ARTÍCULOS ORIGINALES

Más allá del fin de la historia: ¿Una inhabilitación filosófica de lo político?¹

Cecilia Macón
Universidad de Buenos Aires

RESUMEN: Nuestro objetivo consiste en evaluar la traspolación de la noción de fin del arte de Danto hacia el fin de la historia teniendo en cuenta ciertos matices que establecen diferencias entre el campo de la filosofía del arte y el de la filosofía de la historia desde la propia perspectiva dantiana. Así, el análisis se ocupará de la recolección de sugerencias lanzadas por el propio Danto a favor de tal operación y, en segundo lugar, de la recuperación de tres distinciones fundamentales entre el campo artístico y la filosofía de la historia capaces de definir una modalidad del fin de la historia. Esto permitirá indagar en las caraterísticas que tendrá en este contexto una noción central para la descripción de la dimensión poshistórica como es la de pluralismo.

PALABRAS CLAVE: Danto; poshistoria; pluralismo

ABSTRACT: It is our purpose to evaluate the traspolation of the notion of the end of art in Danto to the end of history taking into consideration certain notions which, from Danto's point of view, establish differences between the philosophy of art and the philosophy of history realms. Thus, our analysis shall account for the assessment of suggestions posed by Danto himself in order to spur such a discussion and, secondly, shall dig into three fundamental distinctions between the art and philosophy of history fields, capable of defining a new perspective of the end of history. This approach shall allow us to look into the characteristics that may have, in this context, a central notion for the description of the posthistoric dimension such as pluralism.

KEYWORDS: Danto; posthistory; pluralism

I) Advertencias para el imperio del fin

En un simposio realizado en 1997 en la ciudad de Bielefeld para debatir el impacto teórico de Después del fin de arte su autor, Arthur Danto, dudaba sobre la pertinencia de traspolar su concepto de arte poshistórico al campo de la filosofía de la historia. Aún cuando no argumentó allí la imposibilidad de tal despliegue, alertaba que su análisis no tenía la pretensión de vincularse con, por ejemplo, los diagnósticos y propuestas lanzadas por Francis Fukuyama. Sin embargo, tras la difusión de los debates generados tanto por la teoría del propio Fukuyama como por la de Lutz Niethammer, resulta casi inevitable indagar en cuáles serían los rasgos de un fin de la historia à la Danto que excedan los límites de la historia del arte para ser pensado en términos del fin de una historia política. Tanto la versión liberal de Fukuyama donde se aseguraba la realización de la libertad a través del triunfo de la democracia liberal en 1989, como la descripción presentada por Niethammer de una poshistoria que remite a una utopía negativa desencantada -suerte de contracara del optimismo iluminista- la noción misma de 'poshistoria' ha ingresado con gran potencia en el campo de la filosofía de la historia durante las últimas décadas. Más allá de sus distintas concepciones -que serán descriptas más adelante- la noción de poshistoria refiere a cierto descreimiento en la potencia del progreso -es decir, en la matriz acumulativa y teleológica del sentido histórico donde "la obligación para la posteridad aparece como un corolario obligado para la idea de progreso" presentada como un acto de fe que supone una síntesis del pasado y una revisión para el futuro"² - en tren de describir el desplegarse de la historia y también, a través de aquel compromiso con la posteridad, de legitimar lo político. Con antecedentes en las filosofías de Nietzsche, Benjamin o Jünger,³ en los últimos años ha reaparecido en la discusión filosófica tanto en el marco de la propia filosofía de la historia como en la de la filosofía política. En el caso de Danto, el uso de este discutido concepto aparece asentado sobre una noción como la de "pluralismo" que, en los últimos tiempos, ha adquirido una centralidad clave en el análisis del orden ético-político. La evaluación de la traspolación de la idea dantiana del fin de la historia del campo de la filosofía del arte hacia el de la filosofía de la historia resulta de particular interés especialmente en lo que hace a la posibilidad de desligar la noción de poshistoria de dos de los paradigmas en que se suele inscribir: el apocalíptico y el de la realización de la libertad propugnado por Fukuyama. Efectivamente, si entendemos la poshistoria como el fin de que la confianza en el progreso como el motor de la historia podemos distinguir tres modalidades en su conceptualización:
a) poshistoria como realización de la libertad: paradigmáticamente, ha sido Francis Fukuyama quien, siguiendo la lectura que Kojève hizo de Hegel, entendió que el fracaso del modelo soviético marca, no la disolución de toda contradicción, sino la realización de la idea de libertad ante la ausencia de alternativas posibles frente al triunfo de la democracia liberal.
b) poshistoria como posapocalipsis: se trata de una perspectiva -encarnada en figuras como James Berger-⁴ que ve en el final de la historia la instalación de una sensibilidad histórica sumida en la posibilidad de la reiteración del apocalipsis.
c) poshistoria como pluralismo: los trabajos dedicados por Arthur Danto al fin del arte marcan otro eje a partir del cual entender el fin de la historia. Sostenida también en un marco hegeliano, se trata de una propuesta que ve en el fin de las disputas sobre la verdadera naturaleza del arte el nacimiento de la era del pluralismo. Ya no hay, señala, definiciones a priori de aquello que puede ser considerado arte.
La presentación desarrollada por Danto para el campo del arte permite hacer a un lado tanto el inmovilismo de la propuesta de Fukuyama -donde el mundo poshistórico carecería del impulso necesario para encarar transformaciones- como la propugnación del sinsentido específico de la versión apocalíptica. La opción dantiana adhiere a la descripción de un mundo poshistórico dinámico sostenido en una nueva matriz de sentido histórico y no en su expulsión constituyendo un patrón que resulta condensado bajo el eje del pluralismo.
Se torna entonces importante evaluar esta traspolación hacia lo político -seguramente no literal- para desligar la poshistoria de esa suerte de mera resignación a la que ha sido asociada. Si entendemos que el progreso ha dejado de ser reconocido como un fundamento para la legitimación política⁵ resulta relevante presentar una concepción de la poshistoria que habilite la posibilidad del sentido histórico -aún uno ajeno al patrón progresivo- y del establecimiento del cambio.
Hay en esta propuesta de desplazamiento de la noción de poshistoria dantiana una primera justificación: las premisas dantianas del fin del arte, según las cuales el arte pop encarnó el fin de toda gran narrativa artística para sumirnos en la era del pluralismo, están inspiradas en los desarrollos de Hegel para quien la teoría del fin del arte se constituyó en una suerte de primer fundamento para el desarrollo de sus ideas relativas al fin de la historia.
Intentaremos resaltar además que no se trata de realizar un paralelo a ciegas con las definiciones de Danto para el campo del arte que pretendan ver en nuestro presente un final de la historia entendida en términos del fin de los conflictos político-sociales, sino de indagar en las complejidades de tal evaluación conjunta. ¿Significa esta ampliación que dirigir la noción artística de poshistoria dantiana hacia la filosofía de la historia nos compromete a pensar en un presente donde el pluralismo es ya una instancia en la que conseguimos hacer lo que deseamos? Más allá de lo inverosímil que esta descripción resultaría para cualquier lector atento a su circunstancia creemos necesario argumentar una respuesta negativa a este interrogante y así evaluar el pluralismo en una definición atravesada por problemas específicos de orden ético que no necesariamente implican simultaneidad con el orden artístico.
El presente trabajo tiene entonces como objetivo primordial evaluar la posibilidad de tal traspolación teniendo en cuenta ciertos matices que establecen algunas diferencias entre el campo del arte y el de la filosofía de la historia desde la propia perspectiva de Danto. Así, nuestra propuesta será presentada en dos secciones diferenciadas: en primer lugar la recolección de sugerencias lanzadas por el propio Danto a favor de la operación que es aquí objeto de discusión, y en segundo lugar, el análisis de tres distinciones fundamentales entre ambos campos evaluados desde las premisas dantianas que llevarán, más tarde, a una descripción de los rasgos propios que, teniendo en cuenta estas distinciones, adquiere un fin de la historia pensado desde esta perspectiva. Esto permitirá, por ejemplo, indagar en las caraterísticas que en este contexto específico tendrá una noción central en la descripción de la dimensión poshistórica como es la de pluralismo. Hará posible también explorar si la poshistoria debe ser asimilada al fin de lo político. Las primeras lecturas de esta tradición tendieron a ver en el concepto mismo de 'fin de la historia' en tanto fin del gran relato del progreso, una inhabilitación -o disenfranchisement- de los procesos de transformación política: disuelto el eje ordenador del progreso, la intervención política, sostenida en la constitución de nuevas reglas, se torna irrelevante. Ha sido justamente Danto quien en su clásico artículo "The Philosophical Disenfranchisement of Art"⁶ desenmascaró las operaciones que la filosofía habría desplegado contra el arte inhabilitando su dimensión política. Cabe preguntarse entonces si, siguiendo la lógica de su planteo, la traspolación de la idea de poshistoria hacia el espacio propio de la historia política representa una nueva inhabilitación filosófica de lo político o si, por el contrario, sólo exige la revisión de la matriz sobre la que se constituye su narrativa.
Evaluemos en primer lugar cuáles son las premisas sobre las que se construye el argumento dantiano alrededor del fin del arte. A lo largo del planteo presentado originalmente en el artículo "The End of Art" y más tarde desarrollado en el libro Después del fin del arte Danto evalúa la ruptura radical expresada por la irrupción del arte pop. En los años 60 -paradigmáticamente con la obra de Andy Warhol- cierto metarrelato de la historia del arte se cumplió definitivamente. Una historia había concluido para siempre: la clásica secuencia donde cada movimiento artístico se presentaba como una etapa siguiente a una anterior en el marco de un gran relato progresivo resultó diluida en forma definitiva. Contrariamente a lo que sucede en el caso del arte moderno, el contemporáneo ya no se presenta como un alegato contra el arte del pasado; es que el pasado ya no resulta algo de lo que haya que liberarse, en todo caso se hace uso de él a través de una suerte de collage. Si las vanguardias aún se reconocían atadas a un paradigma progresivo donde cada una de ellas pretendía encarnar la verdadera naturaleza del arte, desde la década del sesenta asistimos a un panorama artístico donde cada uno interpreta el arte a su manera sin pretender por ello expresar una naturaleza verdadera de lo artístico. Se trata del nacimiento de un nuevo tipo de autoconciencia donde el arte poshistórico resulta basado en una ausencia de dirección unificada. Liberados de la historia del arte los artistas se sumergen en el universo del pluralismo donde conviven tendencias y orientaciones diversas. Tal como señala Danto al definir su hipótesis central:
"Ningún arte está ya enfrentado históricamente contra ningún otro tipo de arte. Ningún arte es más verdadero que otro, ni más falso históricamente que otro. (...). No puede haber ahora ninguna forma de arte históricamente prefijada, todo lo demás cae fuera del linde".⁷ Vivimos así en un estado final -el del fin del arte como fin de la gran narrativa de la historia del arte- que constituye el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte capaz de marcar un nuevo comienzo, esta vez carente de la dirección apaciguadora que garantiza toda gran narrativa. La filosofía del arte resulta así pregunta filosófica relativa a la naturaleza del arte no podría haber sido posible hasta que fuera históricamente factible hacerla. Así, "sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente".⁸ Es decir, que tal como él mismo pretende, su tesis sobre el arte no es una tesis metafísica sino una de corte histórico.⁹ Sin embargo, la poshistoria, al expresar la liberación de conflictos históricos, resulta en el acceso a la verdadera naturaleza del arte.¹⁰
Recordemos aquí que el 'fin de la historia del arte' argumentado por Danto no es sinónimo del 'fin del arte' en el sentido de la 'muerte del arte'. Por el contrario, para Danto el cumplimiento del objetivo de la gran narrativa del progreso de la historia del arte implica la apertura hacia una esfera artística revitalizada gracias al imperio de la sensibilidad pluralista. De hecho, su postura resulta claramente enfrentada a la de Donald Kuspit¹¹ quien ha desarrollado argumentos a favor del diagnóstico del presente en términos del 'fin del arte' en el sentido de su muerte debido a la degradación comercial y moral sostenida en premisas posmodernas.
Las consecuencias que extrae Danto de su diagnóstico exceden el ámbito estético llegando incluso a señalar: "en cierto sentido, la vida comienza realmente cuando la historia llega a su fin".¹² Nos enfrentamos así a un proceso liberador que permite sacar a la luz la auténtica dimensión vital. En su referencia al pluralismo como la característica definitoria de este momento poshistórico del arte, Danto encuentra motivo de celebración: ese movimiento constante entre ideas y tradiciones -que pueden convergir o colisionar- sugiere que "la liberación de una vida más allá de la historia podría experimentarse como algo estimulante".¹³ El planteo de Danto -por oposición a las tesis antilustradas presentadas por Niethammer- no pretende negar la existencia del progreso ni mucho menos sumirse en un movimiento desentancando. Efectivamente, de lo que se trata es de advertir que el progreso -que es reconocido como un motor pasado de la historia- cumplió finalmente su objetivo y dio paso a este universo liberador definido por los atributos del pluralismo poshistórico.

