SciELO - Scientific Electronic Library Online

 
vol.37 issue1El argumento ontológico, la necesidad absoluta y el problema de la contingencia en LeibnizLa historia desde la teoría: Una guía de campo por el pensamiento filosófico acerca del sentido de la historia y del conocimiento del pasado author indexsubject indexarticles search
Home Pagealphabetic serial listing  

Services on Demand

Article

Indicators

  • Have no cited articlesCited by SciELO

Related links

  • On index processCited by Google
  • Have no similar articlesSimilars in SciELO
  • On index processSimilars in Google

Bookmark


Revista latinoamericana de filosofía

On-line version ISSN 1852-7353

Rev. latinoam. filos. vol.37 no.1 Ciudad Autónoma de Buenos Aires May 2011

 

ARTÍCULOS ORIGINALES

Arte y acontecimiento. Una aproximación a la estética deleuziana

 

Leonardo Ordóñez Díaz
Escuela de Ciencias Humanas
Universidad del Rosario

 


RESUMEN: A lo largo de toda su obra, el filósofo francés Gilles Deleuze se ocupó en repetidas ocasiones de problemas estéticos. Sin embargo, ninguno de sus libros desarrolla de forma sistemática una teoría estética. El presente artículo reconstruye, con base en diversos pasajes de la obra de Deleuze, los planteamientos centrales del pensamiento estético de este autor, haciendo énfasis en el papel jugado por el concepto de "acontecimiento" en la caracterización deleuziana del campo de las artes.

PALABRAS CLAVE: Deleuze; Estética; Acontecimiento; Experimentación.

ABSTRACT: Throughout his work, the French philosopher Gilles Deleuze deals in different opportunities with aesthetic problems. Nevertheless, his books do not develop systematically an aesthetic theory. This article reconstructs the central aspects of Deleuzian aesthetic thought, emphasizing in the role played by the concept of "event" in the description of different facets of art.

KEYWORDS: Deleuze; Aesthetics; Event; Experimentation.


 

¿Cuáles son los fundamentos de la estética de Deleuze? La formulación de esta pregunta podría quizá parecer improcedente en la medida en que ninguna de las obras de este autor constituye, en sentido estricto, un tratado de estética. Sin embargo, los planteamientos incluidos en muchos pasajes de sus libros ofrecen pistas suficientes para reconstruir una teoría estética coherente y sugestiva. Así lo atestiguan numerosos artículos y libros publicados en los años posteriores a la muerte de Deleuze. Entre ellos el libro Sahara: L'esthétique de Gilles Deleuze de Mireille Buydens1 marca un hito por cuanto contiene una reconstrucción completa de la estética de Deleuze articulada en torno a un análisis del concepto de "forma". También ocupan un lugar eminente el libro Deleuze on Music, Painting, and the Arts2 y el artículo "Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force"3 de Ronald Bogue, en los cuales el autor describe detalladamente las características de un sistema abierto de las artes como el que proponen Deleuze-Guattari. Otros textos significativos son el artículo "Deleuze's Theory of Sensation: Overcoming the Kantian Duality" de Daniel Smith,4 en el que se muestra cómo desde la perspectiva de Deleuze pierde sentido la oposición entre un polo objetivo y uno subjetivo de la sensibilidad; y el artículo "Existe-t-il une esthétique deleuzienne?" en el que Jacques Rancière5 aclara el rol que desempeña la histeria en la explicación deleuziana de la composición artística.
Pese a su interés y relevancia, nuestro propósito aquí no es ahondar estos planteamientos ni someterlos a examen crítico. Tampoco pretendemos reconstruir las posturas deleuzianas en relación con artes específicas como el cine, la literatura, la pintura o la música.6 Nuestra tarea es explorar una relación conceptual que otros comentaristas han pasado por alto y que resulta esencial para una adecuada comprensión de la estética de Deleuze. Nos referimos a
la relación entre los conceptos de 'acontecimiento' y 'obra de arte'. El análisis de esta cuestión es un paso necesario para esclarecer uno de los aspectos más difíciles -pero también más sugerentes- del pensamiento deleuziano, a saber, la articulación entre el plano filosófico de inmanencia y el plano estético de composición. A nuestro modo de ver, la idea central de la estética de Deleuze se puede formular en los siguientes términos: toda obra de arte merecedora de ese nombre constituye un acontecimiento, se define por su capacidad para producir un acontecimiento. A su vez, todo acontecimiento merecedor de ese nombre contiene un elemento esencial de creatividad que lo emparenta con la producción artística, de tal modo que los campos de la ciencia, la historia, la filosofía y el arte constituyen a la larga un sistema de vasos comunicantes trenzado alrededor de la producción de acontecimientos. Las páginas que siguen están dedicadas a precisar y a sustentar esta hipótesis.

