House of Apocalipstick: prácticas espaciales, distorsiones visuales, arquitecturas nocturnas

^{Such is Life in Banana Republic (2014)} de Franka Polari es muestra de lo que Jorge Harmodio llamara en su prólogo “Objeto Textual No Identificado…por la osadía de su estructura, la heterodoxia de sus materiales y el sorprendente mestizaje entre mística, erótica, guarrería y contrapunto visual” (pp. 10-12). A ratos galería de arte, libro de aventuras o relato de una mística travesti, el texto rebasa cualquier intento de categorización, exponiendo los matices de una escritura que, según ^{Suely Rolnik (2015)}, responde a las vibraciones de “un campo de experimentación” donde “el texto es flujo [y] su movimiento es físico” (p. 241). Entendida como movimiento, la novela de Polari rebasa el apelativo de objeto textual sin identificaciones, constituyéndose en un artefacto cultural que combina ética, estética y cinestesia. Al presentar “una sátira alegórica de la experiencia del joto radical en los márgenes del capitalismo contemporáneo” (^{Polari, 2014, p. 99}), la narradora construye así un espacio nocturno para el baile.

Los elementos mercúricos de la escritura mutan a la largo de sus páginas, por donde 27 imágenes dejan su huella, mezclándose con la polifonía narrativa al tiempo que se integran a la visión nocturna de la protagonista. Junto con la torcedura de las palabras, las imágenes que ilustran la plástica transmarilencha envisten de dinamismo la experiencia lectora. Por ejemplo, la obra de Fabián Cháirez, cuyo lienzo despertó una polémica en torno a la feminización del icónico Emiliano Zapata en 2019, adorna los pasajes nocturnos. Tampoco es fortuito que las imágenes no mantengan ninguna conexión con los párrafos que las encuadran en el margen de la página, sino que se encargan de fragmentar el esquema tradicional de lectura. En otro ejemplo, “La Asunción” (2014) muestra un cuerpo desnudo suspendido en el aire; tomando la forma de una serpentina que cae, el cuerpo de lo que parece ser un chico joven, es acariciado por ramas y flores. En la parte superior, una corona arabesca de tonos dorados se impone en el trasfondo mientras que el pico de un colibrí blanco rasga el pecho del joven. La imagen remite a la sensualidad mística de San Sebastián, reapropiación homoerótica de la iconografía católica. Así, el juego entre lo místico, lo profano y lo nocturno, embona en la construcción arquitectura laberíntica de la novela. La iconoclastia visual representa una fuerte crítica contra la buena moral, la heterosexualidad y sus transformaciones en el contexto neoliberal. En este caso, la fotografía de Vecco Gallo, que ilustra el performance del grupo La Vorágine, anuncia en su título la diatriba hacia la institución católica durante una intervención mediática de seres semidesnudos en el interior de una capilla en Puebla: “Ataque terrorista a la iglesia o fiesta pagana al cielo del placer” (p. 50).

^{Such is Life in Banana Republic (2014)}, puede considerarse un artefacto que va mutando conforme avanza la narración de la noche descontrolada. De esta manera, la propuesta de Polari estriba por una reterritorialización de lo nocturno por medio del contacto entre los distintos cuerpos de la novela. Reducirla a un mero fenómeno textual o literario negaría su dimensión espacial y kinestésica, la cual se advierte desde el inicio:

Sólo fueron unos minutos de sensación corporal al ritmo de la música, pero esos bastaron para mantener mi coherencia en mi siguiente brinco en el espacio-tiempo. Era 2009 en el Salón Marrakech y los mudras al ritmo de Vogue me dieron forma suficiente para mirar a las diosas bailando en la concurrencia. No tuve tiempo suficiente para aferrarme a la realidad hasta la siguiente ocasión, en la Purísima me detuve de la mano de Yolanda, que en ese momento era montada por Dhumavati, la viuda o el vacío que existe antes y después del Universo. Yolanda me sonrió y así lo hizo también Matangi, quien zurció mis heridas y me lanzó directo al Apocalipstick del 2014. (p. 82)

Si bien la referencia al neobarroco cubano en su vertiente lezamiana o sarduyana, o a cierta metafísica borgiana, es bastante clara, mi intención aquí no es colocar el artefacto de Polari dentro del canon de la literatura LGBT, una categoría propuesta por parte de un sector desfasado de la crítica literaria latinoamericana que insiste en reflejar un conservadurismo ideológico, anclado en la necesidad de construir una taxonomía que agrupe textos sui generis. Mi intención es descolar este texto cultural afín de resentirlo como testimonio de la noche travesti. Polari advierte así en el prefacio: “es una historia personal que comienza como una crónica de una exploración personal y la narración de una parodia de un reality show para convertirse en trozos de realidad ficcionada y atasque cultural pop que se traviste de metáforas del Universo” (^{2014, p. 17}).