II) Arte e historia, ¿un final entre cómplices?

Teniendo en cuenta entonces los principios fundamentales del planteo de Danto relativo al fin del arte, comenzaremos a indagar en la posibilidad de traspolar estos ejes al espacio de la filosofía de la historia. En primer lugar, exploraremos tres pistas y una advertencia que, a veces casi con displicencia, el propio Danto presenta a sus lectores para encarar la trasposición que nos ocupa, siempre en el marco de su teoría del fin del arte. Tal como hemos señalado, su hipótesis central consiste en que a partir de la década del sesenta el campo artístico se encontraría en una fase de realización de la gran narrativa sostenida en el patrón del progreso donde cada tradición se presentó como una instancia superadora de una anterior. Es el pluralismo y ya no el progreso el rasgo que define el arte contemporáneo. Ahora bien, ¿en qué medida habilita Danto la traspolación de este diagnóstico a otras esferas?
En el propio Después del fin del arte Danto asegura, inaugurando una suerte de primer desafío a las consecuencias del paralelo que nos ocupa: "En ambas condiciones -el fin de la historia y el fin del artese plantea la libertad en dos sentidos del término. Los seres humanos, como los describieron Marx y Engels, son libres de ser lo que quieran ser, y son libres desde cierta agonía histórica que dispone que, en cualquier escenario, haya una forma de ser auténtica y una no auténtica, la primera apunta hacia el futuro y la última hacia el pasado".¹⁴ Allí hay ya entonces una primera sugerencia de un posible paralelo centrado en el lugar que ocupa la libertad en su definición de cualquiera de estos dos posibles finales: el de la historia del arte y el de la historia político-social. Pero Danto irá más allá para enumerar algunos atributos específicos de la traspolación. Así señala: "El mundo del arte es el modelo de una sociedad pluralista en la que todas las barreras desfiguradoras han sido derribadas."¹⁵ El análisis del pluralismo en el campo artístico funciona así como una suerte de utopía regulativa para otras áreas; una suerte de patrón desde donde encarar el análisis de otras zonas que atañen a la filosofía.
Se trata de un paralelo que Danto evalúa en términos de la constitución del campo de la crítica cultural. Estrictamente hablando y según sus propias palabras: "la crítica de arte se transforma en un paradigma de lo que podríamos llamar crítica cultural".¹⁶ Teniendo en cuenta entonces esta evaluación de la crítica de arte como una suerte de paradigma constitutivo, el tipo de análisis desarrollado por Danto para el arte parece poder ser traspolado a otros campos. De hecho, el modelo del pluralismo no sólo caracteriza proyectos artísticos sino que, en términos de Danto, "define la cultura contemporánea o posmoderna, la cultura en términos de moralidad, política, teorías de la historia, incluso la ciencia si suscribimos a las más radicales filosofías de la ciencia contemporáneas.¹⁷ Hemos entrado en el territorio intelectual de Coquaine, donde, como Hegel lo hubiera descripto, todos son libres".¹⁸ Allí es entonces donde la crítica de arte deja de ser meramente un modelo en términos metodológicos para serlo también en la ampliación de sus diagnósticos hacia otras áreas.
A medida que avanza el análisis de Danto comienzan a poder ser evaluadas ciertas características específicamente políticas de aquella descripción de la cultura contemporánea. Así, señala: "lo que demostró el año 1989 es que se ha deshecho la filosofía de la historia que encarnaba el Manifiesto Comunista, y que resultó cada vez menos posible concebir dicha historia como encarnación de las leyes históricas".¹⁹ Simultáneamente y casi en el mismo movimiento conceptual, Danto recupera La ideología alemana por su capacidad para describir un mundo poshistórico en el que "cada uno puede realizar la rama que desee". Se va tornando así posible acumular una serie de pistas lanzadas por el propio Danto -tal vez malgré lui- respecto a la ampliación del concepto de fin de la historia, capaces de sumar contenido específico al paralelo.
Claro que el arte cuenta con el privilegio de haber sido el espacio de lanzamiento de este momento poshistórico que, aún con características propias, atraviesa distintas esferas. Según sus palabras: "el arte nos ha llevado a un estado de pensamiento esencialmente fuera de la historia donde al menos podemos contemplar la posibilidad de una definición universal del arte y reivindicar junto a ella la aspiración filosófica de todos los tiempos, una definición que no será amenazada por un derrocamiento histórico".²⁰ Así, la perspectiva poshistórica habilita la posibilidad de construir definiciones filosóficas con los privilegios del ex - post. Sin embargo, Danto sortea cualquier posibilidad de asimilar su filosofía a la posmodernidad -aún cuando esta sea uno de sus objetos inevitables de análisis-. "El posmodernismo -señala- no es más que la celebración de la actitud abierta y su fin reside en su explicación".²¹ Algo, por cierto, de lo que se debe ocupar la filosofía pero sin hacer converger su mirada a la de su objeto. Se aleja así -tal como desarrollaremos más tarde- la posibilidad de pensar una dimensión poshistórica para la propia filosofía.
Esta advertencia de Danto obliga a realizar una aclaración clave. Aún cuando se admita la traspolación discutida en estas páginas, el fin del arte y el fin de la historia no tienen por qué ser evaluados como procesos idénticos. Así, el hecho de que a partir de la década del sesenta el mundo del arte haya ingresado en una era poshistórica, no significa -más allá de cierta alusión al universo de Coquaine- que haya arrastrado otras esferas consigo asimiladas espontánea y mecánicamente a su contenido. En tal caso sólo bajo alguna modalidad específica resulta viable un pluralismo equivalente al que hoy goza la esfera artística. Pero lejos está de asegurarse que el presente encarne ese mismo rasgo ajeno a tensiones en su versión estrictamente política más allá del primer impulso lanzado por la dimensión cultural.
Para evaluar entonces las características de esta traspolación, y tras haber aclarado su propia factibilidad desde los dichos de Danto, resulta imprescindible establecer algunas características distintivas que para el filósofo americano adquieren los campos de la filosofía de la historia y de la filosofía del arte. Así será posible más tarde marcar sus diferencias en términos del problema que nos ocupa. De todos modos resulta pertinente aclarar a esta altura de nuestro trabajo que en el planteo dantiano las prácticas de la filosofía del arte y de la filosofía de la historia no se encuentran estrictamente al mismo nivel: para Danto se trató siempre de desarrollar una filosofía de la historia del arte que, si bien no agota la definición de la obra de arte, constituye uno de sus atributos centrales. La filosofía de la historia contiene por lo tanto una lógica que atañe al ámbito estético. Cuando Danto evalúa la trasposición en cuestión se está refiriendo primordialmente a una filosofía de la historia que dé cuenta ya no sólo de fenómenos estéticos sino también de otros de carácter ético-político.
Concentrémonos entonces en un rasgo fundamental -derivado del señalamiento anterior- que aúna el ámbito del arte al de la filosofía de la historia: la construcción del sentido merced a la distancia temporal.