1. Claves para una caracterización del acontecimiento

El concepto de 'acontecimiento' juega un papel medular en la obra de Deleuze. Se trata de un término que designa hechos de naturaleza diversa. Esto se debe a que existen diferentes tipos de acontecimiento. En filosofía, la creación de un concepto puede constituir un acontecimiento excepcional. Sin la invención de conceptos que permitan pensar el mundo a una nueva luz, la filosofía sería un mero fósil, un esqueleto incapaz de activar el pensamiento y de arrojarlo en pos de nuevas órbitas de sentido. En el campo de la historia, se dice de ciertos eventos de especial resonancia que constituyen 'acontecimientos'. Sin ellos, o, si se quiere, sin la criba mediante la cual se los selecciona y decanta, no existiría propiamente la historia. Muchas cosas suceden cada día, cada año, cada siglo, pero los acontecimientos son los que marcan la diferencia, posibilitando con ello el discurso histórico. Incluso la ciencia, que apuesta por la creación de sistemas de referencia estables que le permitan objetivar el flujo del devenir, se afana por describir y explicar acontecimientos de pequeña o de gran escala. Del big-bang a las colisiones de partículas subatómicas, de las mutaciones genéticas a la diversificación de las especies, de las regularidades duras a las turbulencias inestables, el discurso científico hace del acontecimiento físico, químico o biológico su objeto de estudio, y la propia sucesión de las teorías científicas constituye un tejido poblado de acontecimientos singulares, de descubrimientos únicos e irrepetibles. Empero, la primacía del acontecimiento se hace valer con especial fuerza en el terreno del arte, en donde todos los esfuerzos apuntan a la creación de bloques de sensación, de racimos de perceptos y afectos capaces de remover la costra endurecida de la sensibilidad. Conceptos, eventos históricos, teorías científicas, bloques de sensación: ¿cuál es el ingrediente común que permite hablar de acontecimiento en relación con realidades tan dispares como éstas?
Según Deleuze, los acontecimientos se distinguen en primer término porque su aparición se produce siempre por contraste con un ruido de fondo; en cada caso existe un telón caótico sobre el cual se esboza su silueta. Frente a la indiscernibilidad que caracteriza a las singularidades en el seno del caos, el acontecimiento introduce un orden, un principio de clasificación, una secuencia, un punto de referencia gracias al cual ingresamos en el universo del sentido. Solo por esta vía las singularidades errabundas e indóciles pueden ser agrupadas en constelaciones, organizadas en subconjuntos, dispuestas en series, ensambladas hasta dar lugar a un cierto funcionamiento, a una cierta historia. Los acontecimientos, por un lado, son el resultado de un trabajo de organización y ensamblaje, pero, por otro lado y de manera más fundamental, son su presupuesto. Distintas áreas del conocimiento se ocupan de interpretar, cada una a su modo, los acontecimientos, pero la realidad en bruto contiene ya el germen de esas interpretaciones. Así por ejemplo, la mecánica newtoniana explica de un modo específico los hechos observables en la realidad, pero solo puede hacerlo porque la realidad es lo bastante compleja como para suscitar esa y otras explicaciones posibles (digamos, el atomismo antiguo o la física cuántica). Como señalan Deleuze-Guattari, "la filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y nos sumerjamos en el caos. Sólo a este precio le venceremos".7 Se trata de un precio cuyo pago no es posible eludir porque sólo el caos proporciona la materia prima para la génesis del sentido, vale decir, para la producción de acon-tecimientos. Sobre el trasfondo caótico de la nube de singularidades presubjetivas y nómadas, el filósofo traza el perímetro de un concepto, el científico marca los puntos de referencia de un sistema de coordenadas, el historiador escande períodos y organiza secuencias de hechos, el artista compone sensaciones y afectos. En cada caso, la victoria sobre el caos supone una voluntad configuradora que, sin embargo, es siempre derivada en relación con las potencialidades, con las virtualidades que el propio caos contiene. El acontecimiento ocurre cuando una de estas virtualidades, por así decirlo, se libera del caos que la ciñe, se "pliega" y pasa a formar parte del conjunto de los hechos que pueblan el cosmos, del conjunto de los enunciados que pueblan el pensamiento.
En segundo lugar y como corolario de lo anterior, para Deleuze el acontecimiento se define porque su realización tiene lugar tanto en el orden de la naturaleza como en el orden del lenguaje. "Todos los sistemas físicos son señales, todas las cualidades son signos".8 Estos órdenes guardan entre sí una relación de reciprocidad complementaria. Buydens condensa este aspecto del pensamiento deleuziano con una fórmula lapidaria: "El acontecimiento es un verbo".9 Ahora bien, ¿en qué se funda la articulación entre acontecimiento y verbo? Un acontecimiento puede ocurrir en ausencia de seres humanos (la destrucción de una galaxia, el surgimiento de una especie), pero la posibilidad de su expresión verbal como parte de la historia del universo o de la historia de la vida se juega en el encuentro de los seres humanos con la realidad. Persiste siempre una asimetría entre los dos órdenes debido a que la realidad resulta demasiado vasta para las capacidades humanas, al punto que la superabundancia de materiales que la integran amenaza a cada instante con anegarse en el caos. De los infinitos sucesos que acontecen en una ciudad de doce millones de habitantes, ¿cuáles seleccionar para escribir una novela, para componer un cuadro? ¿Cuáles para escribir la historia del desarrollo de la ciudad? ¿Cuáles para formular una teoría acerca de su organización socioeconómica? En ello radica justamente la tarea. Desde el punto de vista del orden natural, un acontecimiento clave en la historia de una metrópoli o en el despliegue de un proceso evolutivo supone la convergencia de distintas series de hechos. De ahí que la causalidad lineal resulte insuficiente para dar cuenta de él. Cuando algo acontece, no basta con señalar el hecho en bruto; hace falta además advertir las circunstancias precisas en las que el hecho tiene lugar, así como la convergencia de distintas secuencias de hechos anteriores que han posibilitado su efectuación. En otras palabras: nunca es suficiente mirar atrás o adelante; hay que mirar también alrededor. Como consecuencia de ello, la expresión del acontecimiento pasa, desde el punto de vista del orden del lenguaje, por un cuidadoso trabajo de selección de los elementos claves de la situación y de las series que lo produjeron, para luego combinarlos y crear una descripción plausible del infinito virtual implícito en el acontecimiento implicado. El acontecimiento es esencialmente producto, tanto en el plano de las interacciones atómicas y moleculares como en el plano del conocimiento. Lo que acontece en la naturaleza forma un lenguaje de las cosas, pero éste sólo adquiere plena consistencia a través de su traducción al lenguaje humano, el cual, no obstante, es apenas una pequeña parte del lenguaje de las cosas. "Lo que torna posible el lenguaje es el acontecimiento, en cuanto que no se confunde ni con la proposición que lo expresa, ni con el estado de quien la pronuncia, ni con el estado de cosas designado por la proposición. Y, en verdad, todo esto no sería sino ruido sin el acontecimiento...".10 A su vez, el acontecimiento que ha hecho posible el lenguaje es expresado por éste, diferenciándose así del ruido de fondo. En la expresión de la physis, realizada por el nous mediante el uso del lenguaje, el acontecimiento se juega la posibilidad de acceder a la categoría de conocimiento.