La narración desordenada responde a la vitalidad de la experiencia travesti. Replanteando la traición y la mentira como herramientas que tensan las aproximaciones al mundo travesti, Giancarlo Cornejo propone, en el caso de Sandra, su amiga y colaboradora, que “her becoming travesti was all about a refusal to remain fixed in a single place and a need to overstep several socially and culturrally enforced limits,” insistiendo en una rebelión a lo linear puesto que “the last thing becoming travesti is, is linear” (^{2019, p. 463-5}). La observación de Cornejo expone las insuficiencias de la teoría queer norteamericana que curiosamente busca, en ocasiones, un sujeto sexo-genérico estable, es decir, que habite una determinada marginalidad de modo que el teórico reduzca tal experiencia a una preocupación estética y linear. Siguiendo lo dicho por Giancarlo Cornejo y Sandra, la novela de Franka Polari insiste en el travestismo, es decir, el devenir travesti, como un proceso de interminable mutación. Esta reiterada preocupación se percibe a lo largo de los pasajes, donde “crece texto alrededor de las imágenes como una especia de musgo (p. 99)”. Así, la no-linealidad es clave para entender los movimientos del texto:

Así como cada ser viviente del universo es un flujo, una continuidad o una combustión, donde en la llama se puede distinguir varias capas de colores, partes de un todo no una continuidad fragmentada, así el universo y el tiempo fluyen, las historias ficticias y verdaderas se entremezclan, lo que es real aquí es ficción en otro espacio del universo. Infinitas bibliotecas conteniendo todos los libros posibles se traslapan unas con otras, lo que es un es un hecho científico en la otra es un cuento de hadas. (^{2014, p. 60})

Los saltos espaciotemporales remiten al tránsito por las discotecas, bares y demás economías populares que componen el corredor nocturno de República de Cuba, en este caso entre el Salón Marrakech y la Purísima. Aquí la mística hinduista cobra relevancia ya que la narración simula el gesto del mudra, o del floreo de manos, inscribiendo una coreografía del deseo disidente a través del cuerpo; de este modo, la escritura excede los límites de la página al volverse una práctica que marca el espacio colectivo de la noche popular. Asumiéndose “básicamente marica” (p. 84), la protagonista-narradora incurre en una práctica espacial a partir de la escritura. La letra se descompone en la forma; se tuercen significado y significante. La imagen cognitiva cede ante la corporalidad, ante el ritmo de la música o de las vibraciones ambientales. De la narración se desprenden otros registros sensoriales que existen dentro de un ecosistema nocturno. El movimiento marca otro ritmo en la lectura. Son los cambios espaciales, las transformaciones de las protagonistas, los cantos aforísticos o la plástica iconoclasta, que descolocan la lógica linear de escritura -incluso con ayuda de la guía que se le ofrece al lector. La irrupción al método tradicional de lectura se inserta en el dinamismo del formato digital de publicación. En su mayoría, el texto ha circulado por redes sociales, correos electrónicos o plataformas digitales como documento pdf, incidiendo en una política de libre acceso.

Propongo entonces que este artefacto cultural forma parte, más ampliamente, de una estética de la distorsión. En este sentido, el torcerse cobra mayor sentido a la hora de situarse como modalidad no solo artística sino kinestésica. La propuesta travesti de Franka Polari, quien ceñida a un corsé deleuziano, rompe la linealidad del saber desde el aforismo del texto y el movimiento corporal para “hacer hablar al síntoma…para acotar, connotar y anotar la polifonía de la voz de este personaje que, al margen de la academia, tuerce la teoría, y casi en la orilla del activismo, retuerce las acciones” (^{2014, p. 29}). La distorsión, asimismo, es una vía de confrontación contra el escarnio, la expulsión, la marginalización y la aniquilación, manifestaciones de la violencia cotidiana a las que se somete el cuerpo de la disidencia sexo-genérica. Pero la distorsión, en ese descarrilamiento del camino rectamente trazado, también ofrece la posibilidad de la fantasía, de la reinvención, de la utopía encarnada. Polari hace eco de lo que Ricardo Llamas entiende por teoría torcida:

Estamos, entonces, ante una estrategia que no puede culminar su recorrido en vía muerta; que no acabará entrando en un cauce que la contenga…Quien quiera seguir su rastro comprenderá pronto que los ejercicios de reflexión aquí contenidos constituyen un acto de seducción (seductio); es decir, un canto de sirenas a quien le preste atención de la ruta prefijada”. (^{1998, p. XI})

Aquí es quizá donde se encuentra ese deslinde que distingue una praxis feminista, entendida como la acción política en colectivo, para la transformación y erradicación de las jerarquías patriarcales que sostienen la opresión de los que se alejan de lo establecido; la teoría se desprende de la experiencia cotidiana (^{Moraga, 1981}; ^{Mohanty, 2003}), no para que exista en sí misma como un concepto de abstracción, sino para que se ensucie, se arrastre y baile al ritmo de la noche. El énfasis en la experiencia corporizada nos remite a la praxis feminista o “la ética de la estética” de Franka Polari. En el marco novelesco, esta praxis se palpa en la crítica que se hace de la misoginia del hombre homosexual:

«El Sindicato de Marikolas declara: toda mujer es puta únicamente por manifestar deseo. La mujer en el universo masculino es cuerpo-para-el-otro. «Todas son putas menos mi mamá» es la consigna del macho. Lamentablemente la mentalidad machista se traslada a los cuerpos de los sodomitas. Los buscadores de vírgenes anales dividen el mundo entre jotas buenas y jotas malas (como si los extremistas de derecha hicieran diferencia entre las decentes y las guarras)» …Nosotras el Sindicato de Marilokas decimos: ¡¡¡Huevos!!! Pisoteamos sus masculinidades hegemónicas con nuestros tacones dorados de aguja. Nuestras tías abuelas hicieron la revolución sexual para que pidiéramos imaginar nuevas formas de inventarnos y de tener relaciones sexuales: parejas abiertas, amo/esclavo, trirejas. (^{2014, pp. 29-31})

Este fragmento ilustra una crítica de la comodificación del deseo homoerótico, tendiendo puentes hacia una consciencia disidente arraigada en el activismo y la contracultura de la década de los 70; una consciencia que se situaba en la fantasía radical del sexo y de la reinvención corporal. Si bien persiste un grado de radicalidad sexual que se contrapone a la lógica de re/producción capitalista (i.e., la familia nuclear, el matrimonio, la reproducción, etc.), el travestismo no queda del todo exento a las prácticas de consumo. Vale la pena cuestionar, entonces, quiénes y cómo se acceden a esos “tacones dorados de aguja”; que prácticas se ponen en marcha para ampliar o reducir el acceso a la materialidad del travestismo: ¿se comparten o no la peluca y los tacones? Es a partir de estas preguntas que se puede evidenciar una praxis feminista. Teniendo en cuenta algunos de los factores que limitan el acceso a ciertas prácticas travestis, el artefacto de Polari permite replantearnos cómo se construye la noche, quiénes tienen acceso a ella y en qué condiciones. Asimismo, se abre una interrogante acerca de la relación entre violencia y vida nocturna. En concreto, ¿cómo se afronta la violencia cotidiana en el espacio nocturno? ¿de qué manera la arquitectura nocturna aludida en la novela sirve de refugio para los colectivos reunidos en torno al baile del vogue? ¿de qué noche se habla y cómo se construye esta resistencia dancística?

Para finalizar esta sección, me gustaría situar la novela en un contexto específico del México actual. En el prólogo, se hace referencia a la obra del escritor José Joaquín Blanco, puntualmente al ensayo “Ojos que da pánico soñar”. Esta alusión sitúa la obra en un contexto específico de la supuesta democracia del México neoliberal, donde “los ojos peligrosos ya no son característicos de una minoría sexual tradicional, sino de una nueva minoría aun más marginal y más acosada…la minoría de aquellos que, independientemente del sexo de las personas con quienes amen, insisten en el sexo y en el cuerpo como formas radicales de vida, fuentes de transformación y creatividad, que irradian su energía a todos los actos cotidianos, y vuelven más generosos, inteligentes y dignos de ser vividos” (p. 184). El guiño al ensayo nos remite a una crítica anticapitalista que, curiosamente, se gesta casi paralelamente al movimiento del Frente de Liberación Homosexual en la Ciudad de México de 1978. Para Blanco, la disidencia sexual corresponde a una diferencia política, la cual toma forma de una conciencia crítica de clase frente al privilegio étnico-racial en la sociedad. Así, Blanco advierte sobre las consecuencias de “la tolerancia del consumo” (^{1981, p. 185}), o del “queer neoliberalism” como la teoría queer la llamaría años más tarde (^{Eng, Muñoz & Halberstam, 2008, p. 20}), insistiendo en las repercusiones materiales de una violencia económica dentro de la democracia neoliberal:

Y bien, estos beneficios [o tácticas de supervivencia de la disidencia sexual] -podría llenar páginas y páginas con su letanía- se los debemos a la persecución. No habrán necesariamente de definirnos durante una política de tolerancia. Habrá una nueva norma sexual dominante: que se caracterizará por cosificar el sexo, volviéndolo un satisfactor momentáneo y banal de cuerpos de suyo cosificados, sin aventura ni creatividad, propios de conformistas clasemedieros, que acaso se olviden por completo de los otros jodidos y de sus experiencias cuando fueron perseguidos, en cuanto a la tolerancia del consumo les dé el beneplácito. (^{Blanco, 1981, p. 190})

Ciertamente, el contexto urbano que describe Blanco ha cambiado. Y a este augurio de la sociedad de consumo de las últimas décadas, se suman la consolidación de un infra-estado en torno al narcotráfico, la precariedad económica provocada por una serie de crisis económicas que datan de los 80, la política económica frente al NAFTA en 1994 y a su ratificación bajo el USMCA en 2020, etc. Es decir, en el momento actual, nos enfrentamos a un complejo escenario socioeconómico donde la transformación neoliberal y el consumo reducen los efectos y afectos de la violencia a cifras que deshumanizan los rostros del feminicidio, del transfeminicidio, de la desaparición de personas, de crímenes de odio, de la nueva pobreza, de las migraciones y los desplazamientos forzados, enmarcándolos en índices que anuncian el rezago económico utilizado como excusa para llevar a cabo una militarización de la vida cotidiana (^{González Rodríguez, 2014}). Es en este contexto marcado por la plasticidad de la violencia que se inscribe el movimiento textual de Polari.

Así como José Joaquín Blanco denunciaba la privatización de la diversidad sexual a finales de los 70, Carlos Monsiváis declaraba la pérdida de la vida nocturna ante la ola de violencia de los años 90:

Ya no más. La violencia urbana y la delincuencia le han puesto sitio a la Noche, y salir, así sea en la zona de la seguridad, es arriesgarse a despertar a media mañana preguntándose: “¿En qué hospital estoy?” … Y nada ha substituido a la Noche, porque fue la zona por excelencia del riesgo voluntario, del placer de lo desconocido. Y su epitafio es la televisión prendida hasta el amanecer. (^{2010, p. 275})

Hacia finales del siglo XX, el espacio nocturno de la capital mexicana es sometido a múltiples violencias, incluidas ahí la gentrificación y la delincuencia. Pero la crónica monsivariana también anuncia la domesticación del deseo y la entrada a la telerrealidad. Vale recalcar que para los colectivos de la disidencia sexo-genérica, la noche va más allá del ocio y del fin del trabajo; supone la emergencia de una “geopolítica del relajo y el deseo” (^{2010, p. 266}). Con ello, la noche conforma un amplio ecosistema de afectos, relaciones, economías, materialidades y universos que convergen, se encuentran, se sostienen y desaparecen. La noche se anuncia como un espacio de posibilidad, una topografía fantástica que, sin llegar a devenir en una realización concreta, marca una sensibilidad afectiva y un modo de ser diferentes. Esta apuesta por la curiosidad nocturna y lo desconocido también se enfrenta al insulto y al golpe, manifestaciones reales de una violencia contra modos no convencionales de ser. Solo basta ver una nota publicada por el LA Times donde se reporta el ataque que sufrió el bar transmarilencho La Cañita, ubicado en el centro de la ciudad, en 2019. La violencia que acosa a la disidencia sexo-genérica se multiplica en la noche donde el agresor se esconde en el anonimato. Sin embargo, asumir riesgos forma parte de nuestra sensibilidad; el posicionarse, voluntariamente o no, en los márgenes de la heterosexualidad nos coloca en un espacio visto como inferior. Nuestra ciudadanía de segunda clase se hace estandarte de nuestras prácticas culturales. A través de estas, se busca manifestar una estética transgresora que no es sino la sensibilidad de habitar el mundo de otra manera, de una política de la diferencia.