En su Filosofía Analítica de la Historia Danto estableció que el conocimiento específicamente histórico sólo resulta accesible ex - post: la perspectiva temporal sobre los eventos no es accesible a sus contemporáneos sino que exige que el pasado sea interpretado históricamente en tanto se lo haga desde el futuro. El presente podrá ser leído desde un futuro que es, en algún sentido, radicalmente otro: exige de una discontinuidad temporal entre el pasado y el presente. Así, nos enfrentamos a un presente que sólo podrá ser interpretado históricamente desde un futuro que resulta sustancialmente distinto.
En el marco de sus indagaciones destinadas, primordialmente, a establecer la naturaleza de la obra de arte, Danto elige como uno de los rasgos clave la ubicación histórica. El mundo del arte incluye un conjunto de teorías que ubican a la obra en un contexto específico y determinado. Es allí donde puede encontrarse su sentido. Tal como señala Danto en relación a su análisis del Pierre Mennard borgeano: "las obras están en parte constituidas por su ubicación en la historia de la literatura, así como por su relación con los autores".²² O, dicho en términos que afectan a la totalidad de las esferas artísticas: "mientras que en una época es históricamente posible que un determinado objeto sea una obra de arte, no lo es en otra".²³
Así es como Danto señala explícitamente que sólo puede afirmarse que determinado artefacto es una obra de arte en relación a una interpretación: de hecho, la propia interpretación es transfigurativa.²⁴ Algo similar podría sostenerse en relación al discurso histórico: los hechos del pasado son históricos por formar parte de una interpretación específicamente histórica que resulta, por lo tanto, también transfigurativa.
De este modo, el rol de la estructura temporal es clave en ambos casos: el del arte y el de la historia.
Indagar en las características que adquiere el fin del arte desde el punto de vista dantiano, permitirá evaluarlo como un punto de partida para dar cuenta de un final de la historia que excede lo estrictamente cultural. Teniendo en cuenta entonces la legitimidad de la traspolación aceptada por Danto y los elementos comunes que aúnan a la filosofía de la historia y la filosofía del arte dantianas y antes de evaluar sus consecuencias, ampliaremos el concepto mismo de fin de la historia del arte desarrollado por Danto. Tal como hemos destacado más arriba se trata de un diagnóstico destinado a señalar un momento en la historia del arte a partir del cual ya no nos enfrentamos a un secuencia ascendente de las sucesivas tradiciones artísticas, sino al inicio de una convivencia plural entre concepciones diversas del arte. Se trata de un momento que permite el acceso a la verdadera naturaleza del arte.
Tal como se ocupa de reconstruir Jarque, para Danto "en la medida en que el arte ha alcanzado el punto en que su existencia ha pasado a involucrar su propio concepto -" la historia del arte ha pasado a un plano filosófico"- y queda descartada su definición en función de ninguna clase de rasgos sensibles o cualidades estéticas, no sólo se superan todas las teorías anteriores (en cuanto que fundadas en un arte aún no desplegado hasta ese límite insuperable), sino que su esencia puede considerarse por fin revelada de una vez por todas".²⁵ En palabras de Danto: " lo que ha caducado es una cierta forma de contar la historia del arte como una historia de descubrimientos y rupturas progresivos (...) vivimos en la posteridad de un relato que ha terminado y, aunque su recuerdo sigue coloreando la conciencia del presente, de la pluralización del arte producida tras la Caja Brillo resulta cada vez más claro que el relato del arte occidental otrora dominante va perdiendo su fuerza sin que de momento haya sido reemplazada por nada."²⁶Sostenido en una clara inspiración hegeliana, Danto ve su propia hipótesis teleológica como un momento emancipatorio para los propios artistas. Enfrentados a la posibilidad de apropiarse de distintas tradiciones, contenidos y técnicas poco a poco logran disfrutar de las virtudes de la era del pluralismo. Esto no implica por cierto que la era del arte poshistórico excluya distinciones clave como la que existe entre el buen y el mal arte; sólo que a partir de ese momento el arte ha logrado una autoconciencia filosófica que, en todo caso, le permitirá encarar tales evaluaciones de manera más adecuada.
Como en el caso de las oraciones narrativas, nuevamente, el acceso a determinado concepto se logra hacia el final de una narrativa. Se trata, en palabras de Danto, de una " filosofía detenida"²⁷ que no excluye -tal como ha apuntado Jarque-²⁸ la futura transformación del arte, sino la de su concepto.
De todos modos es necesario introducir una importante aclaración esbozada por Danto que obliga a encarar con cierta cautela una trasposición clave: la que se aplica sobre la filosofía misma. La filosofía, señala, no tendrá una fase poshistórica, ya que cuando sea encontrada la verdad, no habrá nada por hacer. No sólo advierte que "el pluralismo es malo para la filosofía",²⁹ sino que sostiene su argumento en un hecho clave: el pluralismo hace a un lado la distinción entre enunciados verdaderos y enunciados falsos, una operación que destruiría la esencia misma de la filosofía.³⁰ Al caracterizar el pluralismo Danto señala: "La verdad y la falsedad son incompatibles con el pluralismo. Pero en el arte no hay verdad ni falsedad, lo cual significa que en último término el pluralismo resulta inevitable".³¹ En su análisis de las disputas al interior de la Asociación Filosófica Americana, no duda en hacer más que explícita su advertencia en relación a cualquier pretensión de referirse a una filosofía pluralista: "La diversidad es un valor que puede ser enemigo de la excelencia. Es también, en mi opinión, enemigo de la verdad. Si no hay más que tribus, la equidad política garantiza el acceso al poder de cada una de ellas o al menos que no se la mantenga apartada del poder únicamente por razones tribales."³² La sola enunciación de este apunte de Danto obliga a encarar con cierta cautela nuestra traspolación y evitar toda pretensión de hacer de la dimensión poshistórica un concepto totalizador ajeno a los matices.³³ Esto no implica que nuestra operación no sea posible y productiva, si no sólo que, tal como estamos analizando implica ciertos desafíos específicos. De hecho, es importante evocar -colaborando en el eje central del argumento de este trabajo- las referencias de Danto³⁴ a la existencia de cierta excepcionalidad que le cabe exclusivamente a la filosofía: su indiferencia a la historia, algo que, tal como hemos visto afecta profundamente tanto al arte como al esfera ético-política.
Hecha esta aclaración, recordemos que la noción de pluralismo resulta el eje clave a partir del cual Danto evalúa las características dominantes del momento poshistórico. Su apelación a este concepto expresa la presentación de un movimiento constante entre distintas ideas, su colisión o sinergia, y el surgimiento de nuevos modos de conceptualizar el curso de la historia y de la dimensión política misma que excluyen la lógica acumulativa. Se trata de una dinámica entre ideas que encarnan el lema "hacer lo que uno quiera hacer". Allí, todo es posible ya que no existen las constricciones meramente a priori. Se deja deslizar así claro la posibilidad de que en la dinámica misma puedan reconstruirse ciertas definiciones a posteriori.
Los críticos del pluralismo político tienden a pensar el reconocimiento de esta dimensión como una suerte de celebración superficial de una diversidad a la que se le desconocen conflictos o límites. Pero, tal como veremos más tarde, el pluralismo propio de un fin de la historia à la Danto está lejos de sostener este estereotipo para asentarse sobre una trama compleja capaz de advertir -como en el caso de otros defensores del pluralismo- diferencias entre el campo estético y el ético-político.