En tercer lugar, Deleuze ha mostrado que el acontecimiento se define por su carácter problemático. "El modo del acontecimiento es lo problemático".11 El problema, a su vez, "es el elemento dife-rencial en el pensamiento".12 Cada acontecimiento tiene efectos globales y derivaciones colaterales que afectan el campo de emergencia en su conjunto y que, por lo tanto, obligan al pensamiento a reconsiderar cada vez el estado de cosas. Una obra de arte excepcional, un acontecimiento histórico sin precedentes, un concepto inédito no sólo afectan la comprensión que se pueda tener del presente, sino que sacuden también la que se tenía del pasado y aun la del futuro. El acontecimiento desborda siempre los límites del esquema comprensivo preexistente mediante el cual se trata de aferrarlo, de especificarlo, de modo que una y otra vez es preciso ajustar los procedimientos de explicación y expresión. Esta es la razón que aclara porqué el campo de acción de las diferentes áreas del conocimiento nunca puede determinarse con base en la demarcación de objetos de estudio separados. Tanto la acción cognoscente como la donación de sentido que la acompaña acontecen siempre en el plano de inmanencia poblado por las singularidades. Las construcciones de la filosofía, de la ciencia, de la historia o del arte trazan cortes en el lienzo del caos y es la forma de trazar el corte lo que distingue un concepto de una obra de arte, una teoría científica de una narración histórica. Dado que en esos campos del conocimiento humano se utilizan cedazos cuyos agujeros son de forma y diámetro distintos, cada uno de ellos capta aspectos diferentes de lo que acontece. Pretender reducir el campo de visión de la realidad a la perspectiva que ofrece un cedazo en particular conduce a formas más o menos reduccionistas de percepción del mundo: cientificismo, conceptualismo, historicismo, esteticismo... Ni siquiera una mezcla de los distintos cedazos alcanzaría para agotar los puntos de vista posibles. Dicho de otro modo: el ser humano no puede nunca reducir el orden de la naturaleza al orden del lenguaje. El intento de llevar a cabo tal reducción es religioso en su raíz. Como señala lúcidamente Deleuze: "Voluntad de destruir, voluntad de introducirse en cada rincón, voluntad de ser para siempre jamás la última palabra: triple voluntad obstinada que no es sino una sola, el Padre, el Hijo yel Espíritu Santo".13 Semejante empresa sólo resultaría plausible si la realidad misma tuviera un sentido intrínseco que hiciera falta desentrañar. Pero la realidad sólo tiene el sentido que se le otorga en cada caso. Por eso los acontecimientos no son el objeto de una indagación analítica o hermenéutica, sino de una determinación topológica, cartográfica.
Debido a su carácter problemático, un acontecimiento no se define solamente por lo que significa, sino también y ante todo por la dirección en la que apunta; no es sólo el vehículo de un contenido, tácito o expreso, sino también el vector de una fuerza. Hay acontecimiento si y sólo si hay una fuerza que lo produce y de la cual es síntoma. Y desde Nietzsche sabemos que una fuerza se define como tal frente a otras fuerzas. Por eso la aparición de un acontecimiento es como la emergencia de una protuberancia en un paisaje: no puede acaecer sin afectar el aspecto general de la panorámica. Es también como el movimiento de una ficha en el ajedrez: incluso si se trata de una jugada en apariencia nimia, es imposible que no afecte de algún modo la disposición global de la estrategia de los oponentes, la cual, a su vez, incide siempre en la determinación de esa jugada en particular. Esto no significa que el acontecimiento introduzca una jerarquía, sino sólo una diferencia. Como lo advierte Schérer: "En el pensamiento deleuziano, el ser es unívoco. Esto significa que no hay jerarquía de superior e inferior, de ser por analogía, ni siquiera sustancias aisladas, sino solo acontecimientos. Solo hay el acontecimiento, los efectos de superficie, dobleces en el campo del ser, «pliegues»".14
El acontecimiento, en cuarto y último lugar, se caracteriza según Deleuze por su singularidad. En este caso, sin embargo, el término no se aplica en el mismo sentido en el que se lo aplica cuando hacemos referencia a las singularidades nómadas, ya que éstas permanecen indiscernibles en tanto no se produzca el acontecimiento. Lo que singulariza al acontecimiento y a la vez determina su carácter problemático, es el juego caleidoscópico de las constelaciones que convergen en él y las que irradian desde él. Por eso el estudio del acontecimiento exige explorar el plano de inmanencia como un complejo esquema de puntos y vectores. Desde un punto de vista deleuziano, cada acontecimiento opera en -y distribuye su- propia cartografía, su propio sistema de coordenadas. Las cosas están unas al lado de otras, se suman unas a otras hasta configurar rostros cambiantes que, empero, no remiten nunca a una conciencia o a una unidad constituyente. "Todo acontecimiento es una llovizna".15 Las gotas que caen en una tarde de lluvia, los rayos del sol en un paisaje veraniego pueden conmovernos sin que necesariamente tengamos que suponer que alguien o algo nos habla. Estos acontecimientos se hallan recorridos por las singularidades presubjetivas que pueblan el plano de inmanencia, de modo que su sentido, sus interpretaciones, son igualmente fluidos. Habremos malentendido el plano de inmanencia del que habla Deleuze si nos lo imaginamos ocupado por las singularidades nómadas: en realidad son éstas las que lo constituyen, dando lugar a la producción de acontecimientos. El plano de inmanencia no es un espacio en el que vienen a instalarse las singularidades; por el contrario, ellas mismas son inseparables de él. De ahí que, a partir de Deleuze, se pueda afirmar que lo trascendental es el cuerpo: el lugar de la génesis del sentido y de la producción de los acontecimientos no se halla en las profundidades ni en las alturas sino en la superficie, en las membranas, en los accidentes geográficos. Un concepto, una teoría, una obra de arte, un mundo es producto de la adición convergente de múltiples series. La frontera entre los mundos se sitúa allí donde los grupos de series, los cuadros, divergen. Por eso conocer consiste en trazar mapas antes que en discernir atributos y esencias. "Invertir el platonismo es ante todo destituir las esencias para sustituirlas por los acontecimientos como fuentes de singularidades".16 En esta geografía del conocimiento, los acontecimientos son a la vez naturaleza y lenguaje, physis y nous, y en ambos niveles se definen por su singularidad.
El acontecimiento tiene así cuatro cualidades (discernibilidad, bifocalidad, problematicidad y singularidad) que se reproducen luego en las diferentes estrategias que los seres humanos emplean para explicarlo o expresarlo. El trabajo asociado a la elaboración de formas de expresión o de explicación del acontecimiento no consiste en hallar el sentido que éste tendría por sí mismo y que estaría, por así decirlo, a la espera de ser descubierto, sino en trazar un plano en el cual sea posible enmarcar la irrupción del acontecimiento como requisito para la producción del sentido. "Es grato que resuene hoy la buena nueva: el sentido no es jamás principio ni origen, sino producto. No hace falta descubrirlo, restaurarlo ni reutilizarlo, sino producirlo, mediante una nueva maquinaria".17 Desde la perspectiva de Deleuze, la ciencia, la filosofía, la historia, el arte son maquinarias mediante las cuales se le da sentido a la
realidad. Esta impone sin duda restricciones a la hora de realizar la tarea, ya que cada acontecimiento plantea sus propias exigencias para el trabajo de producción de sentido. En otras palabras: un acontecimiento no puede ser explicado o expresado de cualquier modo. Sin embargo, tampoco existe una explicación o una expresión absoluta del acontecimiento. Así como hay un margen de libertad que posibilita la admirable creatividad de los procesos naturales, hay también un margen de libertad en la traducción del lenguaje natural al lenguaje humano, lo que posibilita a su vez la creatividad en las diferentes áreas del conocimiento.
Una vez aclarados estos puntos, es tiempo de encauzar el hilo de la reconstrucción hacia el terreno de la creación y la experimentación artística.

