Escritura y cuerpos femeninos representados: nomadismos e indocilidad

La escritura de Legna Rodríguez Iglesias se caracteriza por desplazarse por varios frentes ⎯poéticos, narrativos y dramatúrgicos⎯ sin temor a que éstos se entrecrucen, se tejan. Al contrario, justamente esta “contaminación cruzada” de géneros en sus textos es uno de los principales rasgos estéticos de su poética⁸. Bastardía, degeneración, transgresión, irreverencia, excentricidad, desenfado, subversión, rupturas y discontinuidad, así como resistencia a las convenciones y cánones, son algunos de los atributos que la crítica le ha otorgado a la escritura de Legna Rodríguez. Así lo vemos, por ejemplo, en las palabras de Gilberto Padilla, crítico y editor de la Colección G, quien ha señalado que “Legna es medio (de)generada con el tema de los textos, escribe en un territorio muy extraño y a veces pone a prueba la paciencia del lector” (en ^{Sánchez, 2015}, s/p). O en la solapa de La mujer que compró el mundo con las que el sello chileno la presenta como una autora inclasificable, ya que “nada en Legna es convencional, ni su prosa, ni sus libros, ni sus 40 tatuajes. Entre sus más sinceros deseos no está comprar el mundo ni tampoco comulgar con los cánones establecidos”.

Estas apreciaciones sobre la obra de Legna Rodríguez, que contribuyen a la construcción de su imagen de autora (^{Maingueneau, 2013}), van de la mano de sus enunciados en torno a su escritura, es decir, de su propia postura de autora (^{Meizoz, 2016} y ²⁰¹⁷). “El arte es provocación. No se premedita eso. Detrás de mi escritura hay una mujer muy parecida a lo que ves. [...] Me interesa parecerme a mi escritura, y que mi escritura se parezca a mí, llegar a la médula libremente, y en ese camino no hago concesiones, ni personales ni escriturales”, expresó la autora en una entrevista en el Diario de Cuba en abril del 2018 (Rodríguez en ^{Carrazana, 2018, s/p}), revelando así un decidido posicionamiento escritural. Estos ejemplos permiten observar cómo la crítica y la propia escritora han ido delineando una imagen/postura de autora caracterizada por comulgar con lo irreverente, lo ingrávido, el desenfado, la provocación, la supuesta indiferencia, o, incluso, un cierto cinismo.

En los cuentos de Legna Rodríguez nos encontramos con historias realistas o verosímiles, junto a otras que rondan lo fantástico, la ciencia ficción o lo insólito, en las que constantemente se hace uso de las técnicas propias de la corriente de la conciencia o del monólogo interior. Todo ello a partir de una actitud escritural que se resiste a las convenciones formales de un texto narrativo. La autora se decanta por una escritura con un claro predominio de frases breves y con un significativo número de cuentos desarrollados a modo de prosa poética (rasgo que se articula particularmente en sus libros Ne me quitte pas/La mujer que compró el mundo); o en los que se intercalan secciones compuestas por párrafos breves, siguiendo la fórmula de viñetas (como en ¿Qué te sucede belleza? o Mi novia favorita fue un bulldog francés). Asimismo, no duda en intervenir en las tipografías y disposición de los textos (situación que destaca sobre todo en No sabe/no contesta, un libro que en su propio título anticipa este “juego” escritural). Se hace evidente, por tanto, su interés por experimentar con la escritura, y por poner la tensión ya no sólo en lo que se dice ⎯o lo que se omite⎯, si no en el cómo expresar las ideas. De ahí lo “inclasificable” de su obra. Esto hace posible enmarcarla dentro de esas literaturas que ^{Josefina Ludmer (2007}, ²⁰¹²⁾ denominó como “postautónomas”.

Este posicionamiento autorial ante los aspectos formales, que da cuenta de la clara voluntad de estilo que tiene la autora cubana, se plasma también en las problemáticas identitarias y temáticas que se abordan en sus relatos. De esta manera, la postautonomía de su escritura viene a dialogar con las “estéticas y subjetividades nómades” de las que habla ^{Rossi Braidotti (2000)}, entendidas como “la contrapartida de la política de resistencia periférica a las nuevas formaciones hegemónicas” (^{2000, p. 48}), en cuanto a que, en sus obras, al desarticular la naturaleza sedentaria de las palabras y desestabilizar la significación, se evidencia un coqueteo con la no pertenencia y un rechazo a los esencialismos.

