, en última instancia, la legitimidad de la aproximación crítica). Esta metacrítica recusa, por un lado, la tesis escéptica que impugna la justificación conceptual de toda crítica de arte y, por otro, la concepción que propone juzgar las obras a partir de un sistema normativo externo que ignora la singularidad de la obra concreta. En contraste con estas dos posiciones, los románticos postulan una crítica inmanente, es decir, una crítica que parte de la obra y que establece sus parámetros a partir de la misma. El concepto a través del cual Benjamin observa que los románticos realizan esta operación de situar a la crítica en el corazón mismo de la obra es el de "criticabilidad" [ Kritisierbarkeit] : éste establece que la obra contiene en sí misma el germen de su propia crítica y que, por lo tanto, reclama el concepto desde su propia estructura interna. La obra es criticable, con independencia de la crítica. Esto no significa únicamente que la obra sea susceptible de ser criticada sino que refiere, más bien, a una latencia, una exigencia procedente de las obras.
Dicha criticabilidad se debe a una reflexión [ Reflexion] , que la obra contiene en sí y que se desarrolla -se desenvuelve como un ovillo- en la crítica. La crítica de arte potencia, entonces, esta reflexión presente en la obra y la completa, la mejora, la intensifica, la universaliza. Así, la crítica no consiste en algo trascendente sino que -como afirmaba Friedrich Schlegel-11 poesía y filosofía se unen.
La criticabilidad, entonces, depende de la noción de "reflexión", a la cual Benjamin dedica la primera parte de la tesis -en la que muestra cómo el concepto romántico de crítica de arte se apoya sobre una peculiar teoría del conocimiento-. Definida por Benjamin como el "estilo" del pensamiento romántico, la reflexión es, ante todo, el lugar en el que se asienta la posibilidad de un contacto directo con lo absoluto. En efecto, la autoconciencia reflexiva, en cuanto relación inmediata del pensamiento consigo mismo, es la salida que encuentra el idealismo ante la encrucijada de la cosa en sí.12 La reflexión es un proceso en el cual el contenido es la forma misma del pensamiento, el acto mismo de pensar; por lo tanto, en la medida en que ningún contenido frena el proceso y tampoco resulta necesario para llevarlo a cabo, el autoconocimiento puede ser inmediato.13 Sin embargo, lejos de tratarse de una relación meramente formal al interior de la conciencia, la reflexión es concebida por los románticos como creadora, y su despliegue tiene lugar en un ámbito real y viviente: de allí que el pensar sea concebido como un "poetizar" o "romantizar", términos con los cuales F. Schlegel y Novalis buscaron dar cuenta de un pensamiento capaz de producir o crear, en cierto sentido, su propia materia.14
El postulado de una reflexión en la obra -y no en el sujeto creador- es vital para comprender el aspecto objetivista del pensamiento de los románticos, quienes introducen como categoría central en la filosofía del arte una noción rigurosa de "obra" en relación con unconcepto determinado de forma basado en la filosofía de la reflexión:15 la forma será precisamente la expresión objetiva de la reflexión de la obra, su autolimitación. La obra, entonces, no es concebida como el producto de la aplicación de determinadas reglas ni como el mero resultado de una mente genial, sino que -como afirma Novalis- "lleva un ideal a priori en su seno, una necesidad de existir".16 El fenómeno de la autoconciencia reflexiva no remite a un yo [ Ich] , como ocurría en el caso de Fichte: para los románticos la reflexión parte de un "sí mismo" [ Selbst] y remite al propio pensamiento. En tanto sí mismos, los objetos y las obras de arte también son centros de reflexión. La crítica, entonces, es equiparada a un "experimento" mediante el cual se activa o potencia un autoconocimiento de la obra que permite un "incremento" por el cual su propia autoconciencia puede alcanzar otra autoconciencia: dos centros reflexivos, como un hombre y una cosa, pueden traspasarse recíprocamente en el médium de la reflexión. El conocimiento no es más que esa "conexión inmanente en el absoluto".
Mediante estos procedimientos teóricos, la crítica se diferencia por primera vez del juicio, de la evaluación del arte; se sustrae del lugar del "banquillo acusador".17 La criticabilidad se convierte en el único criterio de distinción entre obras de arte y cosas que no llegan a serlo. No hay ninguna escala de valores, ningún criterio con el cual diferenciar grados de valor entre obras de arte auténticas. En la medida en que las obras son criticables, son arte, y en la medida en que son "malas", esto es, no tienen valor artístico, no se las puede criticar, ya que no puede desarrollarse ninguna reflexión. El carácter no criticable de los productos "malos" indica, como única conducta posible ante los mismos, el silencio. La distinción entre lo que es arte y lo que no lo es se da a través del criterio de la posibilidad crítica.18 El término crítica abandona, entonces, su carácter negativo (propio de la filosofía kantiana), y cobra un nuevo sentido, positivo. Inmanencia y positividad son, tal como resume Svens Kramer,19 los dos principios fundamentales del concepto romántico de crítica.

II. Crítica y redención: la apropiación benjaminiana del concepto romántico de "criticabilidad"

Resulta necesario preguntarse, llegado este punto, por la posición de Benjamin respecto de esta tesis que él atribuye al Romanticismo, ya que el concepto de crítica ocupaba ya en ese entonces -y seguirá haciéndolo más adelante- un lugar preponderante en su labor teórica. Por supuesto, este libro puede leerse como un original análisis del Romanticismo de Jena,20 pionero en repudiar la difundida exaltación de los elementos irracionalistas del movimiento, pero también como una obra en la que Benjamin, presionado por las formas académicas, introduce, de contrabando, sus propias consideraciones respecto del mesianismo, que concebía como la verdadera naturaleza del Romanticismo. En este sentido, resulta elocuente la carta del 7 de abril de 1919 que escribe a su amigo Ernst Schoen:

Aquí está [la tesis] que ha llegado a ser lo que debía ser: una visión de la verdadera naturaleza del Romanticismo, desconocida más que en ninguna parte en la literatura, pero esta indicación sólo es indirecta; en efecto, no podía yo abordar el mesianismo, corazón del Romanticismo-sólo traté la concepción del arte-, ni ninguna otra cosa que se me presentase al espíritu con intensidad, sin que me lo vedara la posibilidad de la actitud científica consagrada, complicada, convencional y, a mis ojos, distinta de la auténtica.21