2. Claves para una caracterización de la obra de arte

Para Deleuze, las obras de arte constituyen una clase de acontecimiento muy particular. Desde la perspectiva de este autor, el conocimiento que una obra de arte aporta no gira alrededor de las ideas (aunque muchas obras de arte contienen ideas) ni de las estructuras (aunque toda obra de arte obedece a una cierta estruc-turación) sino de las sensaciones. El artista no explora el caos en busca de leyes ni de conceptos; su tarea consiste en recortar trozos del caos y articularlos hasta componer con ellos lo que Deleuze llama un "bloque de sensación". Acontecimiento artístico es aquel que añade al conjunto de los seres de sensación existentes -los de la naturaleza, los de la historia del arte- un nuevo ser de sensación. ¿Qué sentido tiene este curioso tipo de producción mediante el cual se enriquece el mundo de las sensaciones? Conservar el acontecimiento, o si se quiere, derrotar la disgregación, la muerte. En términos de Deleuze-Guattari:

El arte conserva, y es la única cosa en el mundo que se conserva. (...) La joven conserva la postura que tenía hace cinco mil años, un gesto que ya no depende de lo que hizo. El aire conserva el movimiento, el soplo, la luz que tenía aquel día del año pasado, y no depende ya de quien lo inhalaba esa mañana. (...) La cosa se ha vuelto desde el comienzo independiente de su "modelo", pero lo es también de los otros personajes eventuales, que son ellos mismos cosas-artistas, personajes de pintura respirando esta atmósfera de pintura. Así mismo, también es independiente del espectador o del oyente actuales, que no hacen más que sentirla luego, si tienen la fuerza para ello. ¿Y el creador entonces? La cosa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.
Los perceptos no son ya percepciones, son independientes de un estado de aquellos que los experimentan; los afectos no son ya sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, los perceptos y los afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia.18