III) Triptico de diferencias. Del relato, el progreso y la vida

Teniendo entonces en cuenta el recorrido paralelo en más de un sentido que Danto dedica al arte y a la historia, resulta necesario introducir tres diferencias que, según su propio desarrollo, resultan particularmente relevantes. Estas aclaraciones permitirán establecer el modo preciso en que la traspolación en cuestión, no sólo resulta posible, sino, lo que es más significativo, indicar qué características tendría en el marco de un desarrollo de las premisas dedicadas por Danto al arte hacia el campo específico de la filosofía de la historia. Surgirán así algunos atributos capaces de dejar entrever consecuencias clave a nivel de la filosofía práctica. Sobre todo aquellas que atañen a la descripción de una vida, tal vez, liberada de -al menos- ciertas constricciones de la filosofía. Los límites de esta habilitación -o enfranchisement en la terminología originalconstituirán justamente algunos de los puntos centrales de nuestro análisis final.

a) Una de las diferencias clave que distingue el sentido de una obra de arte del de corte estrictamente histórico-político es que sólo el primero -aún parcialmente- puede resultar accesible contemporáneamente. El segundo, en cambio, necesita de cierto abismo temporal que aleje la mirada histórica de la del cronista ideal para constituirse como tal. Aún cuando la reflexión sobre el arte exige para su definición de la dimensión histórica del propio arte, el sentido estrictamente artístico puede intuirse en forma contemporánea a la aparición de determinada manifestación artística. De hecho, el propio Danto habría comprendido los atributos estéticos de las Cajas Brillo de Warhol en el mismo momento en estas fueron presentadas en público.³⁵ Por el contrario, en tren de constituir el sentido propiamente histórico es necesario referirse al pasado -aún en su otredad- o bien encarar experimentos mentales en relación a un futuro que opere como un punto de vista posible. En este caso se trata de una multiplicidad construida desde un presente que abre un abismo con la experienca misma de los hechos pasados: la representación sólo tendrá sentido en tanto advierta sus diferencias radicales con el pasado. Así, la discontinudad después del fin habilita la constitución de un sentido histórico diverso. Si el arte poshistórico queda por fuera de cualquier tipo de relato, la 'historia poshistórica', aún rechazando también todos los relatos conocidos y las pretensiones de continuidad, fatalmente introducirá -como veremos más adelante- algún tipo de matriz organizadora de sentido, sea ésta o no de carácter progresivo.³⁶
Como resultado de esta observación puede afirmarse que en el caso de la historia siempre habrá algún relato para dar cuenta de la historia poshistórica. Las oraciones narrativas construidas gracias a una distancia histórica que en el caso del arte resulta enriquecedora aunque no esencial, son la marca distintiva de la reconstrucción histórica. Así, la historia necesita intrínsecamente de un relato. Es claro que para realizar un análisis acabado del arte también se necesita de la dimensión histórica, pero parte de los atributos artísticos exceden esa dimensión. De hecho, la cuestión histórica es una entre otras características que Danto presenta para definir una obra de arte. En cambio, en el marco de la reconstrucción del pasado, hay una atadura al relato que resulta esencial. No se trata de lamentar que, de lo contrario, dejaría de existir la historia como disciplina -una eventualidad cuyas consecuencias no resultarían trascendentes para Danto-, sino de destacar una característica que no está presente en el caso del arte: la atadura inevitable entre relato y reconstrucción del pasado, aún el sostenido en premisas poshistóricas. Así, tal como señalamos, la reconstrucción del fin de la historia involucrará siempre algún tipo de relato. Aún en el marco de la caducidad de la idea de progreso como instancia legitimadora, tanto de la reconstrucción histórica como, en tanto su efecto, de la lectura del porvenir, el relato como forma de ordenamiento sería inevitable. Se trataría por cierto de un relato ajeno a la estructura del progreso a la que hasta ahora parecía atado. De hecho las oraciones narrativas no necesitan para su constitución de la noción de progreso: si bien exigen la conclusión de una acción, esta caracterización no arrastra necesariamente la atadura al progreso ya que puede tratarse, por ejemplo, de la narración de un proceso de decadencia.