Benjamin, como él mismo afirma, abordó de modo indirecto la cuestión del mesianismo y la mediación que estableció fue el concepto de "criticabilidad". De este modo, el propio concepto benjaminiano de redención mesiánica puede encontrarse en esta temprana tesis de doctorado, y prefigura el carácter redentor que recibirá la crítica de arte en su trabajo de habilitación (finalizado siete años más tarde). En la relación del concepto de "criticabilidad" con la redención debe buscarse la apropiación benjaminiana de aquella categoría que, como veremos más adelante, no es adoptada sin reparos.
En efecto, en el libro sobre el Romanticismo, la crítica de arte cumple la función de redimir las obras. El proceso se describe de una manera particular, que explica cuál es precisamente la tarea de esta crítica inmanente: en tanto el incremento de la reflexión en la obra es infinito (por principio, tal como afirma Benjamin), la crítica se erige como el ámbito en el que la obra -singular, limitada- se orienta hacia la infinitud del arte. La limitación de la obra reside, como vimos, en su forma, y las distintas formas se reúnen en la forma absoluta del arte: la idea de arte.22 Ésta remite a una unidad del arte (sin la cual no podría pensarse la tesis de la poesía universal progresiva ni el concepto de poesía trascendental, ambas determinaciones de esta idea),23 que recibe a la obra en su seno. De este modo, la crítica no evalúa ni califica una obra singular, sino que expone la relación de la obra con la idea de arte y, por lo tanto, con las demás obras: nada tiene de función informativa o pedagógica. "No es el crítico el que pronuncia un juicio sobre ésta, sino el arte mismo, en tanto que o bien asume en sí la obra en el médium de la crítica, o la repudia".24 Una vez asumidas -redimidas- por medio de la crítica, las obras son disueltas (destruidas)25 en la idea.26
La inserción del concepto de criticabilidad romántico dentro del programa benjaminiano puede explicarse por analogía con el modo en que el concepto de redención [ Erlösung] es utilizado en otras tres esferas de conocimiento abordadas por Benjamin: la filosofía, la traducción, la historia. Podemos observar que, en cada uno de estos ámbitos, el concepto de redención implica un reclamo procedente del mundo objetivo (tal como las obras, en su carácter criticable, reclaman la crítica). De este modo, cuatro son los ámbitos en los que Benjamin postula la existencia de un conocimiento redentor. En cada caso, la redención apunta al carácter no meramente teorético (o "puro") del conocimiento, ya que consiste en una operación de rescate, en una intervención en la realidad: la crítica de arte redime las obras; la filosofía redime los fenómenos a través de las ideas; la traducción redime el lenguaje; el conocimiento histórico no es sino la revolución, la redención de la humanidad.
En cada uno de estos ámbitos, la redención se presenta bajo la forma de una exigencia que habita efectivamente el mundo -caído- en que nos movemos, independientemente de las respuestas (o la ausencia de ellas) de los hombres. Esta exigencia, en tanto que objeto autosuficiente de estudio y eje de la problemática mesiánica, recibe diversos nombres en cada esfera: en el caso de la filosofía, la noción de origen [ Ursprung] 27 es aquella marca en los fenómenos que reclama que sean nombrados -independientemente de que alguien los nombre-; en el caso de la traducción, la noción de traducibilidad [ Übersetzbarkeit] ,28 según la cual el lenguaje es traducible más allá de su traducción efectiva, señala la misma necesidad; en el ámbito de la historia, la noción de "ahora de la cognoscibilidad" [ Jetz der Erkenntnisbarkeit] 29 remite al reclamo de redención, procedente de las utopías frustradas de las generaciones pasadas. Finalmente, el término "criticabilidad" [ Kritisierbarkeit] , que Benjamin destaca en su interpretación del Romanticismo, se incluye en esta constelación en torno al concepto de redención y su relación con las diversas esferas del conocimiento.30 El mesianismo es, justamente, la premisa que comparten los románticos y Benjamin,31 y que establece una convergencia entre sus ideas aún después de que Benjamin comenzara a sentir, ya desde el tiempo en que cerraba la tesis, la necesidad de tomar distancia de sus referentes juveniles.32

III. Las críticas de Benjamin al concepto romántico de crítica de arte

Determinar la tarea que Benjamin asigna a la crítica de arte exige precisar aquellos aspectos en que su propia perspectiva se separa de la teoría del arte del Romanticismo de Jena. Ya en el último capítulo de El concepto... ("La teoría del arte temprano-romántica y Goethe"), que Benjamin agregó a su tesis a último momento, puede observarse un distanciamiento de las ideas del Romanticismo y una reivindicación de algunas ideas estéticas de Goethe, que son presentadas en oposición a aquéllas. (Cabe señalar que en la contraposición entre la teoría del arte romántica y la de Goethe, Benjamin ve el punto crítico fundamental de la historia del concepto de crítica de arte.)
Vale la pena resaltar que, si bien Benjamin disiente, en este último capítulo, con la concepción goetheana que niega la criticabilidad de la obra (o que concibe la crítica como una práctica pedagógica y exotérica) también presenta aquí varias tesis de Goethe que constituyen un punto de inflexión, en la medida en que luego serán retomadas por el propio Benjamin para formular sus propias ideas sobre la crítica. Éstas son: a) la tesis que postula la existencia de una discontinuidad entre las obras, en oposición al continuum de las formas en la reflexión; b) la tesis que defiende la preeminencia del "contenido" en el arte; c) la idea de que la obra de arte consiste en un torso y no en una totalidad. Sobre estas tres ideas vuelve Benjamin en El origen del drama barroco alemán, donde puede verse documentado el cambio sufrido en su posición respecto del Romanticismo.
En primer lugar, Benjamin rechaza aquí la idea romántica de Reflexion oponiéndose a la postulada continuidad de su carácter. En contraste con esto, destaca el carácter discontinuo del lenguaje en que habita la verdad. (Cabe señalar que la teoría de las ideas expuesta en el prefacio es concebida por Benjamin como un disfraz de su filosofía del lenguaje)33
No ha sido raro que la ignorancia de esta discontinua finitud suya [de las ideas] haya frustrado algunos intentos vigorosos de renovar la teoría de las ideas, que se concluyen por ahora con el de los primeros románticos. En sus especulaciones, la verdad, en vez de su genuino carácter lingüístico, asumió el carácter de una conciencia reflexiva.34
En la medida en que la reflexión constituye la piedra angular en que se sostenía su propia interpretación de la filosofía romántica del arte, cabe esperar que su rechazo de la reflexión arrastre consigo un cambio significativo en su consideración de la legitimidad de la crítica, ya que se trata nada menos que de la recusación del fundamento de la criticabilidad romántica. La legitimidad de la crítica, su capacidad de hacer justicia a su objeto, no podrá sostenerse en un proceso reflexivo -ahora impugnado-35 que uniría la crítica con la obra, sino que ella deberá hallar una justificación de otra índole, i. e., en el "carácter lingüístico" de la verdad. La reflexión será reemplazada, entonces, por un despliegue del lenguaje formal de la obra: Benjamin lo expresa de manera explícita al exigir que la crítica encuentre sus criterios "de un modo inmanente, gracias a un despliegue del lenguaje formal [ Formensprache] de la obra en el que se exterioriza su contenido [ Gehalt] en detrimento de su efecto".36 Se observa aquí que Benjamin, lejos de erigir la forma en esencia primordial del arte -como ocurría bajo la estética romántica-, la concibe como un momento necesario en la exposición del contenido de verdad.
El objeto de la crítica filosófica consiste en mostrar que la función de la forma artística es (...) convertir en contenidos de verdad, de carácter filosófico, los contenidos factuales [ Sachgehalte] , de carácter histórico, que constituyen el fundamento de toda obra significativa.37
La noción de "contenido" aquí utilizada está fuertemente ligada al contexto histórico de la obra, y no admite una comprensión de la inmanencia en tanto clausura de la crítica sobre aquélla. Sándor Radnoti se ha encargado de enfatizar, en este sentido, no sólo la importancia de la historia para el concepto benjaminiano de crítica ("[p] ara Benjamin [ ...] el contenido de verdad es concebible sólo en el marco de una situación hermenéutica, en el diálogo de la comprensión en que participan el creador, la obra, cualquier persona a la que ésta se dirige, y la totalidad del mundo histórico"),38 sino también la influencia que ejerció sobre él la introducción por parte de Alois Riegl de una indiferencia metodológica del valor artístico en la historia del arte.39 En este sentido, la defensa de la inmanencia de la crítica en el establecimiento de los criterios de análisis (tal como también se manifiesta en las numerosas ocasiones en que sostiene la necesidad de partir de la obra particular -p. ej., en "Anuncio del periódico Angelus Novus",40 en el ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe41 y también, tal como señala Kramer, en algunos trabajos posteriores sobre Proust, Kakfa o Baudelaire-),42 coexiste en tensión con el rechazo de Benjamin de la autonomía del arte en tanto ilusión burguesa43 (tal como se ve en sus textos de madurez, por ejemplo, en "La obra de arte en..." o en sus ensayos sobre Brecht), rechazo que afecta, en su conjunto, aquello que podríamos denominar su filosofía del arte.
La compleja relación histórica entre la autonomía de la esfera artística y la inmanencia de los criterios en la valoración fue formulada por Benjamin, ya en su tesis de doctorado, tomando distancia del Romanticismo, del siguiente modo:

[El Romanticismo] aseguró en el ámbito del arte, por el lado del objeto o del producto, aquella autonomía que Kant había conferido a la facultad del juicio en su crítica respectiva. El principio cardinal de la actividad crítica posterior al Romanticismo, la valoración de las obras según criterios inmanentes, ha sido obtenido en razón de las teorías románticas, las cuales, por cierto, ya no satisfacen plenamente en su forma pura a ningún pensador actual.44

Hacia el 1800, los románticos pudieron pensar el lugar de constitución del objeto de la crítica como una autorreflexión del arte, pero el siglo XX ya no puede. La limitación histórica de la teoría romántica exige pensar nuevos fundamentos filosóficos para aquellos principios suyos que se han mantenido vigentes. En su lúcido ensayo, Jean-Maurice Monnoyer indica también la irreductibilidad del conflicto que atraviesa la teoría del arte de Benjamin en la búsqueda de esos nuevos fundamentos: "A medida que él denuncia las variantes más corrompidas del arte por el arte, se opone en un mismo gesto a la euforia de las posiciones funcionalistas o sociologizantes".45 Por todo esto, Svens Kramer afirma que Benjamin rebasó el concepto de inmanencia.46
El lugar que Benjamin otorga al contenido en el arte no es ajeno a su posición respecto de la autonomía. De hecho, la autonomía de la obra no está desligada de cierta primacía de la forma artística, tal como se patentiza en la concepción romántica de la forma como "autolimitación de la reflexión": la libertad de la obra de arte procede del hecho de que ésta no recibe su limitación de afuera, tal como se define al concepto de autonomía en el ámbito práctico.47 Tal como señala Monnoyer, la autonomía de la obra de arte conlleva para Benjamin "la pérdida de la intuición de los contenidos concretos".48
Por último, el libro sobre el Trauerspiel también recusa otro aspecto de la concepción del arte de F. Schlegel: el carácter "viviente" del absoluto, que Schlegel entiende como arte. Benjamin, por el contrario, concibe la obra de arte como una ruina y la crítica, en consecuencia, como un proceso de "mortificación" [ Mortifikation] : "no se trata, por tanto, a la manera romántica, de un despertar de la conciencia en los vivos, sino de un asentimiento del saber en las obras, que están muertas".49 La crítica toma el lugar de un saber sobre algo ya perimido; no consiste, desde luego, en matar o destruir el arte, sino en concebir el conocimiento de la obra como histórico, penetrado por la fugacidad del objeto y, por lo tanto, por su muerte. La noción de ruina [ Ruine] procede de aquella concepción de la forma artística según la cual ésta procesa contenidos históricos y los convierte en contenido de verdad filosófico.

Esta transformación de los contenidos factuales [ Sachgehalte] en contenido de verdad hace que la pérdida de efectividad [ Wirkung] sufrida por una obra de arte (...) se convierta en el punto de partida de un renacimiento en el que toda belleza efímera cae por entero y la obra se afirma como ruina [ ...] las formas reducidas a escombros (...) son características de la obra de arte redimida.50

Ya en el año 1919, inmediatamente después de la tesis de doctorado, Benjamin se abocaba a una exposición cabal de su propio concepto de crítica: éste implica la reelaboración del concepto de criticabilidad a la luz de su concepción del contenido objetivo, el contenido de verdad de la obra, y el carácter mortificador de la crítica. Pero debe tenerse en cuenta que estos distanciamientos de la teoría romántica dejan intactos dos puntos: i) el carácter redentor de la crítica y ii) la legitimidad, o mejor dicho, la necesidad de la disciplina conceptual llamada "crítica" en tanto aproximación a las obras de arte. En palabras de Adorno: "[a] rte y filosofía son convergentes en el contenido de verdad: la verdad progresivamente desarrollada de la obra de arte no es otra que la del concepto filosófico [ ...] la genuina experiencia estética tiene que convertirse en filosofía o no es absolutamente nada".51