Lo creado se conserva y vale por sí mismo sin importar la fragilidad de los materiales con los que la obra haya sido elaborada. Un lienzo puede sucumbir al efecto combinado del paso del tiempo y el ataque de ciertos microorganismos; el mármol de una estatua puede sufrir golpes que desfiguren su aspecto; las palabras que componen un poema pueden volverse ininteligibles. Empero, mientras los materiales resistan, el bloque de sensación -el conjunto de perceptos y afectos cuyo compuesto constituye la obra- se conserva. "Incluso aunque el material apenas durara unos segundos, daría a la sensación el poder de existir y de conservarse en sí en la eternidad que coexiste con esta breve duración".19 La obra de arte es una tajada de tiempo eternizada. Acontecimiento sustraído a sus límites espaciotemporales, sensación liberada de las circunstancias precarias que inicialmente la suscitaron, compuesto que se sostiene en virtud de su consistencia interna, la obra de arte nace y muere, pero mientras dura es imagen de lo eterno que hay en lo transitorio.
Por eso el fin del arte no consiste en perpetuar el recuerdo de lo que sucedió. Muchas obras de arte centran sus esfuerzos en la creación de acontecimientos que jamás tuvieron ni tendrán lugar, pero que llegan a existir gracias al poder de la composición artística. La obra de arte lograda, incluso cuando se refiere a hechos reales, arranca al acontecimiento de los estados subjetivos que lo enmarcaron. Como señalan Deleuze-Guattari, toda obra de arte es monumento, pero no del pasado -lo que alguien sintió o experimentó- sino del presente -el acontecimiento que, aquí y ahora, puede ser sentido por cualquiera que tenga la fuerza y la disposición para ello-. Situada y producida en el marco del tiempo, la obra de arte abre una ventana que desborda ese marco. En Four Quartets de T.S. Eliot se encuentran versos admirables sobre este asunto: "Sólo a través del tiempo se vence al tiempo", "Vosotros sois la música mientras dura la música".20 Cada obra de arte conmemora su propia presencia siempre renovada. Gracias a ello, quien percibe la obra puede devenir otra cosa que sí mismo. De este modo, tanto la obra como quien la percibe se sobreponen al tiempo y a la muerte.
La composición define, según Deleuze, el campo de las artes. Toda obra de arte es un compuesto y la tarea del artista consiste en lograr que el bloque de sensación arrancado al devenir y sometido al trabajo de composición se mantenga en pie por sí mismo. Ello exige rigor y, sobre todo, desprendimiento. El artista merecedor de ese nombre desaparece detrás de su obra: en relación con ella es apenas una sombra. En el límite, ya no importa lo que el artista pensó, sintió o vivió; no importa siquiera cuáles eran sus intenciones. Ya sólo se trata de aquietar la corriente intranquila del yo, de aplacar la inquietud y atender a lo que exige el acontecimiento para que el bloque de sensación que lo conmemora no se desmorone. Cada artista tiene que encontrar su propio método para lograrlo. Tomar una sensación y componerla de tal modo que encarne el acontecimiento, que le haga justicia, no como un homenaje al pasado sino como una manera de preservar eso que siempre acompaña a los seres humanos en su aventura abierta hacia el futuro: la admiración una y otra vez renovada ante el hecho de estar vivos, colmados de sensaciones, pero también la lucha interminable, la batalla a lo largo del camino. He aquí una tarea que no es fácil de llevar a cabo. Quien transita por el estrecho desfiladero del arte a cada paso afronta el riesgo de cometer un desliz que precipite el acontecimiento al vacío. Entonces ya no hay conmemoración del presente ni salutación al porvenir, sólo reiteración de un pasado petrificado, bloques de sensación que se desploman arrastrados por la escoria. La composición artística de un pasado biográfico o histórico, cuando se sostiene por sí misma, aporta un bloque de sensación presente mediante el cual se deviene otra vez niño o amante (o habitante de las cavernas, si es del caso). El arte -incluso el referido al pasado- amplifica el acontecimiento, eleva a su máxima potencia la afirmación del devenir, añade vida a la vida.
Ante el constante acoso del caos, que amenaza con sumergir el acontecimiento, la función preservadora del arte despliega el abanico de sus estrategias. Se trata, primero que todo, de trazar un perímetro, de circunscribir un territorio. Como advierten Deleuze-Guattari en relación con el problema del ritornelo, el territorio no preexiste a las marcas cualitativas sino que son éstas las que crean el territorio. El ritornelo, en su forma básica, es una estrategia de territorialización. Una madre acuna a su bebé; le canta una nana para que se calme y le pierda al miedo a la oscuridad amenazante que los envuelve. ¿Qué función cumple aquí el ritornelo, el canturreo tranquilizador, si no es la de crear una burbuja protectora, una cáscara musical capaz de mantener a raya el caos? El estribillo marca un ritmo que escande el hilo melódico y lo estabiliza, articulándolo en torno a un eje que oficia como señal de orientación. El arte está en el núcleo de la cartografía, de la geodesia, de la fijación de los puntos cardinales, y ello ya era así mucho antes de la aparición de la especie humana. "El arte no es privilegio del hombre".21 Existen muchísimas especies animales cuyo comportamiento pone en evidencia una definida vocación artística. Los pájaros que marcan su territorio volteando las hojas por su lado más oscuro -para que contrasten con la tierra-, los monos que ofician como centinelas exponiendo sus órganos sexuales de colores vivos a manera de pancartas, los matices cambiantes de la piel mediante los cuales ciertas mariposas y peces de coral venenosos disuaden a sus posibles depredadores, los cantos y las danzas nupciales de algunas especies de ballenas: he ahí el manantial del arte. Carteles, plumas, rostros pintados, toda una gama de estribillos vivientes que toman una materia y la hacen expresiva. Cantos territoriales, agenciamientos expresivos que bosquejan un límite, rubrican un contorno. Por eso puede decirse que el territorio es "el efecto del arte. El artista, el primer hombre que alza un mojón o hace una marca. La propiedad, de grupo o individual, deriva de ahí, incluso si es para la guerra y la opresión. La propiedad es ante todo artística, puesto que el arte es ante todo cartel, pancarta".22 Aspiración primordial del artista: acotar el lugar para una morada, poner la primera piedra para la construcción de una casa. Este es el motivo por el cual Deleuze-Guattari afirman que la arquitectura es la primera de las artes. La condición clave para una obra de arte es que se sostenga por sí misma -justamente como una casa. Los ritornelos territorializantes invocan un centro, un eje en torno al cual edificar las paredes, las ventanas y las puertas de un espacio claramente delimitado: he aquí el primer nivel del acontecimiento artístico.
En un segundo nivel, es preciso ordenar el espacio así acotado. La casa tiene que volverse ella misma habitable. Muchas cosas van a suceder en esa casa, muchas historias comenzarán en ella y requerirán de su protección para poder desplegarse. La organización del espacio interior involucra un cuidadoso trabajo compositivo mediante el cual distintas líneas de fuerza tienen que ser ajustadas y ensambladas, mientras el caos permanece en el exterior, asediando sin cesar la casa pero conjurado por los límites trazados antes. "La arquitectura más inteligente no cesa de hacer planos, tabiques, y de juntarlos. Por esta razón puede definírsela por el «marco», un ajuste de marcos con orientaciones diversas, que se impondrá a las otras artes, de la pintura al cine".23 No se trata en absoluto de embellecer o de decorar, sino más bien de acoplar, de articular distintos marcos (techos, corredores, claraboyas, ventanas, muros, tabiques) en un montaje complejo, toda una instalación en la que se empalman artes diversas, lenguaje múltiple de las sensaciones. Bloques de luz y de color, líneas de sonoridad, planos escénicos, componentes diferenciales conjugados en relaciones de engarce y contrapunto, de apareamiento y contraste. De los marcos y de las uniones depende que el compuesto de sensación se sostenga. Cada obra de arte es una pequeña casa en la que viven varios personajes, en la que confluyen líneas de fuerza heterogéneas que encarnan el acontecimiento. Por eso es tan grave si la casa no se sostiene por sí misma: su hundimiento implica el retorno del acontecimiento al caos.
Sin embargo, no basta con organizar el espacio interior. Hace falta que el conjunto respire, que se abra a otros devenires, a otros planos de composición. Una territorialidad puramente endógena termina por asfixiar a sus pobladores. Hay líneas de fuerza que pugnan por irrumpir en ese espacio, otras pugnan por escapar de él, otras incluso lo requieren como lugar de paso. Por esta vía arribamos al tercer nivel del acontecimiento artístico: la apertura al cosmos. La casa se abre, pero ya no al caos: "Uno no abre el círculo por la zona donde empujan las antiguas fuerzas del caos, sino por otra región, creada por el propio círculo. Como si él mismo tendiera a abrirse a un futuro, en función de las fuerzas activas que alberga. Y esta vez es para unirse a fuerzas del futuro, a fuerzas cósmicas".24 Salir al exterior, lanzarse a la aventura del mundo, arriesgarse, improvisar un gesto, una danza fuera del territorio conocido. Mediante su incorporación a nuevos flujos, la casa-obra no sólo se abre a los movimientos exteriores que se producen por doquier en la ciudad-cosmos, sino que también ella misma se pone en movimiento, "triunfa sobre la gravedad", como decía Klee. La función de la obra de arte no consiste simplemente en encarnar el acontecimiento; es necesario además hacerlo circular, ponerlo en conexión con distintos agenciamientos. "El arte no es jamás un fin, es sólo un instrumento para trazar líneas de vida".25 La obra de arte se sostiene por sí misma, pero ello no quiere decir que se baste a sí misma. Ella existe en función de un presente y de un futuro, o más precisamente, en función de un problema. Si bien la obra de arte encarna lo eterno que hay en lo transitorio, ella encarna también lo transitorio que hay en lo eterno. Sólo así puede conservar. No se trata de una antinomia sino de un círculo virtuoso. La obra de arte conserva, pero siempre en conexión con -y dando lugar a- líneas trashumantes, flujos desterritorializados que recorren sin cesar el plano de inmanencia.
Los tres niveles del acontecimiento artístico no corresponden a peldaños sucesivos de una escala progresiva. Desde el momento en que hay ritornelo, los distintos niveles entran en juego a la vez, de modo que la obra de arte se organiza a medida que se abre y viceversa. Por eso lo más interesante en la contemplación o la audición de una obra no es tanto entender qué quiso decir el autor sino establecer cómo funciona su composición y cómo se acopla con el exterior. Para Deleuze, la filosofía se equivoca cuando trata de fijar los rasgos estructurales que caracterizarían la existencia de toda obra de arte, pues tales rasgos no existen. Sólo existe el funcionamiento de las obras en un plano de exterioridad atravesado en todas direcciones por fuerzas de distinta naturaleza. Deleuze-Guattari aclaran el punto en estos términos: "Nosotros no militamos en absoluto por una estética de las cualidades, como si la cualidad pura (el color, el sonido, etc.) contuviera el secreto de un devenir sin medida. (...) Una concepción funcionalista, por el contrario, se limita a considerar en una cualidad la función que cumple en un agenciamiento preciso o en el paso de un agenciamiento a otro".26 Se trata en cada caso de determinar cuál es el problema y cómo el artista lo ha resuelto. Por lo tanto, los criterios para la evaluación de una obra de arte no son teóricos sino pragmáticos. ¿La obra se sostiene? ¿Funciona sin atascarse? ¿Ilumina el acontecimiento? ¿Consigue conservarlo? Estos criterios bien pueden estar relacionados con la posición de quien contempla, escucha o siente. Incluso la composición musical más hermosa, la imagen más memorable, pueden ser percibidas como mero pasatiempo, sin intensidad ni fuerza. O, para ser más precisos, pueden pasar desapercibidas. Esto se debe a que la belleza de la obra no está en la obra ni en quien la percibe: está en el complejo de fuerzas que opera en la constelación formada por la obra, su espectador y las circunstancias del encuentro entre los dos. Por eso es inseparable de la belleza una dimensión histórica (esto vale también para la fealdad). No sólo las obras nacen y mueren; también lo hacen las concepciones de lo feo y lo bello. Empero, las obras concretas siguen siendo evaluables en función del modo como encajan en un agenciamiento, o en función de la estrategia que utilizan para resolver un problema.
La adopción de una perspectiva funcionalista como ésta tiene efectos sobre todo el campo de la estética. El concepto de "arte" y su empleo para asimilar actividades tan dispares como pintar, componer música, hacer mímica o escribir poemas pierde protagonismo y pasa a tener una utilidad puramente heurística. A este respecto advierten Deleuze-Guattari: "Nosotros no creemos para nada en un sistema de las bellas artes, sino en problemas muy diversos que encuentran sus soluciones en artes heterogéneas. El Arte nos parece un falso concepto, únicamente nominal".27 El acto creador deja de ser un privilegio del artista y pasa a convertirse en el resultado de un encuentro en el que intervienen numerosos vectores. El artista trabaja con materiales diversos, pero éstos circunscriben a su vez las posibilidades del artista. Y entre el artista y su materia se filtran además muchos otros factores de mediación que no están bajo el control de ninguna instancia unificadora (el público, las cir-cunstancias de difusión de la obra, la historia, etc). Adicionalmente, la producción de bloques de sensación desborda en lo sucesivo la historia de las artes y se conecta con la historia de la evolución de las especies. Al desenganchar el problema de la producción artística de su tradicional marco humanista, la pregunta por las formas de expresión estética tiene vía libre para considerar las cuestiones de diseño y de composición a la luz de los descubrimientos de la teoría de sistemas, la etología, las ciencias ambientales. Esto es consistente con un punto de vista para el cual el acontecimiento tiene que ser abordado en sus conexiones con los órdenes complementarios de la naturaleza y del lenguaje.
Ahora bien, ¿qué figura asumen los rasgos propios del acontecimiento (discernibilidad, bifocalidad, problematicidad y singularidad) en el caso de las obras de arte?