b) La segunda diferencia importante entre el campo del arte y el de la historia está vinculado al rol otorgado a la dimensión expresiva. Así, entre las características que resultan clave para Danto a la hora de describir el arte surge su reconocimiento de que se trata de una dimensión que, además de involucrar representaciones, se constituye también como expresión.
Es de este modo que Danto evoca los clásicos lineamientos de Croce al resaltar que los pintores más que representar, expresan³⁷ al intentar comunicar un sentimiento: "las obras de arte, en drástico contraste con las meras representaciones, utilizan los medios de representación de un modo que no queda bien definido una vez que se ha definido exhaustivamente lo que se representa (...) Es el doble papel de representación y de expresión lo que ha de ser resuelto en el análisis final de la obra".³⁸ En definitiva, "la obra de arte, además de representar, expresa algo sobre su tema, cuando lo tiene"³⁹ ya que en este contexto el arte debe representar algo -la propiedad semántica extensamente analizada por Danto en La transfiguración del lugar común- pero además está obligada a tener rasgos pragmáticos que en el pasado incluyeron, por ejemplo, a la belleza.⁴⁰ Así, mientras que el nivel expresivo -que el propio Danto encuentra difícil de definir-⁴¹ da cuenta de un modo de ver el mundo,⁴² el representacional aparece vinculado a los contenidos de una obra aún aquellos de carácter autorreferencial.⁴³
Si bien Danto advierte que la dimensión expresiva no agota la obra de arte, lo cierto es que a la hora de argumentar sus atributos atiende al peso clave de este aspecto. Esta dimensión expresiva tiene, en sus propias palabras, la particularidad de expulsar cualquier pretensión de progreso: "No hay posibilidad de una secuencia de desarrollo con el concepto de expresión como lo hay en el caso del concepto de representación mimética".⁴⁴ Así, el progreso está íntimamente unido a la representación y resulta ajeno a la expresión. De hecho, una de las razones que otorga Danto para señalar que el arte no es sólo expresión como comunicación de sentimientos a la Croce, es que la expresión y su inconmensurabilidad radical harían imposible la propia historia del arte tal como la conocemos.⁴⁵ La expresión está así íntimamente asociada a la discontinuidad. Sin embargo, la discontinuidad tiene un papel en el concepto de la historicidad dantiano.
Aún en sus reflexiones sobre la historia de la ciencia Danto advierte que ésta ya no puede ser vista como progresión lineal e inevitable hacia un estado final de total representación cognitiva, sino como una secuencia discontinua de fases entre las cuales hay radical inconmensurabilidad.⁴⁶ Así, la noción dantiana de progreso resulta compatible con el reconocimiento de la presencia de ciertas discontinuidades.
En el caso de la filosofía de la historia la discontinuidad necesaria para la constitución de un sentido-representación histórico se centra en la presencia de un momento posterior. No implica, por lo tanto, que no haya progreso en el conocimiento histórico. La distancia temporal resulta constitutiva, pero no debido a una dimensión expresiva que introduce un fuerte factor de inconmensurabilidad entre las fases limitantes de la idea de progreso, sino por las características propias que adquiere la noción de 'progreso' en Danto.
Aún en su análisis del arte político Danto introduce una observación de particular relevancia en esta sección. Así, señala: "Mientras que el arte político contemporáneo expresa los sentimientos políticos de quienes lo han producido, éstos no parecen tener la menor intención de cambiar la realidad política mediante su arte".⁴⁷ La dimensión política de la propia esfera artística tiene, en tanto expresión, una diferencia sustantiva en relación al ámbito estrictamente político: su pretensión es cambiar circunstancialmente la audiencia más que el curso estricto de los acontecimientos en forma directa. Aún cuando Danto ha reivindicado vehementemente el rol político del arte,⁴⁸ el modo en que se instaura ese poder sobre el espacio político queda siempre encarnado en el cambio que introduce sobre la audiencia.
De su análisis de este aspecto expresivo de la obra de arte surge a su vez un rasgo que lo diferencia claramente del conocimiento histórico: "Una vez que el arte es interpretado como expresión la obra de arte debe enviarnos finalmente al estado mental del hacedor, si lo deseamos interpretar".⁴⁹ Justamente, tal como Danto predica en su filosofía de la historia, el acceso al estado mental del hacedor no sólo resulta imposible, sino que además constituye una barrera para la construcción de un sentido histórico que sólo puede establecerse ex - post.
De este modo podemos apuntar que la historia -aún con el reconocimiento de discontinuidades- estuvo más íntimamente relacionada con la idea de progreso que la esfera artística donde la dimensión expresiva lleva, según la reconstrucción del propio Danto,⁵⁰ a reivindicar una vuelta hacia el estado mental del hacedor, una cuestión ajena a la reconstrucción histórica según la misma perspectiva.
De acuerdo a lo concluido hasta aquí, en el ámbito del arte la presencia de la dimensión expresiva, asociada a la inconmensurabilidad radical, resulta en una característica central: el progreso le es menos consustancial. Aún cuando el arte suponga una toma de distancia que permite definir la actitud estética,⁵¹ no se trata de un punto de partida para una reflexión sobre el arte sino que se limita al momento de la contemplación estética.
La historia, por su parte, al no contener esta dimensión expresiva, está más íntimamente relacionada al despliegue del progreso, aún en la contemplación de discontinuidades y del esencial abismo entre pasado y presente en orden de tornar posible la representación histórica. Esa característica de discontinuidad colabora, según Danto -y tal vez para evitar ser asociado a una filosofía sustantiva de la historia- en la constitución de un tipo de progreso alejado de cualquier posibilidad predictiva. Así, tal como él mismo señala: "al fin y al cabo, es una característica de la historia que el futuro no esté desvelado en el presente, excluyendo a los visitantes del futuro".⁵²
Sin embargo, y resulta pertinente aclararlo, la apreciación artística necesita -en tanto también es representación- de la distancia otorgada por la dimensión histórica del propio arte: "No creo -señala Danto- que para apreciar a un artista del pasado necesitemos buscar un modo de verlo artísticamente como uno de nosotros. El pasado es el verdadero Otro".⁵³
La comparación con el planteo de Quentin Skinner en relación con la misma cuestión puede resultar en este sentido iluminadora. Mientras que para Danto el abismo que se abre entre el pasado y el presente es una ventaja cognitiva, para Skinner nos enfrenta a una evidencia inapelable que es imperioso sortear para lograr reconstruir las intenciones del agente.⁵⁴
En el caso de Danto, por lo tanto, la discontinuidad necesaria para la representación histórica, está obligada a reconocer cierta continuidad entre el pasado y el presente sostenida en algún tipo de matriz. Así, la propuesta dantiana, se aleja de la de Skinner quien exige una extrañeza radical entre pasado y presente evitando aludir a la presencia de progreso sea en el ámbito del curso de la historia o en el de su reconstrucción.
Si bien es justamente el abismo temporal lo constitutivo de la historia, la poshistoria no resulta más que la realización de una secuencia anterior que tendió a la realización de un objetivo.
La historia, por lo tanto, no sólo está más atada al relato que el arte -tal como se estableció más arriba- sino que además se sostiene en una relación conflictiva pero intrínseca con el progreso. Del supuesto del progreso depende, en definitiva, la propia reconstrucción histórica del arte -aunque no otras dimensiones de la esfera artística-. La caída de la noción de progreso como instancia legitimadora adquirirá entonces en el campo histórico una tensión radical que, aunque presente, aparece algo diluida en un campo como el artístico, capaz de atender a otras cuestiones como la expresión.
Aquel reenvío a la mente del artista -que anula el abismo con lo otro- es una muestra más de que la dimensión histórica es sólo uno de los aspectos de la obra de arte. Así, en tanto el progreso es más consustancial a la historia que al arte, la ruptura será mayor para el fin de la historia que para el fin del arte donde la idea de progreso puede resultar prescindible.
De este modo, si bien las oraciones narrativas no necesitan de la noción de 'progreso' para constituirse como tales, es posible afirmar la existencia de un progreso en el conocimiento histórico sostenido en el enriquecimiento mismo de las sucesivas estructuras temporales en las cuales se puede enlazar un acontecimiento. Para retomar un clásico ejemplo de Danto: a lo largo del tiempo el acontecimiento de la Guerra de los Treinta Años podrá formar parte cada vez de nuevas estructuras temporales. No se trata de reivindicar que el curso de la historia exprese un camino ascendente en términos morales, pero sí que el conocimiento del pasado sufre un acrecentamiento. Creemos entonces que -aún con las advertencias señaladas- en el caso del campo artístico la exclusión del paradigma del progreso tiene consecuencias menos radicales que las que impone sobre la historia.