Con argumentos fraccionados, dispersos y hasta caóticos, y alejándose de relatos nacionales o colectivos, en los cuentos de la autora nos encontramos con un heterogéneo muestrario de personajes y situaciones donde el dolor y las aflicciones de subjetividades particulares funcionan como vasos comunicantes; donde el miedo al abandono o a la pérdida de un sustrato existencial ⎯ya anunciado, por ejemplo, en los títulos Ne me quitte pass o ¿Qué te sucede belleza?⎯ funcionan como ejes que vertebran temáticamente varios de sus textos. Así, es posible identificar en la propuesta escritural de Rodríguez un interés por representar la carencia, la cual no se limita a la carencia económica o material, sino más bien a las carencias emocionales y afectivas. Ante esto, el cuerpo (o los cuerpos) ⎯entendidos como un lugar de inscripción estética-política-ideológica de diferencia y de desestabilización⎯ junto a los afectos y emociones que transitan por ellos, son los protagonistas, destacando, sin duda, su propuesta de representación en lo que respecta a los cuerpos de las mujeres.

En esta línea, y como era de esperar, los asuntos vinculados al género, las violencias patriarcales y al disciplinamiento de los cuerpos, no le son indiferentes a Legna Rodríguez. Destaco puntualmente tres ejes desde donde sus relatos abordan los cuerpos de mujeres, marcados por la indocilidad: la enfermedad, la maternidad y el homoerotismo.

Entre su diverso abanico de personajes, nos encontramos con mujeres que sufren de enfermedades venéreas o cáncer de ovarios (como en “Clítoris” y “Tatuajes” de Mi novia preferida fue un bulldog francés) o de trastornos psicológicos y que terminan internadas o suicidándose (como en “Gitanas tropicales”, “Torniquete”, “Limbo”, “Help”, de La mujer que compró el mundo, y “Sé feliz” de Qué te sucede belleza). En todos ellos vemos cómo la autora mediante los cuerpos enfermos e inestables, desafía las imposiciones del control.

Asimismo, en lo que se refiere a la maternidad, a ese blanco de la tecnología patriarcal (^{Rich, 2019, p. 186}), Legna Rodríguez no duda en problematizar, desde diferentes focalizaciones (las voces de las hijas y las voces de las madres), la maternidad y los conflictos filiativos, desvinculándose de toda romantización: nos presenta madres que, alejadas de la idea de instinto o sacrificio maternal, abandonan o desatienden a sus hijas (como en “Dios” de La mujer que compró…; o en “¿Todavía estás llorando?” de Qué te sucede belleza); o que, perversamente, para suplir su soledad, adoptan a niños a los que luego van a maltratar (como en “Sugar” y “Reírse de todo” de La mujer que compró…). Paralelamente, se encuentran las hijas, las que deben asumir su orfandad, o que anhelan desvincularse de sus madres porque se sienten ahogadas por ellas (como en “Poema” de Mi novia preferida…; o en “¿Todavía estás llorando?” de Qué te sucede belleza); o incluso hermanas que ejecutan un matricidio (como en “Gitanas tropicales” de La mujer que compró…). En esta línea, y junto con el cuestionamiento a los discursos normativos en torno a la maternidad presente en los relatos, es interesante cómo la autora, al dar cabida a la agenciabilidad de las mujeres en los crímenes, desacredita los estereotipos de género y la percepción binaria que asocia a la categoría mujer con vida y paz, negándole relación con la muerte y la violencia.

Por otro lado, en su obra también se pone en escena la vivencia corporal de la libido de las mujeres, tradicionalmente silenciada, a partir del erotismo y afectos, en particular lésbicos (como en los cuentos “Miami” de Mi novia preferida…, o “Las palabras” de No sabe/no contesta… y “Corazón de perra” de Qué te sucede belleza, entre otros), representando a cuerpos que se resisten al mandato heterosexual.

Vemos, por tanto, cómo los personajes femeninos de los relatos de Legna Rodríguez muestran esa inclinación por abrazar lo transitorio y por liberarse tanto de las prácticas reguladoras como de las miradas disciplinadoras y normativas, por lo que es posible entrever en la escritura de la autora una conciencia nómade que se resiste a abordar la categoría mujer desde visiones hegemónicas y excluyentes de esa subjetividad (^{Braidotti, 2000, p. 59}), así como reducirla a subjetividades unívocas y universales⁹.

Sobre cómo se interiorizan las pedagogías de la crueldad en los cuerpos agredidos de las mujeres protagonistas: normalización, depredación e indefensión

A este abanico de mujeres representadas en los relatos de Legna Rodríguez se le agregan aquellas cuyos cuerpos son agredidos por varones que encarnan la dominación masculina. Aquellas en las que se practican y materializan esas pedagogías de la crueldad de las que habla Segato, es decir, esos actos, propios de las sociedades patriarcales, que enseñan y habitúan a la “disecación de lo vivo y lo vital”, a la “disminución de la empatía de los sujetos”, a la naturalización del espectáculo de la crueldad y de “la expropiación de la vida”, así como de la “depredación de los territorios”/cuerpos (^{Segato, 2018, p. 14}). Para ello, seguiré la definición de violencia de género de Marcela Lagarde, quien plantea que es:

la violencia misógina contra las mujeres, por ser mujeres ubicadas en relaciones de desigualdad de género: opresión, exclusión, subordinación, discriminación, explotación y marginación. Las mujeres son víctimas de amenazas, agresiones, maltrato, lesiones y daños misóginos. Los tipos de violencia son: física, psicológica, sexual, económica y patrimonial y las modalidades de la violencia de género son: familiar, laboral y educativa, en la comunidad, institucional y feminicida. (^{Lagarde, 2011, pp. 37-38})