3. Obra de arte y acontecimiento

Hemos visto que las obras de arte son un punto privilegiado de encuentro entre el lenguaje de la naturaleza y el lenguaje humano. Lo que acontece encuentra en el arte la posibilidad de su preservación expresiva, de su afirmación mediante un bloque de sensación que lo conmemora. Ello implica, en primer término, el principio de discernibilidad. Así como el acontecimiento se distingue de un telón de fondo caótico sobre el cual se bosqueja su figura, del mismo modo la obra de arte surge por contraste con un fondo indiferenciado, sea una página en blanco, un escenario desocupado, un lienzo vacío, un trozo de mármol carente de forma o simplemente el silencio. El nacimiento del ser de sensación que es la obra marca la diferencia, revela la singularidad del acontecimiento del cual es la expresión. La diferencia esencial, que la obra de arte pone a plena luz, "es la que constituye al ser, la que nos hace concebir el ser. Por eso el arte, en tanto que revela las esencias, es el único capaz de darnos eso que buscábamos en vano en la vida".28 La aparición de la obra de arte constituye un acontecimiento tanto para su creador, en el momento de componerla, como para el público, en el momento de experimentarla. El artista a menudo no sabe lo que ha salido de sus manos; a él mismo se le escapa la multiplicidad de líneas de fuerza que su obra convoca. Cada integrante del público, a su vez, sólo capta una parte de la riqueza contenida en el bloque de sensación que contempla. La obra de arte, al igual que el acontecimiento que se trasparenta en ella, desborda tanto las percepciones que la recorren como los sentimientos que suscita. Cuando la obra se sostiene, el acontecimiento que lleva consigo resplandece con luz propia, incluso aunque su artífice no lo sepa y la reacción del público sea de rechazo. La vida de la obra no se mide por su éxito o fracaso, por más que requiera un público para diseminar las semillas que porta. Como decía Nietzsche, los grandes acontecimientos no son los que hacen más ruido en el mundo. Tener sensaciones es un acontecimiento prodigioso, aunque la mayor parte del tiempo pasemos sobre ello sin apenas notarlo. Deleuze-Guattari señalan con lucidez: "Toda sensación es una pregunta, aunque sólo el silencio responda".29 De igual modo, una obra de arte lograda constituye un acontecimiento aunque permanezca ignorada y nunca llegue a ocupar un lugar en los anales de la historia.
En segundo lugar, cada obra de arte es una metáfora del acontecimiento que es vivir, pero, al mismo tiempo, nada en ella es metafórico puesto que ella en sí misma es acontecimiento, vida en permanente despliegue, work in progress: aquí radica su componente de bifocalidad. A este respecto, más que hablar de metáfora, quizá convendría hablar de celebración. El arte celebra la vida, incluso cuando ello lo obliga a seguirle el rastro a ciertas líneas de fuga destructivas, mortíferas. El arte, por ser creador, es afirmativo, incluso cuando involucra una crítica virulenta del lenguaje establecido, una demolición de los clichés dominantes. Si el artista experimenta con sus materiales, con sus procedimientos de configuración, con su estilo, no es por un prurito de novedad sino por un deseo genuino de explorar las posibilidades que abre la vida -el acontecimiento por excelencia-. Dado que todo acontecimiento tiene dos facetas, una de ellas anclada en el orden de la naturaleza y la otra en el orden del lenguaje, los hallazgos del artista suelen tener repercusiones en el modo como la realidad es percibida y vivida. Según Deleuze, "son los acontecimientos los que hacen posible el lenguaje".30 Pero aunque sólo sea posible producir arte utilizando como materia prima lo que ha sido previamente experimentado, el arte (al situarnos en el plano de composición) nos enseña a percibir, ajusta nuestra percepción -en el sentido preciso de invitarnos a hacerle justicia al acontecimiento-. Como contrapartida, el artista que descubre un trozo de realidad que hasta el momento había pasado inadvertido tiene que hallar los medios para encarnarlo en una obra de arte, para producir el bloque de sensación más ajustado posible. Sólo así podrá compartirla, sembrarla como una semilla, iluminarla, hacerla traspasar el umbral que conduce de lo virtual a lo real.
Así es como Deleuze supera el viejo dualismo entre un polo objetivo y un polo subjetivo de la sensibilidad heredado de la filosofía kantiana. Se trata de un salto formidable gracias al cual dejamos atrás la estética de la representación, típica de toda la época moderna, y entramos en la esfera de lo que podemos denominar la estética de la sensación. Experimentar una sensación ya no equivale a representarse subjetivamente un mundo objetivamente dado. Ya no más separación entre sujeto y objeto: en el plano filosófico de inmanencia, experimentar una sensación es a la vez acontecimiento y verbo, naturaleza y vida, lenguaje natural y lenguaje humano (y esto vale también para las sensaciones que experimentamos gracias a las obras de arte que pueblan el plano estético de composición). Como señala con acierto Smith, en la estética de Deleuze "los principios genéticos de la sensación son al mismo tiempo los principios de composición de la obra de arte; e inversamente, es la estructura de la obra de arte la que revela estas condiciones".31 Por eso Deleuze-Guattari pueden afirmar que las obras de arte logradas hacen dequien las contempla un creador: "Contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación".32 La sensación es creadora -en el sentido pagano del término- porque somete a un trabajo de composición ciertos materiales preexistentes, proporcionándoles una figura; no obstante, es pasiva, porque para su efectuación primaria es suficiente el ajuste entre el sistema nervioso y el estado de cosas en el entorno. Desde esta perspectiva, la naturaleza sería la mayor obra de arte, el bloque de sensación más perdurable, el modelo supremo de acontecimiento, único capaz de crear a sus creadores, de producir a sus productores.
Ya Nietzsche había vislumbrado que el simple (y, sin embargo, asombrosamente complejo) hecho de sentir nos convierte en artistas, en auténticos maestros de la improvisación, adiestrados para ello por millones de años de evolución biológica. Basta con abrir las puertas de la percepción para ser al mismo tiempo actor, poeta, músico y pintor, incluso sin saberlo, incluso sin pretenderlo. Pero, más allá de las antiguas concepciones pitagóricas que veían en la naturaleza un sistema de armonías y en su funcionamiento un modelo musical de resonancia cósmica, el orden natural no implica para Deleuze una unidad centralizada de funciones sino, más bien, una multiplicidad funcional de centros:

La Naturaleza no es forma, sino proceso de puesta en relación: ella inventa una polifonía, ella no es totalidad sino reunión, cónclave, asamblea plenaria. La Naturaleza es inseparable de todos los procesos de comensalidad, convivialidad, que no son datos preexistentes sino que elaboran entre vivientes heterogéneos de manera que crean un tejido de relaciones móviles, que hacen que la melodía de una parte intervenga como tema en la melodía de otra (la abeja y la flor). Las relaciones no son interiores a un Todo; más bien es el todo el que se deriva de las relaciones exteriores en un momento así, y que varía con ellas. Por doquier las relaciones de contrapunto están por inventar y condicionan la evolución.33

La creación y la experimentación artística participan en este proceso de puesta en relación desde el marco de una casa que acondiciona un punto de vista sobre el cosmos al tiempo que se abre selectivamente a sus flujos y a sus corrientes de fuerzas. En ello radica, en tercer lugar, la problematicidad inherente a las obras artísticas. El oikos que es cada obra de arte le hace un contrapunto particular a la polis cósmica. El artista interviene no tanto en una empresa de desocultamiento como en una aventura de producción de relaciones. De ahí que el ser de sensación que se concreta en la obra sea esencialmente problemático, como el acontecimiento que encarna. Y así como el acontecimiento mismo no es portador de un sentido recóndito que sea preciso exteriorizar, ya que él mismo es pura exterioridad, la obra de arte tampoco tiene un sentido recóndito sino que ella misma se abre a distintas mezclas, encaja en constelaciones de sentido muy variadas, según el sistema de afinidades y diferencias que suscite su registro, su estilo, su tono. La obra de arte es problemática, no porque sea confusa, equívoca, enigmática, sino porque su plano de composición atañe siempre a algún problema específico. Respecto al acontecimiento advertía Deleuze: "No hace falta decir que hay acontecimientos problemáticos, sino que los acontecimientos conciernen exclusivamente a los problemas y definen sus condiciones".34 De modo análogo, cada obra de arte define las condiciones de un problema. Si bien desde cierto punto de vista dicho problema atañe siempre a cuestiones técnicas relacionadas con la composición del bloque de sensación, desde otro punto de vista -que a la postre se revela como el más importante- concierne al acontecimiento que se trata de celebrar. Iluminar el acontecimiento exige algo más que pericia técnica; el artista no puede darse el lujo de permitir que lo que siente o piensa obstruya el despliegue de las posibilidades de sentido que el acontecimiento engendra. Este es el significado del rigor en el arte: levantar el plano de composición de tal manera que la alianza del acontecimiento con la sensación se celebre sin interferencias, sin que fragmentos de escoria subjetiva estropeen la consistencia de la obra.
Ello nos conduce de manera natural a considerar el cuarto punto, relativo a la singularidad de las obras. En efecto, en el campo de la creación artística la técnica es siempre subordinada con respecto a la visión que constituye el tema de la obra y que plantea sus propias exigencias de expresión y de configuración. Cuando la técnica se apodera del primer plano, abandonamos el terreno de la sensación y caemos en las arenas movedizas del sensacionalismo y la opinión. Las soluciones prefabricadas no funcionan en el campo del arte: "Ni método, ni reglas, ni recetas, tan sólo una larga preparación".35 Lo característico de un procedimiento técnico es que está asociado a un efecto específico que le es concomitante, de modo que cada nueva aplicación del procedimiento asegura la consecución de un efecto similar. Empero, el acontecimiento se sustrae siempre a este tipo de reiteración mecánica. Por tal razón, la celebración artística del acontecimiento exige cada vez una solución particular. En ello radica la singularidad de las obras de arte. Un artista ocupado en componer una obra es alguien que ha visto y procura con todas sus fuerzas permanecer fiel a la visión que le fue otorgada. Esto lo obliga a salirse de los caminos trillados, a experimentar, a buscar celosamente una solución que sea justa en relación con la magnitud del empeño y con las exigencias del acontecimiento. El trabajo creativo es inseparable de un ingrediente de experimentación. Experimentar es crear justo en la medida en que "crear es resistir".36 Aquí está el punto axial de la afilada crítica con la que Deleuze impugna tanto las obras artísticas basadas en la imitación servil de modelos como las formas pseudoartísticas producidas por la industria para el consumo masivo. Unas y otras tienen un rasgo en común: su sumisión a los dictámenes de la opinión y del statu quo. Las opiniones recibidas funcionan, según Deleuze, como una especie de biombo que salvaguarda a las personas de una confrontación radical con el acontecimiento -y con el caos que constituye su trasfondo. La opinión, al fijar un modo de ver ya no deja ver, impide la visión. Si bien una vida transcurrida dentro de los cauces de la opinión puede ser cómoda, placentera, incluso feliz, en ausencia de la fuerza que imprime la celebración del acontecimiento ella carece de vitalidad, de potencia afirmativa, y por tanto, aun sin saberlo, yace dominada por la indiferencia -justamente lo contrario del acontecimiento.
Al reprimir la singularidad, la opinión renuncia a darle voz al acontecimiento por cuanto lo despoja de su problematicidad, de su discernibilidad. Pero, dada la doble faz que caracteriza al acontecimiento, cuando éste es reducido al silencio el lenguaje paga las consecuencias y se petrifica. Es tarea del artista recuperar una y otra vez la visión, y hacerlo cada vez por una vía singular, aquella que el propio acontecimiento requiere para su celebración. Esta es la manera como el arte saluda al futuro: lanzando una invitación a construir el acontecimiento que falta, la gran celebración, la fiesta incomparable que los seres humanos buscan transitando a ciegas por pasillos estrechos y oscuros, en medio del sufrimiento y la lucha. La dimensión política del arte consiste en su apelación a un pueblo que falta y por cuyo advenimiento se afana sin descanso. "Al escribir se proporciona escritura a los que no la tienen, y éstos a su vez proporcionan a la escritura un devenir sin el cual no existiría, sin el cual sería pura redundancia al servicio de los poderes establecidos".37 Lo que vale para la literatura, vale también para las demás artes: sólo alcanzan la categoría de acontecimiento resistiendo con todas sus fuerzas al imperio de la opinión que lima las garras de su creatividad y domestica su capacidad de experimentación y búsqueda. Darle voz a los que no la tienen porque sólo ellos podrán darnos voz: más allá de los slogans de la política o del mercado, esta cuestión resulta crucial, ya que en ella se concentra el meollo del arte en tanto creación históricamente mediada. La apelación a una comunidad de hombres y mujeres libres es el elemento utópico del arte sin el cual las obras desfallecerían desprovistas de sentido. Cada obra de arte de alto rango realiza una pequeña revolución silenciosa, una conmoción que sacude el lenguaje e impugna con ello el orden de significa-ción dominante, dándole la palabra a las fuerzas que éste sofoca o ignora. Como ya lo había señalado Adorno, "los hombres no están dotados positivamente de dignidad, sino que ésta es tan sólo lo que todavía no son".38 Las tareas del arte son interminables, no sólo porque la dignidad siempre está en juego -y, por lo tanto, en constante peligro-, sino también porque la gramática de las sensaciones constituye un campo de experimentación que los seres humanos no pueden agotar.