IV. El concepto benjaminiano de crítica en Las afinidades electivas de Goethe: contenido de verdad

Precisamente en el tiempo que medió entre la entrega de su tesis doctoral (1919) y el comienzo del proceso de escritura de su fallida tesis de habilitación (1924),52 Benjamin estuvo abocado a la elaboración de un texto crítico sobre Las afinidades electivas de Goethe. Se ha afirmado que este escrito continúa de algún modo la teoría expuesta en la tesis de 1919, en la medida en que intenta iluminar la obra desde sí misma -el punto de partida no es otro que la novela de Goethe-,53 y pone en práctica el principio de inmanencia de la crítica. Aún así, no debería perderse de vista el hecho de que el concepto de crítica aquí esbozado difiere del romántico y consuena, en cambio, con las críticas al Romanticismo que hemos señalado en el libro sobre el Trauerspiel. Así, su estudio ayuda a completar la evolución del concepto de crítica de arte dentro de la obra temprana de Benjamin. A pesar de que la recepción de la obra de Benjamin lo haya condenado a un lugar marginal, este escrito intermedio es, como señala Burkhardt Lindner, el tercero de la gran serie estético-filosófica de su juventud.54
En una carta dirigida a Scholem, escrita durante la redacción del ensayo, Benjamin declara que éste consiste en una crítica ejemplar [ exemplarische Kritik] , que debe servir de introducción a ciertas exposiciones puramente filosóficas.55 En definitiva, se trata una vez más de intentar una fundamentación de la crítica.
Esta fundamentación establece, en primer lugar, que la crítica consiste en la búsqueda del contenido de verdad de la obra de arte. Esta búsqueda tiene su punto de partida en el contenido objetivo [ Sachgehalt] de la obra: los realia o contenidos concretos que, de acuerdo con la metáfora de Benjamin, constituyen las cenizas de la hoguera, de la que parte el crítico en busca de la llama (el contenido de verdad). Las obras más duraderas son aquellas "cuya verdad está más profundamente enraizada en su contenido objetivo",56 es decir, en su tiempo histórico. El modo en que la crítica procede en su búsqueda es explicado por Benjamin con la siguiente imagen, que intenta a su vez dar una respuesta a las posturas anti-intelectualistas susceptibles a una presunta violencia de la crítica:5
Supóngase que uno conoce a una persona que es bella y atractiva, pero reservada, porque lleva un secreto. Sería reprochable querer penetrar en ella. Pero es muy lícito investigar si tiene hermanos, y si su naturaleza tal vez puede aclarar en algo lo enigmático del extraño. Absolutamente de esta manera investiga la crítica a los hermanos de la obra de arte. Y todas las obras auténticas tienen sus hermanos en el ámbito de la filosofía.58
De este modo, la crítica no vulnera el secreto de la obra; su procedimiento consiste, en cambio, en un "rodeo", término que define al método filosófico en El origen...: ella debe rastrear la verdad de la obra a través de su parentesco con la filosofía. Este parentesco entre la obra de arte y la filosofía expresa el cambio que ha sufrido la noción de inmanencia: no se trata de una crítica que permanece sumergida en la obra, sino que atraviesa un camino que se dirige a ella indirectamente; así, la crítica filosófica conserva su legitimidad en la medida en que no es enteramente ajena a la obra, sino que tiene con ella un vínculo de familiaridad.
Para explicar el carácter de este parentesco, Benjamin utiliza el concepto filosófico de "ideal del problema" [ Ideal des Problems] . Este designa una pregunta virtual, que en rigor no puede plantearse, y que tiene por respuesta a la filosofía como unidad o sistema.59 Sin ser preguntas, las obras de arte son configuraciones que tienen una profunda afinidad con esta pregunta virtual. La tarea de la crítica de arte consiste, entonces, en promover la manifestación del ideal presente en la obra, para que ésta muestre la capacidad del contenido de verdad de presentarse como supremo problema filosófico. Se trata de exponer la configuración del enigma y no de resolver el problema, ni siquiera de formularlo. La crítica debe detenerse ante la formulación [ Formulierung] "por veneración a la obra, pero muy igualmente por respeto a la verdad".60
Así, este concepto de "ideal del problema" alude no sólo a la formulación del contenido de verdad, sino también a su "formulabilidad virtual" [ virtuelle Formulierbarkeit] ,61 es decir, a la capacidad del contenido de verdad de ser formulado. Pero ésta no es sólo una capacidad sino también una necesidad, tal como expresa este sufijo en diversas categorías centrales de la obra benjaminiana. El sufijo -bilidad [ -barkeit] , que hemos observado en el segundo apartado, marca la exigencia de redención y alude aquí al carácter formulable del problema de las obras de arte. En la medida en que el reclamo del mundo objetivo se afirma más allá de que el sujeto lo atienda, se crea un espacio -llamado aquí "virtual"- de latencia. Así, este concepto implica una reelaboración de la noción de criticabilidad. Ambas categorías responden, en efecto, a los mismos principios teóricos: no sólo subrayan la legitimidad de la aproximación conceptual a la obra, sino que remiten la cuestión de la crítica a la redención. Por otro lado, esta modificación terminológica se corresponde también con una variación conceptual: mientras la criticabilidad romántica suponía una unidad continua de las formas artísticas, el ideal del problema entiende la obra como fragmento dentro de la pluralidad discontinua del ámbito artístico. El contenido de verdad se manifiesta ahora en las obras concretas ("en cada obra de arte es posible localizar una manifestación del ideal del problema"),62 y no en la unidad de la idea de arte.
Benjamin formula, del siguiente modo, la relación entre la verdad y la exigencia de las obras: "la verdad en una obra se podría conocer no como indagada, pero sí como exigida [ erfordert] ".63 De este modo, esta noción de exigencia fundamenta la posibilidad de referirse legítimamente a la verdad en las obras. Es el mundo objetivo -al que pertenece la obra- el que presenta esta exigencia de redención y el que, por lo tanto, justifica el uso de la noción de verdad: "Sólo hay verdad en los objetos, así como la verdad reside en la objetividad".64 La exigencia de redención de las obras no descansa -aunque sí la redención efectiva- en la actividad del sujeto.
El lugar otorgado al objeto explica la oposición de Benjamin a la "concepción biográfica tradicional" de la crítica, representada en este ensayo por el Goethe de Gundolf. Perteneciente al objeto, la verdad de la obra no puede hallarse contenida en la vida del artista, que, por el contrario, obstruye el camino a la crítica:65 a este método biográfico que busca en la vida del artista el fundamento del juicio sobre la obra, Benjamin lo denomina prwton yeudoj [falsificación primigenia] del método. Él, en cambio, afirma que "[l] a obra debe estar decididamente en primer plano [ ...] la única conexión racional entre creador y obra consiste en el testimonio que ella da de él".66 En este sentido, la obra puede echar luz sobre la vida, pero no a la inversa. Benjamin opone de este modo su concepción filosófica a la perspectiva de Gundolf, quien realiza una mitificación de la vida de Goethe. Para Benjamin, mito y verdad se excluyen recíprocamente.67

V. El concepto benjaminiano de crítica en Las afinidades electivas de Goethe: lo carente de expresión

Hemos visto que en El origen... Benjamin establece como tarea de la crítica la mortificación [ Mortifikation] de la obra. En el mismo sentido, este escrito elabora un concepto complementario de aquél: lo carente de expresión [ das Ausdrucklose] , que refiere a una fuerza crítica [ kritische Gewalt] , presente en la obra, que paraliza la vida de ésta y la muestra detenida en un instante. Se trata de unainterrupción del movimiento vital de la obra,68 en que se produce una cesura en lo expresado, es decir, en el aspecto fenoménico de la obra. Así, se revela la existencia de una relación entre la obra y un determinado silencio (que ha sido vinculado con el ámbito nouménico).69 En la tragedia griega, Benjamin indica la presencia paradigmática de este poder de "lo carente de expresión" (perceptible en el enmudecimiento del héroe); también en su comentario de un análisis que hace Hölderlin de Edipo (así como en un análisis de sus himnos), se refiere, en este sentido, al concepto de "cesura" [ Cäsur] , cuyo alcance amplía desde el ámbito de la tragedia al arte en general. La cesura se entiende aquí precisamente como la caída de toda expresión que cede el lugar "a un poder que es, dentro de todos los medios artísticos, carente de expresión", un poder capaz de "cortar la palabra" a la armonía de la obra.70
Pero no deberíamos pensar que aquí el aspecto fenoménico es presentado como un obstáculo para acceder a la esencia. Por el contrario, el carácter apariencial de la obra, el velo [ die Hülle] es esencial, y no debe ser quitado por la crítica, ya que la belleza de la obra reside en su ser velada. También en estrecha relación con este velo se encuentra el movimiento vital de la obra. De este modo, Benjamin vincula la bella apariencia con la vida de la obra de arte y establece una ley según la cual "en una configuración [ Gebilde] de la apariencia bella, la apariencia es tanto mayor cuanto más viva aparece la configuración"; cabe señalar la importancia de esta ley, ya que según Benjamin con ella "es posible determinar la esencia y los límites del arte".71 Es así que se establece una suerte de límite entre el arte y la vida; un límite, no como una frontera que impide absolutamente la conexión entre ambos, sino en el que ambos lados alcanzan a tocarse: la obra debe "rozar" la vida.72 Por otro lado, este límite del arte que es la vida determina también su esencia: el arte no existe sin su velo, sin el carácter apariencial que tiene en la vida su fundamento (en palabras de Adorno, "quien trata de llegar al arco iris, lo hace desaparecer").73 Desde luego, el velo no agota la obra ("lo bello no es ni el velo ni el objeto velado, sino el objeto en su velo").74 Con este marco conceptual, se comprende que Benjamin otorgue a la cesura el objetivo de evitar la fusión de la apariencia y la esencia en la obra. La crítica no debería intentar escindir ambos planos -ya que despejar la apariencia sería develar el secreto de la obra- pero sí debe impedir que se confundan.75
Este desarrollo de la cuestión de la vida puede ser articulado de un modo coherente con la tesis planteada en El origen... que sostiene que la obra debe concebirse como una ruina. Una ruina consiste, antes que nada, en un fragmento, un trozo de algo que tuvo su plenitud en otros tiempos, en los que funcionaba como parte de una totalidad. En consonancia con esta idea, la cesura del poder crítico realiza precisamente la operación de destruir la apariencia de totalidad de la obra (la bella apariencia no es, finalmente, sino esa ilusión de totalidad), y convierte la obra en un trozo. Lo carente de expresión desarticula lo que en toda apariencia bella perdura como herencia del caos: la totalidad falsa, engañosa (la absoluta). Sólo lo inexpresivo completa la obra, la desarticula convirtiéndola en imperfecta, en fragmento del mundo verdadero, en trozo de un símbolo.76
Ni viva ni muerta, la obra de arte habita un espacio intermedio: en la medida en que roza la vida, señala hacia una totalidad; en la medida en que no está viva, señala el carácter aparente y quebrado de esa totalidad. En este sentido, Benjamin afirma que la "muerte tiene el poder de desnudar";77 esta desnudez remite a la capacidad de mostrar la historicidad de la obra, de quitarle su aspecto falsamente totalizador y atemporal, de exhibir en ella la temporalidad humana (en este sentido se puede afirmar que la muerte estaría desacralizando la obra, quitándole el "aura", en términos del Benjamin de "La obra de arte..."). De este modo, la obra pasa a ser concebida como una ruina. Así, no se trata en absoluto de que la obra sea inexpresiva, sino de lo inexpresado en ella, capaz de rebatir la apariencia de totalidad de la obra.
Si en el cuerpo central de su tesis doctoral Benjamin comenzaba suscribiendo las tesis centrales de los románticos y afirmaba que el Romanticismo había superado al Sturm und Drang, sobre el final del texto, su interpretación sufre un cambio y termina indicando las limitaciones tanto de los románticos como de Goethe respecto de los grandes problemas estéticos: Goethe no ha comprendido filosóficamente el problema de la forma artística y la ha reducido a la noción de estilo, más ciego aún, ha negado incluso la crítica de arte como asunto de la filosofía del arte; por su parte, los románticos no han podido comprender el problema del ideal del arte, que hace a su contenido, y más grave aún, han eliminado el carácter de "torso", de fragmento, de las obras, a través de un concepto de forma entendido como forma viva. De este modo, Banjamin plantea que la tarea de la filosofía del arte contemporánea consiste en reformular correctamente el problema de la forma y el contenido, cosa que ni los románticos ni Goethe habían podido llevar a cabo. Ya no se trata de plantear el problema de la forma y el contenido como "sustratos de la obra empírica", sino como "diferenciaciones relativas en ella a las diferenciaciones necesarias y puras de la filosofía del arte".78 Así, Benjamin elabora a partir de la disputa de fondo entre ambas filosofías del arte una nueva síntesis productiva para abordar el problema.