Particularmente abordaré tres relatos: “Reírse de todo”, “Estúpida” y “Wanda”¹⁰. Los dos primeros se centran sobre todo en cómo las respectivas parejas sistematizan la violencia física, verbal y psicológica y en cómo las protagonistas se habitúan a ellas; mientras que el tercero va un paso más allá, dando cabida al acto cúlmine de violencia hacia las mujeres ⎯el feminicidio⎯, y su impunidad. En “Reírse de todo”, de ^{No sabe/No contesta (2015)}, se nos cuentan las dificultades de una madre con su hija adoptiva que sufre de anemia y otras enfermedades, la cual fue obtenida tras el negocio de la trata, por lo que “había sido una mala compra” ^{(2015: 160}). Todo transcurre durante un breve período de tiempo en el que la protagonista cocina y ordena la casa. Su hilo conductor son los diferentes dolores que ella siente en su cuerpo, y sus inesperadas risas, luego de haber sido brutalmente golpeada por su pareja¹¹. Por otro lado, en “Estúpida”, de ^{Qué te sucede belleza ([2012] 2020)}, la voz narrativa es una mujer que observa a una pareja, a la cual ella declara haber amado, y va contando en futuro (premonitorio), las rutinarias dinámicas de agresión de ellos. Cómo pasarán constantemente, de momentos afectivos y eróticos a golpes y humillaciones, para luego ⎯“antes que cante un gallo”, como señala⎯ consolarse y reconciliarse, porque “así son los enamorados”¹².

Por su parte, “Wanda” es un breve cuento en verso, en clave fantástica, que forma parte del libro ^{Mi novia preferida fue un bulldog francés (2017) 13}. En él, la protagonista narradora, madre de dos hijos, nos relata sus últimos días de vida luego de pedirle a su marido que se fuera de la casa y de comenzar una relación amorosa con su jefe, siendo la última escena su funeral. El clímax se presenta en el centro de la historia cuando narra que fue brutalmente asesinada por su esposo, quien posteriormente se suicidó.

En los tres relatos se nos va delineando un contexto familiar y social de orden patriarcal, donde tanto en las vivencias de las propias protagonistas como en los otros personajes, femeninos y masculinos, se evidencian la dominación masculina y ciertas prácticas de normalización de la violencia hacia las mujeres. Asimismo, y como veremos a continuación, en todos ellos Legna Rodríguez fortalece la reflexión en torno a las violencias hacia las mujeres al articularlos mediante una propuesta narrativa que no vela sólo por darle cabida en la representación a esos cuerpos vulnerados/agredidos, sino también por fortalecerla a partir de la emergencia de voces enunciativas puntuales.

Sin lugar a dudas, uno de los rasgos estéticos que comparten estos tres textos tiene relación con la forma como es escenificada la violencia ⎯tanto la física y psicológica como la del delito del feminicidio, en este caso de pareja íntima⎯, en la medida en que la narración de las secuencias presenta rasgos propios de la estética gore, haciendo explícita la agresión hacia el cuerpo de la mujer, al tiempo que se plasma discursivamente, en las voces de las y los personajes la interiorización de las lógicas patriarcales de poder¹⁴.

“Reírse de todo” comienza con el episodio de la agresión sin dar explicaciones sobre qué hecho podría haberlo desencadenado:

Le dio por la cara con la mano abierta o rama de pocos pétalos. Le dio en la nariz con la mano cerrada o piedra ígnea, de modo que los nudillos fueron los que golpearon. Pero no le partió la nariz sino el labio de arriba y el labio de abajo y un diente superior. Le apretó el cuello con las dos manos y, esta parte, aunque le ahogaba, le hizo reírse. No quería reírse, pero siguió riéndose un cuarto de hora más. Le dio con el puño en el estómago, en las costillas y los riñones. Le dijo: no grites porque si gritas te voy a dar. Pero ya le estaba dando, bastante, y no era suficiente. Ninguno de los golpes era suficiente. Volvió darle por la cara con la mano abierta, una vez y otra vez y otra. (^{Rodríguez, 2015, p. 155}; cursivas personales)

Por otro lado, en “Estúpida”, la narradora abre el cuento explicando que luego de ver a la pareja en un acto amoroso, y ante el desconocimiento de la mujer sobre cómo cocinar, no dudó en pensar que ⎯siguiendo con sus costumbres⎯, los actos siguientes serían golpes:

pensé pronto volverán a sus rutinas y él le dará una bofetada a ella por no saber cocinar. Pronto ella machacará bien los ajos y picará la cebolla excelentemente, aunque no comprenderá los secretos del sofrito. […] Él se desesperará, le meterá el mango del sartén por la quijada para ver si ella aprende pero ella no aprenderá. Así son las imbéciles. Ella le gritará abusador, maricón, comepinga, hasta que se quede ronca. Pronto, muy pronto, él le cocerá la quijada en la máquina de coser con un carretel de hilo que se pudrió hace tiempo. (^{Rodríguez, 2020, p. 77}; cursivas personales)