c) La tercera distinción que nos ocupa está relacionada con los efectos diferenciados que el arte y la historia tienen sobre la audiencia. Así, otro de los elementos presentes en el análisis de Danto dedicado al arte, se refiere a los cambios que éste introduce en los sujetos. De hecho, el llamado "disturbatory art"⁵⁵ tiene como objetivo central transformar su audiencia estableciendo una suerte de relación mágica. Pero no se trata de una excepción establecida por el arte contemporáneo.⁵⁶ Las transformaciones surgen, de hecho, en dimensiones múltiples. Así, Danto advierte que "los cambios que el arte induce en nosotros entran a la historia del arte como determinantes de su evolución"⁵⁷ introduciendo también cambios radicales en la naturaleza del propio artista.⁵⁸
El crítico mismo debe atender al efecto que el arte tiene sobre el espectador -qué significado el artista quiso imprimir- y ese significado es leído en el objeto que lo encarna. A medida que la historia del arte evolucionó se tornó cada vez más necesaria la presencia del crítico para explicar al espectador lo que está viendo haciendo que la propia historia del arte influya sobre el espectador.
En el caso de la historia en tanto acontecimientos político-sociales del pasado, las acciones involucradas tuvieron claramente como objetivo transformar otros sujetos que le resultaron contemporáneos. Pero en el ámbito de la reconstrucción histórica -que es lo que en principio interesa a Danto- y más allá de que algunos relatos resulten conmovedores para determinados lectores o que ciertos textos históricos hayan tenido como premisa la intervención política, resulta evidente que no tiene como objetivo constituyente y general transformar a la audiencia, algo que sí deviene esencial en el caso del arte.⁵⁹ Aún cuando la poshistoria implique un reencuentro con la vida, no se trata del resultado de una estrategia asociada, por ejemplo, a un modo de entender la función de la historia como sí lo constituyen las incontables reflexiones sobre la función emotiva del arte. Se trata, seguramente, de un apunte más que provocativo por parte de Danto. Suponer que el hacer del historiador no contempla una transformación de la audiencia puede resultar insostenible a quienes reclaman para la historia un rol fundamental en la legitimación política de los nuevos sujetos sean minorías culturales o de género. También para quienes aspiran a que la reconstrucción de genocidios tenga un rol en la realización de los derechos humanos. Sin embargo, y siguiendo la lógica de otras diferencias establecidas más arriba, creemos posible afirmar con Danto que la búsqueda de la conmoción de la audiencia es más consustancial al arte que a la historia: es imposible imaginar una actividad artística que no aspire a conmover a su audiencia -en tal caso dejaría de poder ser pensada como arte y sería, por ejemplo, una pieza de diseño o arqueológica-, pero sí una reconstrucción histórica que no tenga como premisa constitutiva una transformación de la perspectiva política de sus lectores. De hecho, las oraciones narrativas prescinden de este aspecto. Tal vez se trate de una historia empobrecida en su eficacia, poco interesante y hasta banal. Incluso se puede afirmar que esta pretensión de no conmover a la audiencia resulta de una mirada política sobre la reconstrucción del pasado y sobre su audiencia. Pero no dejaría de tratarse un texto histórico. No nos enfrentamos entonces a una puesta en cuestión del rol que la historia pueda tener, por ejemplo, en la construcción de identidades, sino de destacar que no es un aspecto que forme parte de la definición misma del hacer historia.
Así es como, por ejemplo, y a modo de consecuencia de aquella característica del campo estético, en el caso del arte el abismo que se abre con la vida resulta esencialmente antinatural.⁶⁰ En el resto de las áreas -como en la histórica-, se trata de una alternativa posible más allá de la evaluación específica que nos merezca.
Una de las diferencias clave entre el campo estético y el éticopolítico queda en evidencia en los capítulos centrales de El abuso de la belleza. Allí Danto aclara que, si bien la belleza -entendida como una evaluación formal- no es parte de la definición del arte, sí resulta imprescindible a la hora de dar cuenta del ámbito ético político. "El arte contemporáneo reemplaza la belleza, en todas partes amenazada, por el significado".⁶¹ Fueron las propias vanguardias -al excluir esta dimensión de la evaluación y creación artísticas- las encargadas de mostrar que la belleza no resulta esencial al arte: "La historia muestra así que la verdadera esencia del arte no incluye la belleza". Y esto, por cierto, no debe ser lamentado. Sin embargo, se trata de un aspecto que resulta imprescindible para la vida misma. "Es -en sus palabras- una condición necesaria para la vida que nos gustaría vivir".⁶² Aún cuando Danto no ofrezca una definición de aquello que entiende por 'vida', su concepto de "belleza interna" puede llegar a resultar de utilidad. Así es como señala que se trata de una "modalidad en la cual el sentimiento está conectado con los pensamientos que animan las obras de arte".⁶³ Ya no nos enfrentamos a un concepto externo de belleza -sostenido en ciertas cualidades sensibles de una obra de arte-, sino a uno que se refiere a una dimensión donde la belleza remite a un particular vínculo entre el pensamiento y el sentimiento contenidos en el significado de una obra de arte más allá de sus características materiales. Su ejemplo favorito es el Memorial de Vietnam de la ciudad de Washington: allí el pensamiento ético resulta estar íntimamente relacionado con el objeto mismo. Surge así un tipo de belleza -definida como un valor al estilo de la verdad y la bondad-⁶⁴ que se torna imprescindible para " los momentos extremos de la vida"⁶⁵ y que explica "la importancia del arte para la existencia humana".⁶⁶ De hecho, Danto asegura que dio con esta idea que remite al valor moral de la belleza durante la misma mañana del 11 de septiembre de 2001.⁶⁷
Esta distinción permite entender que si la belleza, necesaria en el ámbito de la vida, implica armonía -en este caso entre el pensamiento y el sentimiento-, resulta posible referirse a una instancia asociada a lo deseable en el plano ético. El arte entonces se diferenciaría de la dimensión ético-práctica en que ésta siempre sostiene un objetivo, aún el que refiere a la belleza interna, como suerte de instancia regulativa. Tal como se ha mostrado más arriba, el arte tiene como uno de sus objetivos primordiales la transformación de los sujetos. En el plano político-moral, por el contrario, son los sujetos quienes tienen a su cargo la transformación de las reglas éticas para asimilarlas a cierta armonía asociada a la belleza.
Esta dimensión ética resulta clave para afirmar que, en el caso del fin de la historia, la enunciación del pluralismo iría acompañada de ciertos límites compatibles con esta instancia deseable del plano ético-político. No se trata así de rescatar el modo en que la historia puede cambiar a los sujetos, sino las estrategias a partir de las cuales esos mismos sujetos pueden cambiar la historia -o la vida-.