VI. Consideraciones finales

El concepto de crítica ha conservado una singular importancia a lo largo de toda la producción benjaminiana, pero es en el periodo temprano, anterior a su viraje al marxismo, cuando el problema de la fundamentación filosófica de la crítica de arte es abordado con una insistencia y una preocupación más acentuadas. Vimos que aún dentro de este acotado periodo (1919-1927) la justificación de la crítica de arte sufre transformaciones. Estas pueden examinarse particularmente en la ambivalente relación que Benjamin sostuvo con el Romanticismo de Jena. Discernir los elementos de este movimiento que Benjamin ha rechazado de aquellos de los que se ha apropiado ha sido el camino que recorrimos en pos de una comprensión de las insoslayables tensiones que atraviesan su concepción de la crítica. Este recorrido puede justificarse del siguiente modo: en el cuestionamiento de Benjamin de la teoría romántica del arte -particularmente en la impugnación del carácter viviente y totalizador de la obra- está contenido nada menos que el nervio de su proyecto filosófico y político. Tal como muestra Terry Eagleton, la reivindicación de Benjamin de la escritura alegórica barroca -a partir de una teoría del sentido que hunde sus raíces precisamente en la muerte-79 tiene como objetivo la desmitificación de la ideología estética del símbolo, del "fetichismo de lo «orgánico» [ ...] que informa la crítica alemana romántica que Benjamin valientemente desafía".80 Benjamin lee en esta dirección la primacía romántica de la forma respecto del contenido, es decir, como una cuestión que expresa el compromiso del Romanticismo con la falsa totalidad: "La forma es la ley por la cual lo bello se liga a la perfección y la totalidad [ Totalität] ".81
Por otra parte, la influencia positiva del Romanticismo temprano en el concepto benjaminiano de crítica se funda en motivos no carentes de significación. La autoridad que, desde su juventud, Benjamin buscaba otorgar a la crítica de arte, tenía en aquella concepción romántica un modelo.82 Cuando proyectaba realizar la revista Angelus Novus -que nunca llegó a plasmarse-, el mítico periódico romántico Athenaeum se presentaba a sus ojos como un ejemplo a seguir. El espíritu del crítico literario que Benjamin aspiraba a ser según sus propias aserciones tenía como referentes principales a Friedrich Schlegel y a Novalis. Ellos habían dado a la crítica aquel sentido filosófico que era, a su vez, antiacadémico.
Puede decirse que, de algún modo, Benjamin ofrece una lectura peculiar de la idea schlegeliana sobre la necesaria convergencia entre poesía y filosofía. Se trata de una interpretación intelectualista que subraya, no el carácter artístico de la crítica,83 sino el carácter filosófico de la obra. En efecto, Benjamin insiste en la reivindicación del aspecto cognoscitivo de la crítica, esencial en una aproximación auténtica a la experiencia estética. La filosofía no debe transformarse en arte, sino conservar su relación con el conocimiento y la verdad:

La belleza que perdura constituye un objeto de saber. Y aunque cabe preguntarse si la belleza que perdura aún debería seguir llamándose belleza, lo que sí es cierto es que no hay nada bello que no encierre algo digno de ser sabido. La filosofía no debe ni siquiera poner en duda su propia capacidad para reanimar la belleza de las obras. «La ciencia es tan poco capaz de provocar un goce estético ingenuo como los geólogos y los botánicos de suscitar la sensibilidad necesaria para apreciar un paisaje bello» (Petersen): esta afirmación es tan incorrecta como erróneo el símil encargado de reforzarla. El geólogo y el botánico pueden muy bien llevar a cabo lo que esta frase les niega. Pues cierto es que, sin una aprehensión al menos intuitiva de la vida del detalle a través de la estructura, todo impulso hacia lo bello se queda en una mera ensoñación.84

Así, esta lectura afirma la conexión intrínseca entre poesía y filosofía sin negar a cada ámbito características específicas: lejos de la fusión de las esferas, la diferencia entre ellas conlleva una dialéctica en cierta medida paradójica -tal como expresa el carácter informulable de la pregunta a la que remite el ideal del problema-. Así también lo expresa el epígrafe de la Teoría Estética, que Adorno toma precisamente de F. Schlegel: "En lo que se denomina filosofía del arte falta habitualmente uno de ambos: o la filosofía o el arte";85 la estética de Adorno tampoco busca allí una reconciliación; busca, en cambio, sostener el conflicto entre ambos.
El concepto benjaminiano de crítica de arte descansa, entonces, en un fundamento doble: por un lado, en una metafísica de la obra, que busca legitimar la crítica indicando una exigencia por parte de aquélla: por otro, en una teoría del método crítico, que señala la necesidad de una decodificación de los contenidos históricos de la obra para alcanzar una verdad de orden filosófico. Así, la crítica se define a partir de su tarea [ Aufgabe] -término que en Benjamin posee un sentido doctrinario referido la teología judía-, que no es otra que la de escuchar el reclamo de redención procedente de su objeto.