4. Conclusión

A lo largo del artículo hemos visto cómo la filosofía de Deleuze contiene los elementos esenciales de un pensamiento estético sólido y sugestivo. De sus planteamientos se desprende una definición y a la vez una crítica del arte, así como una conceptualización de las principales facetas de la creación y la experimentación artística. Fundamentalmente, hemos demostrado que, desde la perspectiva forjada por Deleuze, entre la creación artística y el acontecimiento existe una relación de co-implicación. Arte y naturaleza, lejos de oponerse como polos de una antítesis, se articulan como partes de un mismo proceso de producción de acontecimientos. Si bien la primacía le corresponde a la naturaleza puesto que hace posibles tanto al acontecimiento como al arte, también es cierto que, sin la fuerza configuradora del arte, los acontecimientos naturales nunca podrían adquirir consistencia ni preservarse como sensación.
La naturaleza misma aparece en esta filosofía como potencia creadora en constante despliegue, a tal punto que la estética de Deleuze podría denominarse naturalista. Los campos de la ciencia, la historia, la filosofía y el arte -áreas en cada una de las cuales existe un componente creador irreductible- constituyen desde esta perspectiva un único y vasto sistema de vasos comunicantes trenzado alrededor de la producción de acontecimientos. La autonomía del campo del arte se basa en su manera particular de enfrentar el caos: mediante el trazado de un plano de composición que es como un pentagrama sobre cuyas líneas es posible escribir en el lenguaje de las sensaciones. Por eso el arte es tan imprescindible para el ser humano como la ciencia o la filosofía: porque permite decir lo que, de otro modo, quedaría condenado a no tener voz.

NOTAS

1. Mireille Buydens, Sahara. L'esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 2005.         [ Links ]
2. Ronald Bogue, Deleuze on Music, Painting, and the Arts, New York, Routledge, 2003.         [ Links ]
3. Ronald Bogue, "Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force", en Paul Patton (ed.), Deleuze: A Critical Reader, Oxford, Blackwell Publishers, 1996, pp. 257-269.         [ Links ]
4. Daniel Smith, "Deleuze's Theory of Sensation: Overcoming the Kantian Duality", en Paul Patton (ed.), Deleuze: A Critical Reader, Oxford, Blackwell Publishers, 1996, pp. 29-56.         [ Links ]
5. Jacques Rancière, "Existe-t-il une esthétique deleuzienne ?", en Eric Alliez (ed.), Gilles Deleuze : Une vie philosophique, Paris, Synthélabo, 1996, pp. 525-536.         [ Links ]
6. El examen detallado de las tesis presentadas por Deleuze en los dos tomos sobre cine y en el libro dedicado a la obra de Francis Bacon serán tema de un artículo posterior.
7. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions du Minuit, 1991, p. 190.         [ Links ]
8. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969, p. 301.         [ Links ]
9. Mireille Buydens, Sahara. L'esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 2005, p. 205.
10. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969, pp. 212-213.
11. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969, p. 69.
12. Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, p. 210.         [ Links ]
13. Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Éditions du Minuit, 1993, p. 54.         [ Links ]
14. René Schérer, Regards sur Deleuze, Paris, Kimé, 1998, p. 16.         [ Links ]
15. Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, Valencia, PreTextos, 1990, p. 75.         [ Links ]
16. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969, p. 73.
17. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969, pp. 89-90.
18. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Les Éditions du Minuit, 1991, p. 154-155.
19. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Les Éditions du Minuit, 1991, p. 157.
20. "Only through time time is conquered" (Burnt Norton, I, 90); "You are the music while the music last" (The Dry Salvages, V, 211-12).
21. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 389.         [ Links ]
22. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 388-389.
23. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions du Minuit, 1991, p. 177.
24. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 382-383.
25. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 230.
26. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 376.
27. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 369.
28. Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, Presses Universitaires de France, 1970, p. 51-52.         [ Links ]
29. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Les Éditions du Minuit, 1991, p. 185.
30. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969, p. 212.
31. Daniel Smith, "Deleuze's Theory of Sensation: Overcoming the Kantian Duality", en Paul Patton (ed.), Deleuze: A Critical Reader, Oxford, Blackwell Publishers, 1996, p. 40.
32. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Les Éditions du Minuit, 1991, p. 200.
33. Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Éditions du Minuit, 1993, p. 79.
34. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969, p. 69.
35. Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, Valencia, PreTextos, 1990, p. 13.
36. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Les Éditions du Minuit, 1991, p. 106.
37. Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, Valencia, Pre-Textos, 1990, p. 53.
38. Theodor Adorno, Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1984, p. 88.         [ Links ]

Recibido: 01-2010;
aceptado: 08-2010