En el caso de Polari, la noche aparece como condición de esa sensibilidad, sobre todo cuando describe el sentido que adquiere la oscuridad en la experiencia travesti:

Al principio The Lady in the Tutti-frutti, que había sido cegada por el destello en el rocío y por sus propias lágrimas, pronto se dio cuenta que la oscuridad no sólo estaba en sus ojos; era pegajosa y se adhería a su cuerpo; eran asquerosamente dulces tanto su olor como su sabor. Súbitamente oyó una voz que le dijo: “Sé oscuro como el agua turbia, como el cascarón de la creación, como el silencio de la espectral soledad del vacío. ¿Quién es capaz de aclarar lo oscuro cuando ello deviene lentamente en luz? ¿Quién es capaz de aquietar lo turbio, cuando ello se aclara con lentitud? ¿Quién es capaz de impulsar lo estancado cuando ello progresa pausadamente?”. (^{2014, p. 68})

La nocturnidad se adhiere a la ontología de la disidencia. El travesti se acerca a lo oscuro; habitar el vacío es una modalidad de su resistencia. La oscuridad adquiere la forma de una borradura que no puede ser aprehendida ni por la lógica extractivista del capitalismo ni por el logos (cartesiano) de la epistemología occidental. El habitar las sombras se convierte en una estrategia disidente que trae consigo un riesgo: cuántas personas travestis han sentido en sus cuerpos la furia heterosexual, cuántas han desaparecido por ella. La noche marca una necropolítica frente a la experiencia disidente. Por eso la pista de baile se vuelve un espacio de refugio para algunas; la salida nocturna es, entonces, un ritual que gira alrededor de música, piruetas, carcajadas, besos y contactos. Es una experiencia que nos seduce al movimiento, y a la acción. El dejarse llevar por la música nos conduce a un sentido de la libertad (^{Ortiz y Rivera, 2010, p. 188}). De esta manera, la novela recrea un espacio arquitectónico en el que el misticismo y el travestismo se conjugan en la producción de signos cambiantes. Los aforismos, los sutras, los cantos y demás encantaciones de la cultura popular, adquieren un tono jocoso a pesar del acecho constante de la muerte:

“Estos mundos son transitorios, como los fantasmas, como los sueños, como el peinado levantado con el gel super resistente, como el maquillaje anti-edad, como el delineador a prueba del llanto, como el tinte Miss Clairol^TM. Los mundos eventualmente se rompen, se quiebran, se deslavan, se hunden, se mienten a sí mismos, se contraen hasta el Big Crunch, se olvidan y son olvidados, se destruyen y son destruidos. El pasado es siempre memoria, el futuro es una ficción, y entre los dos hay un instante inasible que es el presente. Estos mundos son transitorios…”. (^{2014, p. 62})

Al interactuar con la mística de Polari, el lector se vuelve cómplice en la construcción de una arquitectura nocturna de múltiples bordes, ya sea al recrear las sensaciones, tensiones y movimientos que caracterizan la pasarela travesti o bien al presenciar el baile en que confluye el deseo de permanecer perra y eternamente bella. La narración, desde sus inicios, ocupa ya un no-espacio, una negación, que deshace la marginalización social. Esta actitud lúdica frente a la violencia se combina con el hinduismo, cuyos gestos movilizan una conciencia adulterada, excesiva, kitsch. Es en el juego que yace la clave de la lectura. El acertijo se descifra al dejarse llevar por el flujo del texto que, de manera mística, nos hace atravesar el interior de House of Apocalipstick.

Strike a pose, vogue!

Such is Life in Banana Republic, representa un gesto particular de decolonialidad y contra-consumo a partir del baile. Si bien el título remite al término empleado en ciencia política para denominar a la economía de países que dependen de la exportación de recursos naturales, este nombre también alude a una tensión caracterizada por la explotación económica y el neoimperialismo estadounidense, así como por la dependencia generada en torno a los flujos del capital cultural norteamericano en México y Centroamérica. Sírvase de ejemplo la mundialmente conocida marca homónima de ropa, Banana Republic. En varias ocasiones, Polari señala con ironía los supuestos beneficios económicos del libre mercado. Por ejemplo, en una de las escenas en el interior del camerino, señala: “no podían faltar las exigencias de Genoveva, intoxicada por su peluca rubia de contrabando chino reetiquetada como producto gringo en algún puerto de la costa oeste (¡vivan las delicias de NAFTA!): «¡Así! ¡Así! ¡Más putesca!», repetía sin parar a la maquillista Romelia Flowers” (^{2014, p. 25}). La ironía que caracteriza las referencias a los desequilibrios económicos del actual consumo global también expone las posibilidades de resistencia que representan las zonas oscuras del tecno-capitalismo. En este sentido, la relación que existe entre el vogue y la casa de baile es bastante significativa ya que indexa otras estrategias de enfrentarse, torcidamente, al consumo capitalista y a la violencia cotidiana.