Notas

*Esta investigación fue realizada en el marco del Proyecto UBACyT "Concepciones del arte del Idealismo alemán. Principios teóricos y perspectivas contemporáneas", dirigido por Mario Presas y Ricardo Ibarlucía. También Leiser Madanes ha leído anticipos de este texto. Todos ellos han contribuido al enriquecimiento de este trabajo. A ellos, así como a las anónimas observaciones del referato de esta revista, va mi agradecimiento.

1. Véase Kramer, S., Walter Benjamin zur Einfürung, Junius, Hamburg, 2003; Lindner, B., "Goethes Wahlverwandtschaften. Goethe im Gesamtwerk" en Benjamin-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, B. Lindner, con T. Küpper y T. Skrandies (eds.), Weimar, J. B. Metzler Stuttgart, 2006; Pulliero, M., Le desir d'authenticité. Walter Benjamin et l'héritage de la Bildung allemande, Paris, Bayard, 2005; Rochlitz, "Sur la philosophie comme critique littéraire: Walter Benjamin et le jeune Lukacs", Revue d'Esthétique, n 1, París, 1981 y Le désenchantement de l'art. La philosophie de Walter Benjamin, Gallimard, París, 1992; Yvars, J. F., "Notas para una teoría de la crítica en Walter Benjamin", en: Para Walter Benjamin, Ingrid Seheurmann y Konrad Seheurmann (eds.), Bonn, AsKI, Inter Nationes, 1994, entre otros.

2. Cabe señalar el proyecto iniciado por Rainer Rochlitz y continuado de Pierre Rusch para el desarrollo de los estudios en torno al tema, a través de la compilación titulada Walter Benjamin. Critique philosophique de l' art, R. Rochlitz y P. Rusch (eds.), París, Presses Universitaires de France, 2005.

5. Lenz, Bürger y Goethe son algunos de los exponentes de este movimiento que se opusieron a la concepción neoclásica de la Ilustración francesa.

6. Véase Wellek, R., A History of Modern Citicism, 1750-1950, Vol 1, The Later Eighteenth Century, Cambridge et. al., Cambridge University Press, 1981, p. 176.

7.  Benjamin, W., Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Gesammelte Schriften (GS), I, 1, Frankurt a. M., Suhrkamp, 1978, pp. 11-122, aquí, p. 53. Para las citas de este texto, hemos utilizado en todos los casos la traducción de J. F. Yvars y Vicente Jarque (El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán, Barcelona, Península, 2000, aquí, p. 83). En todos los casos, ofrecemos los números de páginas de ambas ediciones.

8. Cf.: "El grupo de escritores bajo este título de una pieza dramática [ Sturm und Drang, F. A.] difícilmente pueda recibir el nombre de crítico. Sus ideas se derivan, en lo esencial, del sentimentalismo francés y el primitivismo inglés, aunque las volvieron a expresar mucho más enérgicamente y las declararon de modo mucho más estridente [ ...] Pero el tono, la violencia y aun el chillido no constituyen crítica", (Wellek, op. cit., p. 176). A menos que se indique lo contrario, las traducciones son propias.

9. Benjamin, W., GS, I, 1, p. 52 (p. 82).

10. Ibid., p. 52 (p. 83).

11. Esta tesis se encuentra expresada de diversas maneras en varios momentos de su obra, véase, por ejemplo, "Conversación sobre la poesía", "Fragmentos del Lyceum" [117] , "Sobre el Meister", o "Sobre la filosofía". En este último texto afirma: "Poesía y filosofía son un todo indivisible [ ...] poesía y filosofía son por completo una misma cosa y se hallan fundidas", en: Poesía y Filosofía, trad. de D. Sánchez Meca y A. Rábade Obradó, Madrid, Alianza, 1994. p. 83.

12. Cf.: "En la naturaleza reflexiva del pensamiento, los románticos vieron más bien una garantía de su carácter intuitivo. Tan pronto como la historia de la filosofía sostuvo con Kant -aunque no por vez primera, sí de un modo explícito y vigoroso-, junto a la posibilidad racional de una intuición intelectual, su imposibilidad en el ámbito de la experiencia, se hizo patente un esfuerzo múltiple y casi febril por volver a recuperar este concepto para la filosofía como garantía de sus más elevadas pretensiones. Este esfuerzo partió sobre todo de Fichte, Schlegel, Novalis y Schelling", GS, I, 1, p. 19, (p. 42).

13. Una de las polémicas en torno a la reflexión tiene como objeto su cualidad infinita. La autoconciencia, o el esquema reflexivo que la funda, podría, aparentemente, sumar siempre otro nivel, con lo cual estaría determinada por un regreso al infinito. Fichte, de quien los románticos toman el concepto de reflexión para modificarlo, anula la infinitud postulando que la autoconciencia no se produce por medio de una reflexión sino que se halla inmediatamente presente en el pensar. Schlegel, en cambio, defiende un particular modo de comprender la infinitud de la reflexión, que Benjamin explica afirmando que "no es una infinitud del proceso, sino una infinitud de la relación", ibid., p. 26 (p. 51).

14. Ibid., p. 63 (p. 98).

15. Ibid., p. 74 (p. 113).

16. Ibid., p. 76 (p. 115). Benjamin ya había reivindicado este fragmento de Novalis en 1915 en "Dos poemas de Friedrich Hölderlin" (en Obras, II, 1, Madrid, Abada, 2007, p. 109), y se referirá nuevamente a él en El origen..., p. 233 (p. 37).

17. La contraposición entre el juicio y la crítica aparece también en el prefacio de El origen del drama barroco alemán.

18. En este sentido, cabe señalar que Adorno retoma esta idea en la Teoría Estética: "Las obras de arte, especialmente las de máxima dignidad, están esperando su interpretación. Si en ellas no hubiera nada que interpretar, si estuvieran sencillamente ahí, se borraría la línea de demarcación del arte", Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt a. M, Suhr-kamp, 1996, p. 193 (Teoría Estética, trad. de Fernando Riaza, Taurus, Madrid, 1986, p. 172).

19. Kramer, S., op. cit., p. 45.

20. Sin duda, la interpretación de Benjamin no repite sin más los textos de los románticos; ni la "Conversación sobre la poesía" de Schlegel ni la Enciclopedia de Novalis, por mencionar textos de importancia consensuada, presentan de modo transparente la filosofía del arte desarrollada en esta tesis de doctorado.

21. Gesammelte Briefe, II, Suhrkamp, Frankfurt a. M., p. 23. Citado por Witte, B., Walter Benjamin. Una biografía, trad. de Alberto L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 2002, p. 54.

22. Las formas artísticas son momentos del médium de la reflexión, y están por lo tanto en completa conexión entre sí (de aquí la idea de unir todos los géneros, todas las formas, en un único género representado por la novela [ Roman] ). "Dado que el órgano de la reflexión artística es la forma, la idea del arte es el médium de reflexión de las formas", GS, I, 1, p. 87, (p. 129).

23. La última determinación, y la principal, que recibe la idea de arte es la prosa. La prosa tiene una función unificadora, es el suelo de la creación, y por eso la novela pudo erigirse como transgénero supremo. Lo prosaico se vincula con la sobriedad, con lo reflexivo (no extático); bajo esta determinación la idea del arte revela también el aspecto racional del Romanticismo. Por otro lado, el aspecto prosaico de la crítica queda legitimado a través de esta valoración de la prosa, y se convierte en una coincidencia que permite la unión entre ambas, el pasaje espontáneo de la obra a su reflexión crítica.