Por su parte, en “Wanda”, el marido luego de irse de la casa y de enterarse que su esposa estaba saliendo con el jefe, va a buscarla al trabajo donde la intimida y asesina:

[...] qué quieres. / matarte, puta. / Más puta será tu madre. / Mi madre está muerta, puta. / Entonces tu tía. / Te voy a cortar las manos, para que aprendas. / Si me las cortas te llevan preso. / [...] / Entonces me dio un machetazo en un brazo y / después en el otro. / Las manos se cayeron a los pies del escritorio. / [...] / Salí desangrándome para afuera y mi esposo seguía ahí. / Nadie salió a defenderme [...] / Ahora vas a ver, puta. / Me metió el machete en la barriga y me abrió / como un cerdo hasta la garganta. / Para que aprendas, puta. / Si no eres mía, no eres de nadie. / Desgraciado. / Cabrón. (^{Rodríguez, 2017, p. 65}; cursivas personales)

Planteo que el uso de estos procedimientos estilísticos por parte de la autora, narrando-ilustrando las agresiones y el crimen de manera grotesca ⎯mas no sensacionalista⎯, no es para pretender espectacularizar la violencia, sino más bien para fortalecer su visibilización, rechazando toda posibilidad de endulzar o mitigar los daños perpetrados a los cuerpos de las mujeres, en la medida en que esas prácticas del no nombramiento, de no enunciación, no son más que aliadas del ordenamiento patriarcal. De esta forma, el servirse de esta estética resulta efectivo a la hora de denunciar, desde la ficción narrativa, la clara voluntad política en las sociedades patriarcales por invisibilizar, negar o trivializar estos crímenes: no importa cuán evidentes y cruentos sean, cuánto incrementen el número de las víctimas, éstos pasan desapercibidos, son silenciados.

Por su parte, esta idea se fortalece aún más en el episodio de “Wanda” en la medida en que el crimen ocurre durante una mañana en una oficina, es decir, en un espacio público en un momento en el que se sabe que hay tránsito de personas; a lo que se le agrega la expresión de la víctima quien acota cómo pese a que su cuerpo estaba siendo descuartizado nadie acudió a ayudarla. Mediante esta aclaración la autora da cabida a evidenciar, al tiempo que criticar, cómo los agentes de estos crímenes no son solamente la persona agresora, sino también todas aquellas que son cómplices de las violencias feminicidas, ya que participan en ellas mediante la omisión o negligencia, lo que no es más que otra forma de permisividad.

Además, siguiendo la idea de Rita Segato de que la exhibición de la crueldad funciona como única garantía de control territorial (^{2016: 61 y 79}), este tipo de narrativa, que enfatiza el horror corporal y en el mostrar su materialización física, y con ello la desarticulación de los cuerpos, es significativa al abordar las violencias de género, en cuanto a que los cuerpos de las mujeres son precisamente uno de los territorios que han sido violentamente depredados y sometidos por el patriarcado y el capitalismo y colonialismo. En contraposición, las reacciones de las protagonistas se reducen a una enumeración de insultos ⎯abusador, maricón, comepinga, desgraciado, cabrón⎯ que se pierden en el aire sin lograr objetivo alguno, es decir, sin lograr ningún control ni sometimiento del cuerpo del varón, sin subyugarlo¹⁵.

No obstante, estos episodios no se reducen únicamente a ser una descripción gráfica de la violencia. Por ello, cabe atender, también, a cómo los personajes de los agresores encarnan las prácticas patriarcales y de la crueldad no sólo en sus actos deshumanizados y deshumanizantes sino también en sus discursos. En esta línea, destaco particularmente el episodio de “Wanda”. Si bien es relevante el hecho de que el marido feminicida manifieste plena conciencia de sus actos, al expresarle a su mujer sus intenciones de matarla, es importante la reiteración que hace tanto del adjetivo para referirse a su esposa ⎯“puta”⎯, como de la conjunción condicional con la que explicita su motivo ⎯“si no eres mía, no eres de nadie”⎯, y de la locución conjuntiva con la que le indica el propósito de su actuar ⎯“para que aprendas”⎯, en la medida en que estas expresiones dan cuenta retóricamente de la conciencia misógina del personaje, así como de la violencia de género en el propio lenguaje. Por un lado, en su motivo se inscribe ese mandato de dominación masculina (^{Bourdieu, [1998] 2000}), ya que en él se plasma cómo para el personaje el sometimiento y la posesión del cuerpo de la mujer ⎯de su mujer⎯ es una acción ante la cual se ve autorizado y legitimado para ejercerla en su condición de varón y de esposo. Asimismo, el dirigirse a ella como “puta”, entendido como un sinónimo peyorativo de prostituta, viene a funcionar como una calificación denigratoria, una reducción moral, como un insulto machista que busca manifestar desprecio y producir humillación y anulación. Anulación que termina por consagrarse con su muerte.