De entre los archivos que se acercan a la práctica del vogue, es el documental Paris Is Burning (1990) de Jennie Livingston que retrata sus orígenes en los barrios marginalizados de la ciudad de Nueva York de los 80. En torno a su legado, el crítico de performance José Esteban Muñoz apunta que,

numerous queers watched Paris Is Burning because it promised a world, glimmering and glamourous, tinged with criminality and discord, haunted with the specter of tragedy. So many learned the word “shade”, as in “throwing shade”, from that film, and while that phrase is not new, its descriptive force has not waned when discussing contemporary queer of color life. (^{2020, p. 139})

El documental de Livingston constituye un importante acervo de las prácticas de vogue que, curiosamente, adquieren mayor popularidad con el lanzamiento de la canción Vogue de Madonna en ese año. Pero la práctica del vogue forma parte de una ecología nocturna más compleja que facilita el establecimiento de lazos afectivos dentro de algunas colectividades queer/trans establecidas. La creación de redes de cuidado constituye una estrategia contra la transfobia. Es importante remarcar aquí las prácticas transregionales que propone la disidencia sexo-genérica ya que a partir de ellas también se vuelven latentes las contradicciones que enfrentan los estudios feministas en un marco hemisférico. La propuesta de Muñoz, en este sentido, sobre la idea de “Brownness”, o de lo moreno, o sea de un proceso de racialización que excluye a aquellos cuerpos que no se sincronizan al régimen de la blanquitud heteropatriarcal, establece un vector transregional de lo queer en el sur global,

Brownness is coexistent, affiliates, and intermeshes with blackness, Asianness, indigenousness, and other terms that manifest descriptive force to render the particularities of various modes of striving in the world…Brownness is certainly larger than the sets of experiences that some groups of Latin American immigrants and their children experiences in the U.S. as racialized minorities. (^{2020, p. 138})

Las palabras de Muñoz resuenan con la propuesta feminista de ^{Sayak Valencia (2010}) o ^{Julieta Paredes (2008}) de convocar a movimientos situados que activen revoluciones vivas en un espacio transcontinental, pero que se enfrenten colectivamente a procesos de precarización del tecno-capitalismo. Así es que la versión de vogue reinterpretada por la casa Apocalipstick de Franka Polari, supone un movimiento contra-consumista a través del cual los colectivos sexo disidentes de la Ciudad de México se reapropian de una contracultura afroestadounidense en tanto que ponen en marcha estrategias contra la desposesión y la violencia cotidianas desde la noche. El documental ^{House of Apocalipstick (2015)} retrata este proceso de apropiación, que visto como parte de una praxis feminista, recompone los pasos del vogue.

Torsiones del techno-kitsch

Producido en el 2015 por KNOWING Canal, un colectivo de multimedia independiente, el documental transmite las sensaciones y estados de ánimo que emergen del vogue mexicano. El corto ^{House of Apocalipstick} sigue de cerca las prácticas de baile que realiza la casa de baile. Empezando con un recorrido de la noche, el lente documental recoge las declaraciones personales de algunos de los integrantes, exponiendo el significado del baile en sus vidas. Annia Cabañas declara que este estilo de baile es una “forma de apoyo a la comunidad gay” en la ciudad, mientras que Eduardo Mendoza encuentra en él “un estilo en el cual [se siente] libre”. Para Franka Polari, conocida también como Omar Feliciano, el vogue representa una forma de enfrentarse al conflicto y de darle resolución en la pista de baile. Such is Life in Banana Republic, según su autora, se integraría a una trilogía de prácticas culturales reunidas en torno a lo que ella denomina, “la ética de la estética”. Frente a esta propuesta, el vogue adquiere otra dimensión afectiva. Para Polari, la parte de la ética de las casas de vogue se centra en la idea del cuidado que ponen en práctica las madres, o dirigentes de cada grupo. Aquí cobra importancia la idea de la maternidad no biológica. Es desde la relación afectiva del cuidado de la figura materna que se estriba por el bienestar de la casa, cuyos miembros también realizan otras prácticas de apoyo colectivo. Para Polari, el vogue no solo remite a una cultura queer/trans afroestadounidense sino también a la celebración de los valores de lo femenino: el cuidado, lo suave y el coño. Así, los testimonios que agrupa el documental revelan una postura relacional del vogue en el sur global. Pero quizá lo más relevante de este estilo dancístico se relaciona a la técnica, una especie de tecnología de protección cenestésica frente a la violencia³.