24. Ibid., p. 80 (p. 120).

25. Una idea positiva de destrucción recorre la obra de Benjamin, en estrecha vinculación con la de redención. Para una comprensión de la cuestión es útil el libro de Michael Löwy, Redención y utopía. El judaísmo libertario en Europa Central. Un estudio de afinidad electiva (trad. de Horacio Tarcus, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1997), donde el autor releva la presencia del anarquismo en el mesianismo judaico.

26. También la ironía realiza una operación similar a la de la crítica, ya que así como esta última destruye completamente la obra, la ironía destruye la ilusión artística, aunque conservando la obra; en ambas la obra singular se ve desplazada hacia la idea de arte. Esta interpretación de la categoría de Ironie, emblemática del Romanticismo de Jena, difiere de la lectura subjetivista que la entendía como un signo de la libertad del artista. En tanto que no destruye la obra, la ironía de la forma "levanta el velo ante el orden trascendental del arte y lo descubre, junto al inmediato subsistir de la obra en él, como un misterio", GS, I, 1, p. 86 (pp. 126-127). Tanto mediante la ironía como mediante la crítica la obra redime su relatividad y se eleva al absoluto del arte. Benjamin distingue entre una ironía de la materia, en la que se conserva el elemento subjetivo que los críticos habían atribuido a esta categoría, y una ironía formal, a la que dará mayor importancia y que constituye parte del giro interpretativo que hace del Romanticismo (Cf. ibid., pp. 83-87).

27. En el "Prefacio epistemocrítico" de El origen..., GS, I, 1, pp. 207-237.

28. "Die Aufgabe des Übersetzers", GS, IV, 1, p. 9-21.

29. "Über den Begriff der Geschichte", GS, I, 2, pp. 691-704.

30. Cabe señalar -aunque no sea éste el lugar para desarrollarlo extensamente- que, en tres de las esferas mencionadas, el conocimiento es concebido dentro del marco de una filosofía del lenguaje nominativa, de origen bíblico y desarrollada luego especialmente al interior del misticismo: ni la filosofía, ni la crítica de arte, ni la traducción pueden realizar su tarea fuera del médium (ámbito) de la palabra (de allí que Benjamin dedique un capítulo de El concepto de crítica de arte... a la filosofía del lenguaje presente en los románticos).

31.  La caracterización del concepto romántico de crítica a partir del mesianismo la ha desarrollado Beda Alleman en "El concepto de una moderna ciencia literaria en el Romanticismo temprano" (en: Literatura y reflexión I, trad. de Ángel Rodríguez Francisco, Buenos Aires, Alfa, 1975, pp. 135-151). También Peter Szondi ha dado gran importancia a este aspecto de la teoría romántica del arte en "Friedrich Schlegel y la ironía romántica", trad. de M. G. Burello y Juan Rearte, en: Antología de estudios críticos sobre el Romanticismo alemán, R. Rohland de Langbehn y M Vedda (eds.), Buenos Aires, FFyL, 2003.

32. Sobre la importancia del Romanticismo en la juventud de Benjamin, véase: Marino Pulliero, Le désir d'authenticité. Walter Benjamin et l'héritage de la Bildung allemande, Paris, Bayard, 2005.

33. Benjamin dice que se trata de "una especie de segundo refrito (del que no se sabe si es mejor que la primera versión) del antiguo trabajo sobre el lenguaje... disfrazado como doctrina de las Ideas", cit. Witte, p. 89.

34. GS, I, 1, p. 218 (p. 20).

35. Márcio Seligmann-Silva afirma que Benjamin continuó sosteniendo hasta la obra de los Pasajes una concepción de la crítica como médium de la reflexión (Ler o livro do mundo, San Pablo, Iluminuras, 1999, pp. 191-199). Kramer, desde una perspectiva diferente, más atenta a las rupturas del pensamiento de Benjamin, destaca que el concepto romántico de "reflexión" permite sólo un autoconocimiento, cuya presupuesta dicotomía entre sujeto y objeto busca quebrar Benjamin mediante la propuesta del lenguaje como auténtico médium. En el mismo sentido afirma Adorno: "Entre las ilusiones de las que se desembarazó para no tener que rendirse estaba también la de la figura monadológica, yacente en sí misma, de la propia reflexión..." ("Caracterización de Walter Benjamin", en Sobre Walter Benjamin, Madrid, Cátedra, 2001, p. 19).

36. GS, I, 1, p. 225 (p. 27).

37. GS, I, 1, p. 358 (p. 176)

38. "Benjamin's Dialectic of Art and Society", en: Benjamin. Philosophy, Aesthetics, History, Gary Smith (ed.), Londres, University of Chicago Press, 1989, p. 128. Esta afirmación se encuentra en el contexto de una comparación entre las concepciones de la historia de Benjamin y Gadamer.

39. Véases Radnoti, pp. 132-142. "La totalidad de la forma y el valor específico de la obra de arte -del arte en sí mismo- son los dos pilares que Benjamin está sacudiendo para derribar el templo de la estética [ ...] Sería un error creer que las consecuencias radicales que resultan de esta filosofía del arte son un desarrollo tardío en los escritos de Benjamin", p. 132.

40.  Cf.: "[L] a crítica positiva tiene forzosamente que limitarse a las obras de arte individuales mucho más que hasta ahora, y más incluso de lo que lo hizo entre los románticos. Pues, al contrario de lo que suele decirse la crítica grande [ ...] está obligada a conocer sumergiéndose", GS, II, 1, p. 243. Traducción de J. Barja, F. Duque y F. Guerrero, Obras, op. cit, p. 246.

41. Sobre Las afinidades..., dice Benjamin en el escrito "Tres noticias biográficas": "En mi escrito «Las afinidades electivas de Goethe» intenté llevar a cabo la idea de iluminar una obra absolutamente a partir de sí misma. Así como Benedetto Croce abrió el camino hacia la obra de arte individual, concreta, demoliendo la teoría de las formas artísticas, mis ensayos hasta ahora procuran allanar el camino hacia la obra de arte demoliendo la teoría del carácter parcial del arte. Su intención programática común es promover el proceso de integración de la ciencia, que derriba cada vez más las rígidas paredes divisorias entre las disciplinas, características del concepto de ciencia del siglo pasado, mediante un análisis de la obra de arte que reconoce en ella una expresión integral [ ...] de las tendencias de la época, imposible de restringir en ningún sentido en términos parciales", GS, I, 3, p. 811.

42. Cf. Kramer, op. cit., p. 46.

43. Véase al respecto Radnoti, op. cit, p. 138.

44. GS, I, 1, p. 72, (p. 108). El subrayado es nuestro.

45.  Monnoyer, J. M, "Philosophie de la critique et teneur de vérité", Walter Benjamin. Critique philosophique de l' art, R. Rochlitz y P. Rusch (eds.), París, Presses Universitaires de France, 2005, pp. 135-136.

46. Kramer, S., op. cit., p. 47.

47. Sobre la hipóstasis de la forma en la estética autónoma idealista, véase Bürger, P., Crítica de la estética idealista, Madrid, Visor, 1996, pp. 187-189.

48. Monnoyer, op. cit., pp. 118-119.

49. GS, I, 1, p. 357 (p. 175).

50. Ibid., p. 358, (pp. 175-176).

51. Adorno, op. cit., p. 197, (pp. 174-175)

52. El tiempo de escritura de este ensayo se colige, de modo inexacto, de sus cartas. Hacia 1922 habría terminado el trabajo, pero continuó las correcciones años más tarde, ya comenzada su publicación parcial en la Neue Deutsche Beiträge en 1924, con el consentimiento de Hofmannsthal. El texto completo fue publicado recién después de la muerte de Benjamin.