Esto se complejiza si atendemos al hecho de que para el personaje lo que ha desencadenado su crimen es el haber sido despechado, el no haber sido correspondido, con lo que, en su calidad de esposo con su masculinidad herida (^{Kimmel, 2000}), invierte su condición de victimario a víctima. Es ella quien ha cometido la infracción, por tanto, es ella quien ha propiciado los acontecimientos. De esta forma, estas acotaciones que desvían la atención a los actos del sujeto receptor de la violencia (la esposa), quitándole importancia a los actos del marido (el feminicida), nos permiten identificar esa práctica patriarcal que culpabiliza a la víctima¹⁶.

Si consideramos, además, al hecho de que toda violencia tiene una dimensión expresiva y otra instrumental (^{Segato, 2016}), no podemos pasar por alto, tanto en el discurso del personaje feminicida como en el de los otros dos varones agresores de los relatos, sus posicionamientos aleccionadores así como amenazantes: en “Estúpida” le metió el mango del sartén por la boca para ver si así ella aprendía (^{Rodríguez, 2020, p. 77}), y posteriormente, mientras se reencuentran en la calle, “le partirá la boca por ser tan mal hablada” (81); mientras que en “Wanda”, le desmembró el cuerpo para que aprendiera (^{2017, p. 65}). Y de forma similar ocurre en “Reírse de todo” cuando le advierte que, si grita, le va a dar (^{2015, p. 155}). Observamos, por tanto, en todas estas expresiones, esa violencia instrumental-correctiva hacia la mujer al tener como finalidad forzar a los personajes de las víctimas a que se comporten acorde con la visión normativa de género, haciendo uso de la sanción, para conducirlas así a ese sometimiento y dominación¹⁷.

Por otro lado, Legna Rodríguez problematiza aún más la representación de la violencia hacia las mujeres. Y esto se debe a que, junto con servirse del horror de la violencia a la hora de narrar las agresiones, o de criticar la impunidad de la que gozan los agentes de la violencia, o de mostrar la violencia en el propio discurso, la autora sitúa como protagonista a mujeres que encarnan esos cuerpos disciplinados por el patriarcado, que personalmente lo han normalizado. Es decir, y siguiendo a Bourdieu, que se han habituado a él.

En el caso de “Wanda”, si bien la protagonista en un par de episodios da cuenta de un cierto empoderamiento y emancipación -sobre todo cuando toma conciencia de que su matrimonio no era el mismo, por lo que decide separarse del marido: “le dije que se fuera. / Dio lucha pero al final se fue” (^{2017, p. 62})-, desde el inicio, se la caracteriza como una mujer abnegada, que ha asumido los deseos de su marido como propios (“Mi esposo quería la parejita. / Y tuvimos la parejita [p. 61]), así como su rol de esposa y madre, responsabilizándose no sólo del cuidado de la casa y de los hijos, sino también de su propio suegro, a quien va a visitar y a llevar comida. Similar es la situación en la protagonista de “Reírse de todo”, quien, soportando los dolores de su cuerpo y observando la cocina, reconoce en las labores domésticas un sentido para su ser: “Me dolía y me tranquilizaba. Quería darle una explicación a mi vida y recordé algo crucial. La casa estaba sucia. Era hora de limpiarla” (^{2015, p. 159}). Asimismo, en “Estúpida”, la protagonista, luego de que su pareja la deja en casa, yéndose enfadado, comienza a preocuparse y aburrirse, situación que subsana aseando el hogar: “Repinga, voy a barrer, dirá ella en el colmo de la preocupación” (^{2020: 78}). Estos episodios, más allá de mostrarnos cómo los personajes varones encarnan esa masculinidad hegemónica o dominante (^{Conell, [1995] 1997}; ^{Bourdieu, [1998] 2000}), que excluye al varón de las labores domésticas, de la crianza y de los cuidados, nos dan cuenta de cómo las protagonistas han interiorizado el mandato patriarcal de asumir esas responsabilidades como propias y con ello potencian esas estructuras del capital simbólico de los hombres. Vemos aquí, por tanto, esa violencia simbólica de la que habla ^{Bourdieu ([1998] 2000)}, que opera de manera invisible sobre los cuerpos, al margen de la coacción física, y que genera esa predisposición -ya no sólo en el dominador sino también en la dominada- a admitir esa relación de poder patriarcal, binaria y jerárquica, esa lógica de supremacía, que pone a la mujer en el margen, en el eje de la sumisión y sometimiento, y que confina a la mujer a los espacios privados¹⁸.