IV) Los límites del pluralismo más allá del linde del progreso

Estamos ahora en condiciones de esbozar algunas de las conclusiones parciales definidas hasta el momento. Así, se ha puesto en evidencia que en el campo de la filosofía de la historia, aún cuando resulta posible hacer a un lado -con los costos conceptuales que ello implica- la noción de progreso referido al curso de la historia -incluso la que hace a un lado la continuidad radical- para así ingresar en la poshistoria, no es factible liberarse de algún tipo de relato. Estos relatos -que aquí resultan más centrales que en el caso del arte- están, de acuerdo con la descripción dantiana, enmarcados en el pluralismo. Claro que -y a esto estará abocada esta última sección- surge la posibilidad de establecer legítimamente límites para tal pluralismo cuando se trata de una esfera que, como la historia y no ya el arte, involucra aspectos ético-políticos. Es la pretensión de cierta "belleza para la vida" el eje que hará posible la legitimidad misma de la introducción de tales límites. Aún cuando -tal como se ha señalado más arriba- Danto no ofrezca una definición para este pretendido espacio vital, su asociación con la dimensión ético-política resulta de los ejemplos y comentarios trabajados. De hecho la propia Elaine Scarry -que más de una vez evocó a Danto en este sentido- ha establecido fuertes vínculos entre belleza e imparcialidad donde no se trata meramente de marcar una relación entre el ámbito ético y el estético, sino también de resaltar que la belleza, con su capacidad de descentramiento,⁶⁸ obliga a hacer a un lado nuestra posición moral pretendidamente axial. El pluralismo, aún con restricciones, resulta entonces una dimensión -tal como el propio Danto ha reconocido en más de una ocasión-⁶⁹ trasladable a un ámbito ético-político donde aún es posible mantener el marco de la belleza.⁷⁰
Es en este sentido que una poshistoria à la Danto estaría alejada de los preceptos que figuras como John Gray han desarrollado para el pluralismo excluyendo un orden regulativo. Justamente, la concepción de Gray⁷¹ de un pluralismo de valores como modus vivendi se sostiene en la creencia en que los seres humanos pueden florecer de muchas maneras diferentes tornando imposible la reconciliación de valores humanos. No existe así ningún modo de vida mejor que otro. Si bien es posible referirse a la existencia de valores universales, la diversidad de sus modos de realización deja en evidencia el hecho del pluralismo como un develamiento de la inexistencia tanto de la filosofía de la historia en sí misma como de la humanidad. Sumido en una inconmensurabilidad radical el mundo no convergirá nunca en una verdad y sólo mostrará la falsedad -e irrelevancia- de la creencia en el progreso, un gran relato que Danto considerará en todo caso realizado pero nunca falso. Incluso el modo en que Danto describe el propio pluralismo artístico -un movimiento donde puede producirse colisión o sinergia- excluye la posibilidad de transformar la inconmensurabilidad radical en un principio que rija el funcionamiento del mundo poshistórico. El arte, recordemos, no es el dominio de la pura expresión -donde reina la inconmensurabilidad radical- sino que atiende siempre además a su dimensión representativa.
La mirada de Danto resultaría, en cambio, más afín a los planteos que William Connolly ha desarrollado para el pluralismo. El respaldo hacia un "pluralismo profundo" -y no uno meramente político o razonable⁷² à la Rawls- constituye una defensa de la lógica agonística de lo político⁷³ donde la negociación no debe suprimir nunca la diversidad. Sin embargo, aún siendo un defensor acérrimo del pluralismo en cualquiera de sus expresiones -entendiendo que "la expansión de la diversidad en un dominio ventila vida también en otros"-,⁷⁴ Connolly ha dejado deslizar la posibilidad de que este mandato encuentre algunos límites. Incluso en el marco de la filosofía de la inmanencia defendida por Connolly la tolerancia absoluta resulta imposible. Se torna entonces necesario encarar procesos de negociación en el marco de un dinamismo que aleja su propuesta, en sus propias palabras, tanto del universalismo como del relativismo. La tensión⁷⁵ entre posiciones diversas al interior del pluralsimo debe dar lugar a la constitución de un ethos del compromiso capaz de definir una virtud cívica. El límite, por cierto, resulta definido por la eventual violación del propio pluralismo. Se trata, como en la poshistoria artística dantiana de excluir toda definición a priori de un deber ser, pero no por ello obturar la posibilidad de que tales definiciones existan.
Es en la misma senda que defensores acérrimos del multicultarismo como Bhikhu Parekh admiten, por ejemplo, que la constitución de lazos sociales y políticos necesita de un cuerpo de valores comunes que cubran sólo un mínimo de áreas.⁷⁶ Aún cuando las políticas asimilacionistas deben ser rechazadas de plano -con excepción del caso en que sean explícitamente elegidas por los miembros de una comunidad-,⁷⁷ es necesario contemplar modos de integración. Crítico de todo planteo sostenido en la uniformidad humana,⁷⁸ Parekh reclama un pluralismo atento a premisas comunes mínimas consensuadas por una comunidad.
Es en este sentido que la propuesta de Danto para el fin de la historia -en el marco contrafáctico que guía nuestro trabajo- se centraría también en la noción de pluralismo pero admitiendo la necesidad de ciertos límites -por tratarse de la 'vida' donde todavía pervive un orden regulativo- que resultan innecesarios en el caso del arte.
Habría en la dimensión ético-política cierto espacio para otorgar centralidad a la diferencia entre enunciados falsos y verdaderos, irrelevante en el caso del arte y central en el de la filosofía. Recordemos que en el mundo poshistórico la distinción entre enunciados verdaderos y enunciados falsos resulta desterrada. El dominio moral, si bien -tal como reconoce el propio Danto- no sostiene en forma directa una distinción entre enunciados verdaderos o falsos -no es así como se evalúan los enunciados morales-, el presupuesto de verdad de la dimensión referencial de los enunciados morales resulta sí relevante.⁷⁹ Para Danto las cuestiones morales no son entendidas como estrictamente pertinentes a la hora de evaluar la calidad artística de una obra, pero constituyen en cambio parte del dominio de lo político donde se juzga, por ejemplo, cuál es el mejor modo de representar la Guerra de Vietnam. El valor moral de la belleza -entendida siempre como interna- conlleva entonces principios a partir de los cuales evaluar los límites del pluralismo.
Por otra parte, las conclusiones extraídas en la sección anterior nos habilitan a agregar otros atributos posibles. En la poshistoria dantiana sería posible desarrollar diversos relatos -inevitables, como hemos visto- pero con la característica común de estar liberados de la matriz del progreso. En este marco sería factible armar el relato que se desee, pero no así hacer lo que se desee, ya que en el ámbito de la acción surgen límites éticos para el pluralismo. Esta ruptura mayor que supone el fin de la historia con relación al fin del arte -por la atadura originaria de aquel al progreso- haría posible que en la poshistoria el sentido histórico sea aprehensible contemporáneamente: lo que resta hacia el futuro es puro pluralismo pero nunca una única dirección narrativa.⁸⁰ Ausente la posibilidad de una otredad futura y con ella el abismo entre el presente y el futuro, los relatos a construir podrán dar cuenta de sentidos diversos aprehensibles en el presente.
Un relato sostenido en la idea de progreso supone la presencia de objetivos en las acciones y de una secuencia ascendente y teleológica. Despojados de este esquema los relatos poshistóricos -pluralistas y superpuestos- aún cuando puedan reconstruir un sentido, no lograrán evaluar la existencia de una secuencia de perfeccionamiento entre cada una de las alternativas. Dejaría, incluso, de haber progreso en el conocimiento histórico mismo, aún cuando haya enriquecimiento gracias a la superposición de estructuras temporales en cada uno de esos relatos.⁸¹
No se trata entonces de presentar un disenfranchisement -o inhabilitación- filosófica de lo político al modo en que Danto caracteriza la operación desplegada por la filosofía con relación al arte, sino de establecer un marco para la introducción de un sentido histórico alternativo a la idea de progreso capaz, por el contrario, de dar un impulso propio al orden político. Aún cuando un pluralismo radical en el orden ético-político sólo resultaría posible de desembarazarnos de las nociones de verdad y falsedad -algo que Danto no parece dispuesto a conceder- su propuesta se ubica en el marco de un rescate del pluralismo político que reconoce la necesidad de justificar ciertos límites a priori; una cuestión, claro, ajena al mundo del arte. La desaparición del progreso como eje ordenador de la reconstrucción histórica no deviene así en una inhabilitación de lo político a la que ha sido asociada una postura como la de Fukuyama, sino en el punto de partida para una reformulación sostenida en patrones pluralistas. Ya no estarán apegados a un gran relato unificado, sino a modelos locales sostenidos en su propia fe política. Modelos, por cierto, sobre los que resulta legítimo establecer límites. Será posible entonces aspirar a solucionar ciertos problemas, pero no ya suponer que determinadas mejoras circunstanciales -no por ello irrelevantes- forman parte de un gran relato de progreso hacia lo mejor. Tal vez Danto haya ido renunciado a su fundacional desprecio por la filosofía sustantiva de la historia para recrear una de corte propio. Él mismo ha admitido que su original apego al narrativismo de dictu se ha ido diluyendo poco a poco en su teoría del fin del arte, hasta acercarlo a un narrativismo de re.⁸² Nos ha tocado a nosotros evaluar algunas de las características que tendría ese desplazamiento en el ámbito de la historia política y sus inevitables consecuencias en el orden práctico y con ello vislumbrar una rehabilitación de lo político ajena a cualquier matriz preconcebida. Una rehabilitación que implica el fin del gran relato unificado del progreso, pero en cuya operatoria puede intuirse la posibilidad de establecer múltiples sentidos históricos capaces de poner en jaque cualquier acusación de inmovilismo.