53. "Las afinidades electivas de Goethe vuelve a elevar la demanda de la filosofía del arte que la disertación había reconstruido y renovado, sin que se intente con ello una aplicación directa de teoremas temprano románticos", Lindner, B., "Goethes Wahlverwandtschaften. Goethe im Gesamtwerk" en Benjamin-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, B. Lindner, con T. Küpper y T. Skrandies (eds.), Weimar, J. B. Metzler Stuttgart, 2006, p. 475. En este mismo sentido, cf. Witte: "El trabajo sobre Las afinidades electivas de Goethe satisface de una manera paradigmática las exigencias que Benjamin había formulado para la crítica en su tesis", op. cit., p. 58.

54. Lindner, B., op. cit., p. 472. El autor realiza un interesante análisis de la recepción de este texto, en el que propone no sólo hipótesis para explicar su lugar marginal, sino que también releva los estudios que le han prestado su debida atención y la dirección que éstos han tomado.

55. GS, I, 3, p. 812 (p. 104).

56. GS, I, 1, p. 125, (p. 13).

57. Benjamin afirma que este cuestionamiento de la crítica se produce "bajo el pretexto de que [la crítica] se aproxima demasiado a la obra", ibid., p. 172 (p. 69). La recusación de esta objeción reaparece, en un contexto muy diverso, en el célebre ensayo de 1936 "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", donde el temor a la aproximación a la obra puede leerse como resistencia al desmoronamiento de un aura que se define como inaproximable.

58. Ibid.

59. "El concepto de esta pregunta no existente, que indaga la unidad de la filosofía, está designado en filosofía por el ideal del problema", Benjamin, W., GS, Vol I, 1, p. 172 (p. 70). En este sentido, Adorno sostiene: "En última instancia las obras de arte son enigmáticas por su contenido de verdad, no por su composición. La pregunta con la que cualquier obra despide a quien la ha recorrido completamente es «¿qué quiere decir todo esto?» pregunta que, volviendo continuamente, se convierte en esta otra: «¿Es que es verdad?». Es la pregunta por lo absoluto, ante la que la obra de arte reacciona evitando la respuesta discursiva", op. cit., p. 192, (p 171).

60. Ibid., p. 173 (p. 70)

61. Ibid. La versión castellana que hemos estado citando traduce "Formulierbarkeit" por "capacidad de formulación".

62. Ibid., p. 173 (p. 70).

63. Ibid., p. 173 (p. 70).

64. Ibid., p. 162 (p. 57).

65. Ibid., p. 145 (p. 37).

66. Ibid., p. 155 (p. 50).

67. Ibid., p. 162 (p. 57). Vale la pena subrayar la crítica al mito en los escritos de Benjamin, así como el aspecto ilustrado de esta oposición entre mito y verdad filosófica, en contra de las lecturas reaccionarias de su obra.

68. En la figura de la interrupción convergen en la obra de Benjamin la tarea del crítico y la del historiador (recuérdese las tesis sobre la historia en que Benjamin exige al historiador hacer saltar el continuum de la historia). En la medida en que la interrupción resulta un aspecto indispensable de la concepción mesiánica de la historia, aquí se vinculan la tarea teórica y la idea de redención. Joseph F. Yvars muestra la consonancia de ambos ámbito cuando afirma: "La obra de arte posee su propia historia y por eso es tarea del crítico colaborar activamente en la destrucción del nexo de continuidad entre pasado y presente para descubrir la verdad artística en la discontinuidad constitutiva de cada objeto imaginativo singular", "Notas para una teoría de la crítica en Walter Benjamin", en: Para Walter Benjamin, Ingrid Seheurmann y Konrad Seheurmann (eds.), Bonn, AsKI, Inter Nationes, 1994, p. 243.

69. En este sentido, Winfried Menninghaus vincula el concepto de lo carente de expresión (traducido aquí por "lo inexpresivo") con la estética de lo sublime. Véase "Lo inexpresivo: las variaciones de la ausencia de imagen en Walter Benjamin" en: Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, estética y literatura. La visión latinoamericana, Gabriela Massuh y Silvia Fehrmann (eds.), Buenos Aires, Alianza Editorial/Goethe-Institut, 1993, pp. 37-56.

70. Benjamin, W., GS, I, 1, pp. 181-182 (pp. 79-80). La traducción castellana que utilizamos elige traducir "das Ausdrucklose" por "lo inexpresivo".

71 .GS, I, 3, p. 832 (pp. 125-126).

72. Cf.:"[E] n toda la belleza del arte sigue habitando aquella apariencia, es decir, aquel rozar la vida y limitar con ella, y sin ella la belleza del arte es imposible", GS I, 1, p. 194 (p. 94).

73. Adorno, op. cit., p. 185 (p. 164).

74. GS, I, 1, p. 195 (p. 95).

75. En este sentido, cabe señalar la importancia de la carta dirigida a Herbert Blumenthal a fines de 1916, en la que Benjamin destaca la etimología de la palabra "Kritik", la palabra griega crinw (krino), y afirma que la tarea de la crítica de arte consiste en diferenciar lo auténtico [ das Echte] de lo inauténtico mediante la destrucción de su objeto, Gesammelte Briefe, I, pp. 348-349.

76. GS, I, 1, p. 181 (pp. 79-80).

77. Ibid., p. 197, (p. 98). Así como la apariencia aparece ligada al cuerpo vivo, lo carente de expresión se vincula al cadáver. Menninghaus llama la atención sobre la importancia de la figura del cadáver en la obra de Benjamin, estableciendo su función tanto en el libro sobre el Trauerspiel como en el escrito sobre Baudelaire, donde se postula una "producción de cadáver", op. cit.

78. Ibid., p. 117 (p. 163).

79. La muerte, en tanto última separación de la conciencia y la naturaleza física, permite pensar una relación dialéctica entre significado y significante que se opone tanto a teoría del signo arbitrario -como suele destacarse- como a la nostalgia esencialista que se expresa en la añoranza de la viva voz. Las lecturas de Benjamin que no atienden a esta segunda oposición, e ignoran que la palabra adámica que Benjamin anhela es ya corpórea y material, son el peligro sobre el cual advierte Eagleton en su libro (Walter Benjamin or towards a revolutionary criticism, p. 43).

80. Eagleton, ibid., p. 7. En la misma dirección, afirma Witte que el pensamiento de Benjamin "tiene una significación crucial en la discusión estética de la primera mitad de siglo porque en ellos la obra de arte simbólica es por primera vez puesta teóricamente en tela de juicio partiendo de la experiencia del desmoronamiento del mundo burgués", op. cit., p. 74.

81. GS, I, 3, p. 830 (p. 123).

82.  Monnoyer afirma: "[S] u ambición profunda era la de recobrar la autoridad erudita de la crítica de arte, en el sentido que la palabra había cobrado en el Romanticismo alemán", op. cit, p. 136.

83. Schlegel sugiere esto último en algunas formulaciones del problema, p. ej., en "Diálogo sobre la poesía": "tampoco puede hablarse realmente de la poesía sino por medio de la poesía", op. cit., p. 96.

84. Benjamin, W., GS, I, 1, pp. 357-358 (p. 175.)

85. Schlegel, F., "Fragmentos del Lyceum", [12] , op. cit..

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Recibido el 01/08/08;
Aceptado el 18/02/09.

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