En los tres cuentos, tanto las prácticas (los hábitos) como la enunciación de las protagonistas son un reflejo de cómo ellas mismas han naturalizado esa construcción social en cuanto a los géneros, por lo que representan, y me sirvo de bell hooks, cómo “hemos sido socializados para aceptar la opresión de grupo y el uso de la fuerza para respaldar la autoridad” (^{hooks, [2015] 2020, p. 187}).

Ahora bien, Legna Rodríguez matiza aún más esta situación en la protagonista de “Wanda”, particularmente en los cuatro episodios vinculados al actuar de sus hijos ante sus decisiones. En todos ellos los hijos reaccionan de forma negativa, recriminando el actuar de su madre: cuando el padre se fue de casa, ellos se querían ir con él; cuando el jefe se quedó a dormir, ellos se molestaron y se fueron donde el abuelo; cuando el cuerpo de ella estaba en la morgue, su hijo no quiso ir a visitarla porque le daba vergüenza, y cuando el jefe pidió poner una flor en su ataúd, ellos se negaron. No obstante, en todas estas ocasiones la narradora-protagonista en lugar de reprenderlos, criticarlos, o de buscar que la entiendan, repite el verso exculpatorio -casi a modo de estribillo- “los muchachos son así” (^{Rodríguez, 2017, pp. 63, 67 y 68}). Es decir, exonera de culpa a sus hijos y los exime de toda responsabilidad o posible daño y violencia que sus actitudes pudieran manifestar. Por tanto, mediante este personaje -y siguiendo a hooks- la autora pone en escena la problemática de cómo las mujeres inoculamos en los hijos la aceptación de la dominación y el respeto de la violencia como medio de control social. Es decir, cómo las mujeres participamos también del patriarcado (^{hooks, [2015] 2020, p. 202}), en este caso, mediante la crianza sexista que refuerza la dominación masculina, y con ello, el texto abre paso a la reflexión sobre el poder que las mujeres ejercemos en la perpetuación de los sistemas de dominación (^{hooks, [2015] 2020}).

Por otro lado, en el caso de “Reírse de todo” y “Estúpida” se presentan un par de parejas que han sistematizado el maltrato, por lo que son una muestra de esa implantación de la violencia en la cotidianeidad. Si bien en los dos casos no se nos proporciona información sobre el cómo las protagonistas perciben la agresión a su persona -si con culpa, vergüenza, o disminución de autoestima, etc.; es más, ellas mismas no se enuncian/reconocen como sujetos violentados-, sí se da paso a la representación de los efectos, o secuelas, psicoemocionales de la violencia. En ambas se percibe que se han adaptado al entorno hostil y adverso, así como que han asumido que no tienen control sobre los acontecimientos negativos, por lo que no podrán hacer nada para evitarlos, observándose ese estado de indefensión aprendida.

Sin duda en el caso de “Estúpida” esto es más evidente, no sólo porque los episodios de maltrato son constantes, dentro y fuera del hogar, a los que les siguen episodios de reconciliación y posteriormente una nueva agresión, sino que además la narradora testigo de los actos de violencia insiste en señalarlos como parte de un hábito en sus prácticas de pareja: “pensé, pronto volverán a su rutina y él le dará una bofetada” (^{2020, p. 77}; cursivas personales), “pronto debatirán nuevamente las reglas de la rutina” (p. 70; cursivas personales). Esta rutina tiene relación con ese repetitivo ciclo de violencia -del que habla Segato-, cuya finalidad es “la restauración constante de la economía simbólica que estructuralmente organiza la relación entre los estatus relativos de poder y subordinación representados por el hombre y la mujer como iconos de las posiciones masculina y femenina, así como de todas sus transposiciones en el espacio jerárquico global” (^{2003, p. 146}). En este sentido, el actuar de la protagonista es una muestra de cómo se ha adaptado, habituado, a la violencia, y cómo ha dejado de percibir alternativas para protegerse o evitarla, por lo que no pone en práctica estrategias de resistencia. Por el contrario, empieza a desarrollar un aumento en la tolerancia a la violencia y su perpetuación. Aquí, se torna clave esa acotación de la narradora de “así son los verdaderos amores” (^{2020, p. 81}), en cuanto que, desde la ironía, da paso a problematizar cómo en las relaciones de pareja donde la violencia se ha instaurado, la noción de amor contempla en sí misma las dinámicas de agresión, por lo que éstas pasan a estar justificadas y exculpadas.