Polari identifica cinco elementos claves del vogue femme: la caminata de pasarela, el hand performance o la coreografía de manos, el duck walk o la caminata en cuclillas, el spin & drop o los giros y caídas y el floor performance o el baile al suelo. Más que un lenguaje corporal, las técnicas del vogue establecen una poética de la sociabilidad disidente. Según ^{Judith Hamera (2007)}, la técnica dancística no solo corresponde a una serie de movimientos dirigidos, sino también establece una infraestructura de relaciones sociales: “Dance technique is relational infrastructure. It offers templates for sociality in the classroom and in the performance space. Technique translates individual bodies into a common ‘mother tongue’ to be shared and redeployed by its participants: a discursive matrix, a vocabulary and a grammar, to hold sociality together across difference and perpetuate it over time” (p. 19). Entendida como infraestructura social, el vogue de House of Apocalipstick ofrece una estrategia relacional que vincula cuerpo, espacio y colectivo en medio de la noche.

El montaje de imágenes del documental nos posiciona en el interior del bar La Purísima, ubicado en el corredor de República de Cuba -el mismo referente espacial que se menciona a lo largo de la novela. Detrás de una pared tapizada de corazones sagrados de hojalata y de luces de neón que enmarcan la palabra “puto” en un gesto de cordialidad, los danzantes florean las manos, se retuercen, giran, gritan y se observan. Conforme va cayendo la noche, el documental se enfoca en la pista de baile, en un recinto clandestino ubicado sobre la calle de José María Izazaga. La multitud se aglomera alrededor de la pasarela. Las luces láser atraviesan el humo mientras la música resuena. Comienzan a desfilar los integrantes de Apocalipstick. Una viste un vestido de celofán y, simulando una balanza con sus brazos, lleva una torre de tortillas en cada mano. Aparece Franka Polari con un manto en la cabeza mientras da instrucciones por el sistema megafónico. Los cuerpos se enfrentan en el baile, caen y se arrastran. En cuclillas, Vyctoria Letal taconea con la misma fuerza que lo hace uno de los personajes de la novela. Se apiñan las sensaciones: las tesituras doradas, el brillo del maquillaje, los pliegues de los vestidos, el vogue de Vyctoria; la multitud se exalta con la música de OV7 o con el amarillo de la gorra de pokémon; todas parecen seguir la coreografía que marca la voz de Polari. Estos cuadros nos remiten a los lienzos impresos en la novela; emerge una sensibilidad en torno al exceso, a la suavidad y al mal gusto. ^{Carlos Monsiváis (2009)} caracteriza de antinormativa una particularidad de la cultura popular en México. Esa particularidad yace en las similitudes del kitsch barroco, que van desde el estilo churrigueresco hasta el habla cantinflesca (p. 183). En él, Monsiváis encuentra un júbilo estético que oscurece u obstruye el desarrollo de un gusto refinado en América Latina; en México, el kitsch,

the apotheosis of the most false of false baroques, is founded largely on the illusion of living inside a movie set. This explains certain exalted kitsch catastrophes, which grow more appealing as they age. Here are some examples: movie palaces (in Mexico City, the Alameda and China Palace), the set decor of Mother’s Day festivals, the paraphernalia of beauty contests, the explosive colors of the visual culture of Mexico’s small towns, and, last but not least, the most fearsome proposition: that human beings can themselves be examples of kitsch. Take, for example, the pachucos of the 1940s, whose appearance was as much a challenge to the racists in society as it was to the traditionalists, or the drug traffickers of the 1980s, walking showcases of glitzy finery, certain that if they dressed in golden bracelets, bangles, diamond rings, and watches with innumerable gemstones, at least nobody could insult them by calling them poor. Their appearance was a declaration of their assets. (p. 184)