NOTAS

1. Nuestro título evoca el ya clásico texto de Danto The Philosophical Disenfranchisement of Art donde analiza la operación de disenfrachisement volcada por la filosofía sobre el arte para reducir su potencia. En el curso de este trabajo hemos optado por traducir la noción de disenfranchisement-en el sentido de retirar una franquicia para ejercer, por ejemplo, un derecho como el del voto tal como es propuesto por The New Oxford Thesaurus of English- en tanto 'inhabilitación'. La opción de traducir 'enfranchisement' por 'emancipación' ha sido descartada porque su opuesto, 'disenfranchisement', debería ser traducido como 'esclavización', un vocablo que vuelve algo confusa su aplicación a otros ámbitos y disuelve la evocación del concepto de franquicia.
2. Bury (1949), p. 11.
3. Niethammer (1992), p. 24 y ss.
4. Berger (1999)
5. En esto resulta fundamental señalar el cambio de perspectiva sufrido por las teorías de la transición democrática. Si en sus primeras versiones se presuponía que estos procesos implicaban la reinstauración del progreso en todos los órdenes, las versiones más recientes hacen a un lado esta pretensión para sostenerse en matrices donde entran en tensión la continuidad y la discontinuidad y donde la superación de regímenes autoritarios no es enmarcada dentro de un gran relato de progreso. (Véase: Teitel, 2000)
6. Danto (1986), pp. 1-21.
7. Danto (1999), p. 49.
8. Danto (1999), p. 36.
9. Danto (2005), p. 9
10. Esta cuestión ha dado lugar a una crítica sobre la tensión entre esencialismo e historicismo en la filosofía dantiana. Al respecto véase su respuesta en: Danto (1999), p. 219 y ss.
11. Kuspit (2004).
12. Danto (1999), p. 27.
13. Danto (2003), p. 482.
14. Danto (1999), p. 67.
15. Danto (2003), p. 482
16. Danto (1986), p. 80.
17. Danto se refiere al camino abierto por autores hoy clásicos como Thomas Kuhn o Paul Feyerabend.
18. Danto (1986), p. 209
19. Danto (1999), p. 58.
20. Danto (1986), p. 209
21. Danto (1986), p. 210
22. Danto (2002), p. 69.
23. Danto (2002), p. 83.
24. Danto (1986), p. 44
25. Jarque (2005), p. 123.
26. Danto (2003,b), p. 22.
27. Danto (2002), p. 18.
28. Jarque (2005), p. 128.
29. Danto (1986), p. 210
30. Danto (2003,b), pp. 216 y 217.
31. Danto (2003,b), p. 217.
32. Danto (2003,b), p. 208.
33. En otro lugar nos hemos ocupado de analizar críticamente ciertas inconsistencias del planteo dantiano en relación a un eventual pluralismo filosófico. Ver: "La filosofía, (Danto) y las uvas", Córdoba, IV Jornadas de Filosofía Teórica, 2007.
34. Danto (1989), p. 5.
35. El primer desarrollo de una definición de arte sostenida en el ejemplo de las Cajas Brillo fue presentado por Danto en su artículo "The Artworld" en octubre de 1964.
36. Efectivamente, esto se justifica en el propio tratamiento que Danto otorga a las oraciones narrativas: mientras el cronista ideal es incapaz de dar significado histórico a los acontecimientos contemporáneos, la reconstrucción propiamente histórica -sostenida en las oraciones narrativas- necesita de un punto de vista instalado en el futuro de esos acontecimientos desde donde establecer una descripción que dé cuenta -por ejemplo- de las consecuencias de los acontecimientos en cuestión. Es allí donde la introducción de un vocabulario que haga uso de la lógica de la causalidad necesita de algún tipo de matriz organizadora de sentido.
37. Danto (1986), p. 101.
38. Danto (2002), p. 215.
39. Danto (2002), p. 239.
40. Danto (2005,b), p. 27
41. Danto (2002), p. 215.
42. Pérez Carreño (2005), p. 211.
43. Danto (2002), p. 216.
44. Danto (1986), p. 103.
45. Danto (1986), p. 106.
46. Danto (1986), p. 104.
47. Danto (2003), p. 39.
48. Danto (1986), p. 1 y ss.
49. Danto (1986), p. 104.
50. Danto (1986), p. 104.
51. Danto (2002), p. 50.
52. Danto (2003), p. 475.
53. Danto (2003), p. 302.
54. Skinner (1969)
55. Danto (1986), p. 131
56. Esto resultaría consistente con la ya clásica defensa establecida por Danto en "The Philosophical Disenfranchisement of Art" del rol perturbador del arte y las distintas estrategias de ocultamiento de esta característica desplegadas por la filosofía a lo largo de su historia. Danto (1986), p. 1 y ss.
57. Danto (1986), p. 198
58. Danto (1986), p. 199.
59. Danto (2005), p. 18.
60. Danto (1986), p. 198.
61. Danto (2003), p. 32.
62. Danto (2005,b), p. 223.
63. Danto (2003), p. 153.
64. Danto (2005), p. 51.
65. Danto (2003), p. 51.
66. Danto (2005), p. 154.
67. Podría objetarse a Danto que el uso mismo de la noción de 'belleza' no resulta necesario en tren de definir esta relación entre el sentimiento y el pensamiento de una obra de arte. En realidad, creemos que esta característica interna -compatible con su definición de obra de arte donde quedan excluidos los rasgos materiales como variables- no necesita del recurso al concepto de 'belleza'.
68. Scarry (1999), p. 111.
69. Véase la sección I) de este trabajo.
70. Al respecto Danto evoca el concepto de 'belleza moral' desplegado por Hume, Danto (2003), p. 75.
71. Véase: Gray (2001).
72. Connolly (2005), p. 49.
73. Connolly (2005), p. 147.
74. Connolly (2005), p. 6.
75. Connolly (2005), p. 59 y ss.
76. Parekh (2000), p. 265.
77. Parekh (2000), p. 196.
78. Parekh (2000), p. 240.
79. Danto (1989), p. 60 y ss.
80. Danto (2003 a), p. 482.
81. Cfr. pág. 14 del presente trabajo donde se evalúa el progresivo enriquecimiento del conocimiento histórico merced a la acumulación de estructuras temporales -es decir modos de conectar a los acontecimientos entre sí- a lo largo del tiempo.
82. Danto (2003,b), p. 226 y ss.

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Recibido el 10-2007;
aceptado el 12-2009