Por otro lado, en el cuento “Reírse de todo”, esta situación de indefensión y normalización de la violencia se desarrolla desde otra perspectiva. Sin narrarse más que un solo episodio de violencia -que es con el que se abre el relato-, las reacciones corporales de la protagonista víctima de agresión nos dan cuenta de que su cuerpo ha sido sistemáticamente lesionado, de que está inscrita en ese ciclo de violencia. Por un lado, tras ser brutalmente golpeada, entra a la cocina y si bien ella (y el narrador) insiste(n) en comentar cómo le duele todo su cuerpo, insiste(n) también en señalar su desconocimiento del motivo de ello, negando así el acto de violencia: “Me dolían los muslos tú. Y las pantorrillas tú. Y las rabadillas. Y la cabeza. Por qué me dolían es un misterio” (p. 158; negritas del original), “No sabía por qué le dolían las piernas” (p. 156), “No sabía por qué le dolían los muslos” (p. 157), “Le dolían las orejas y las plantas de los pies, pero no sabía por qué” (p. 158). El ser incapaz de reconocer su experiencia de vulneración como tal, de concebirse a sí misma como víctima, es sin duda uno de los efectos psicológicos de la perpetración de la violencia, el cual implica, por consiguiente, la anulación de todo reclamo, en la medida en que “la falta de designación e identificación de la conducta [violenta], que resulta en la casi imposibilidad de señalarla y denunciarla [,] impide a sus víctimas defenderse y buscar ayuda” (^{Segato, 2003, pp. 115 y 116}), y, por tanto, garantiza la impunidad del agresor.

A este hecho se le agrega, además, el que la protagonista presenta dos trastornos involuntarios compulsivos (tics), que vienen a ser consecuencia de su maltrato. Por un lado, su risa -que ella llama nerviosa- que surge ante cada situación de violencia, estrés o dolor corporal. Como cuando fue golpeada (“Volvió a darme por la cara […] y yo volví a reírme tú, qué manera de darme risa, qué manera de reírme” [2015, p. 156; negrita del original]); o cuando se hirió el dedo mientras cocinaba (“me hice una heridita en el dedo gordo […] qué risa” [p. 158]). Pero destaca sobre todo su frase final, con la que cierra el texto, y que tiene relación con el título, al plantear que “No me importaba el dolor. Si algo duele es porque tiene que doler tú. De lo malo hay que reírse” (p. 161; negrita del original). El personaje no solamente ha asumido la vulneración de su cuerpo, sino que ha aprendido a minimizar su dolor, por lo que esconde en esas risas discordantes, que no emanan de un momento de jocosidad, sino de ansiedad y vulneración, su dolor emocional y la causa de éste. Es decir, la risa funciona como un enmascaramiento del dolor, al tiempo que su reflexión final al respecto es una muestra de cómo concede el disfrazar el maltrato en alegría, y con ello autorreprimir las reacciones genuinas que de éste surgirían. Asimismo, si atendemos a la expresión con la que se cierra el relato, esa frase hecha -“de lo malo hay que reírse”- vinculada a la actitud de la protagonista, es posible entrever cómo ese mandato de mantener una “actitud positiva” ante la adversidad pasa a ser un aliado del mandato de la dominación patriarcal.

Estos síntomas de la protagonista se complejizan en un nivel más, y es que en ella se observa cómo dentro de sus estrategias para soportar los maltratos agudos y crónicos, ha visto en el silencio una alternativa. En esta línea destacan los tres episodios en los que se indica que, ante las preguntas realizadas por su pareja su reacción fue pasarse la lengua por los labios y no decir nada -episodios, por lo demás, que en dos de los fragmentos narrados por la protagonista son omitidos-: “Preguntó si necesitaba algo más, pero en ese momento se estaba pasando la lengua por los labios. De no haberse pasado la lengua por los labios, habría respondido: necesito un beso” (p. 155), “Me preguntó por qué le había dado molleja de pollo a la niña. Y no le respondí tú. […] Me pasé la lengua por los labios. Y no le respondí tú. Me pasé la lengua por los labios. Y no le respondí” (p. 161, negritas del original); “Preguntó si necesitaba algo más, pero en ese momento se estaba pasando la lengua por los labios. De no haberse pasado la lengua por los labios, habría respondido necesito un cuchillo” (p. 161). Esta reacción corporal es una muestra de cómo el personaje está consciente de que sus respuestas podrían generar una futura instancia de violencia, ante lo cual, se reprime de expresarse, se inhibe. No obstante, este silencio que funciona como una autoprotección ante el temor a la agresión, funciona también, desde la invisibilidad, como una forma de autoanulación ya que el privarse del habla es una forma de coartar su cuerpo y su subjetividad.

Estos trastornos involuntarios compulsivos, de las risas y de pasarse la lengua por el labio, operan, por tanto, como estrategias automáticas de la protagonista para afrontar los estímulos adversos y minimizar el dolor de la agresión -mas no necesariamente para detenerla. Sin embargo, y como hemos visto, estos métodos guardan una compleja y perversa relación con las violencias estructurales del patriarcado y la dominación, en la medida en que repercuten en el cuerpo agredido dando paso a la autonegación de la intimidación, la autoinhibición, a la autosubordinación y la autominorización del sujeto. Es decir, estas pequeñas “elecciones” del inconsciente son parte de esa violencia simbólica ya que “al sumarse, contribuyen a construir la situación disminuida de las mujeres” (^{Bourdieu, 2000, pp. 78-79}).