Las catástrofes del kitsch nos regalan la ilusión de vivir en la fantasía, en el brillo de diamantes eternizados en el polímero, en una veta cobriza que nos guía hacia la descomposición. Como praxis feministas, el vogue afroestadounidense y el baile de Polari se indexan al glamur de la vida nocturna donde se gesta una sensibilidad del mal gusto, de hélices contra-estéticos que deshacen el canon gay de la tolerancia, dejando que se posicione una postura disidente frente al tecno-capitalismo. Apelo, en este sentido, a una sensibilidad tecno-kistch, un modo de ser que gravita hacia el mal gusto, una postura política que se resiste a la reducción de un producto consumible y traducible en un fetiche mercable. El tecno-kitsch incluye un ecosistema de relaciones, contactos, encuentros y movimientos, de órbitas gravitacionales entre seres, objetos y tecnologías, que median la resistencia cultural y el consumo LGBT. ^{Lucrecia Masson Córdoba (2018}) expone esta postura disidente cuando se reapropia del sentimentalismo del género telenovelesco. En Masson Córdoba, el desborde afectivo y la indisciplina del deseo forman parte de un manifiesto que encuentra en el kitsch televiso una postura contracultural:

fui amamantade de telenovelas intentaron hacerme una lobotomía en la Universidad para que se me olvidaran no se me olvidaron esas formas desgarradas de apasionarse dramáticas hiperbólicas contradictorias vulgares amor vulgar de ese que no saben las bohemias apasionadas domesticadas por Cortázar los ilustrados fucoltianos y los discípulos wana bi de Guatarí, Derridá y todo su crew amantes del correctness y de la santísima trinidad de la sorbona parisina, las aguas putrefactas del Sena y las hojas caídas del otoño. (p. 116)

Si la anamorfosis en el barroco implica la distorsión y la desproporción, el tecno-kitsch señala una deformación de lo sensible. En este caso, no aplica la llamada distribución a la que apela ^{Jacques Rancière (2004}, p. 12), sino que se estriba por una deformación de las formas a través de la intermedialidad sociotecnología. Cabe puntualizar que tampoco se trata de una hibridación en la que el collage y el bricolaje emergen como formas estilizadas de un sin sentido. El tecno-kitsch avanza en la deconstrucción de códigos que también sirven de protección frente al conservadurismo político y a la plasticidad de la violencia; en él, conviven la tensión, el diálogo y la risa, no a partir de la misoginia, sino desde una horizontalidad femenina. El ser disidente no habita en el vacío en sí mismo sino en el abismo relacional que surge, por ejemplo, en la narración de Polari. Estableciendo un contrapunto -de tacón-con Monsiváis y Masson Córdoba, el tecno-kitsch viene a imantar íconos, prácticas y sensibilidades que han sido cinceladas por la disidencia sexo-genérica desde la cultural popular. La música de Laura León, Gloria Trevi, Selena, Lady Gaga, Beyoncé u OV7 establecen coreografías nocturnas que se traducen en prácticas digitales como las de Generación Galáctica, Revista Hysteria, Instituto de Investigaciones Noa Noa, Arts Space México, Meras Efímeras, Línea de Brujería u otras colectividades que viven al margen de las redes sociales y que proponen prácticas anticapitalistas de consumo pero que, no por estar en el margen, ocupan un espacio de pasividad frente a la producción de contenidos. El tecno-kitsch, entonces, emerge como una praxis feminista que hace frente a una violencia que se multiplica día a día, creando códigos y vínculos que median las distancias, las diferencias, las infraestructuras. Se crea una práctica viral que se riega como pólvora. Y una vez que llega a la matriz tecnológica, estalla. Se corre el riesgo de contagiarse y formar parte de lo que ^{McKenzie Wark denomina, “the hacker class” (2004, p. 034)}.

^{Such is Life in Banana Republic (2014)} de House en Apocalipstick, ocupa un espacio dentro de una red arácnida de la disidencia. Si el tecno-capitalismo apuesta por la especulación algorítmica y financiera, por la predicción de movimientos, tendencias y fantasías a partir de vectores de información, el tecno-kitsch será una estrategia que combata la explotación, la precarización y la violencia que recaen en la experiencia de toda disidencia. Para llevarla a cabo, serán necesarias nuevas invenciones, nuevas poéticas, otras materialidades y amplias redes de apoyo que nos sostengan. En este marco, le apuesto a la magia de la especulación y, en este escrito, juego con saltos, con ausencias e incido en ocupar esas borraduras de la memoria, esas zonas oscuras ilegibles ante la lógica argumentativa del cientificismo. Así es que incito a que después de leer este texto, se rompa. Abran la puerta, pongan música de Amanda Miguel, Rocío Durcal, Paquita la del Barrio o Juan Gabriel y entonen nuestras baladas. Suspiren, exhalen y canten a ronco pecho; dejen que salga esa frustración que se impone como sentimiento colectivo del tecno-capitalismo, ante esa fuerza vectorial que nos agota y consume. Liberar el cuerpo será una de nuestras resistencias y apostemos, como en el vogue nocturno, a deshacernos de la racionalidad que sigue guiando nuestros más íntimos deseos.