En consonancia con lo planteado hasta el momento, y en estrecha relación con esta desmoralización cotidiana (^{Segato, 2003, p. 119}) a la que están sujetas las protagonistas, como último punto me detendré en las voces enunciativas. Partiendo de la base de que desde los estudios de género e interseccionalidad se piensa el lugar de enunciación “como [un] mecanismo para rebatir la historiografía tradicional y la jerarquización de saberes de la jerarquía social” (^{Ribeiro, 2020, p. 87}) considerando qué cuerpos están o no están legitimados para hablar, destaco las tres propuestas enunciativas de los relatos y cómo desde ellas Legna Rodríguez interrumpe e interroga el régimen de autorización discursiva (^{Ribeiro, 2020, p. 74}), al tiempo que problematiza aún más la representación de la violencia hacia las mujeres.

Por un lado, en “Estúpida”, de forma muy sutil, al final del relato la mujer narradora testigo de los hechos da a entender no sólo que ha experimentado una relación de pareja bajo una dinámica de agresión similar, sino que también ha desarrollado una relación de dependencia al maltrato: “Pronto discutirán por los avatares que se presentan cada día, aunque siempre habrá un símbolo que los una. Así son los verdaderos amores. / Así me pasó a mí, que los amé a los dos […] Los vi comiéndose uno a otro, amándose uno a otro. Y no lo aguanté. No lo resistí. Era una ciudad hermosa. Pero ninguno soltaba sangre” (^{2020, p. 81}, cursivas personales)¹⁹. Son varias las aristas desde donde podemos aproximarnos a esta mujer enunciadora. Por una parte, como un sujeto que ha sido víctima de violencias, por lo que se reconoce y empatiza con la mujer que observa. De ahí lo interesante del uso de los verbos en futuro en todo su relato: como ella ya lo ha vivido puede prever los hechos. Esto permitiría, a su vez, leerlo como un texto que -aliándose con las consignas de los movimientos de ciberactivismo feminista del #metoo o el #yotecreo- da paso a denunciar cómo la violencia de género no se da en casos aislados, sino que es un comportamiento extendido y masificado. Por otra parte, podemos comprenderla como una mujer cuya principal secuela del maltrato es su incapacidad de concebir el amor y las relaciones de parejas desvinculadas de la agresión. Esto nos lleva al guiño del título en cuanto a que “estúpida” funciona como un insulto que más que estar dirigido a la mujer que observa, está autodirigido -ella que se ofende, al tiempo que se riñe a sí misma-. Con ello se daría paso a concebirla como un personaje que ha tomado conciencia tanto de su situación de mujer vulnerada como de su participación en dichas dinámicas y de su imposibilidad de desprenderse de ellas.

En el caso de “Reírse de todo” el gesto de la autora sigue en la línea de problematizar la enunciación de la voz de la víctima, pero poniendo el énfasis en la importancia de que ésta sea escuchada. Esto se logra al estructurar el relato desde una dualidad, en la medida en la que se intercalan párrafos de la focalización del narrador con los de la voz de la narradora protagonista quien articula su versión de los hechos en apelativo, siendo relevante aquí la reiteración del remarcado “tú” (siempre en negrita) al final de sus frases. Por tanto, mediante esta estrategia narrativa, Rodríguez está dando cuenta, por un lado, de la importancia de romper con esos discursos oficiales, hegemónicos, autorizados, los cuales se materializarían simbólicamente en las secciones del narrador omnisciente; y, por otro, de la necesidad de legitimar esos relatos otros, lo que se plasmaría en las secciones en primera persona del singular de la protagonista, en las que se inscribe su relato. Con esto en el cuento se observaría el planteamiento de Djamila Ribeiro de cómo el “hablar no se reduce al acto de emitir palabra, sino al hecho de poder existir” (^{2020, p. 87}). Esta idea se complementa, además, con los planteamientos de Gayatri Spivak cuando señala que como parte de las violencias epistémicas de la subalternización debe contemplarse no simplemente si los sujetos subalternos -en este caso la mujer- pueden hablar o no, sino también si pueden ser oídos o comprendidos (^{Spivak, 2009, p. 121}).²⁰ De esta forma, en esta insistencia por atender a ese interlocutor/a el relato abre paso a la reflexión sobre las participaciones/complicidades en las violencias de género por indiferencia o por omisión.

Por último, en “Wanda”, Legna Rodríguez va un paso más allá al estructurar el relato en clave fantástica, y poner como narradora protagonista a la víctima del feminicidio, es decir, a una mujer muerta. Sin lugar a duda, este cuerpo, que enuncia su depredación, cobra gran significación en un relato que gira en torno a las violencias de género, e incluso está abierto a lecturas que no dejan de ser paradójicas. Esto se debe a que, de un lado, el propio relato de la protagonista nos muestra como ella, pese a su experiencia, y pese a la crueldad con la que le fue arrebatada su vida, continúa articulando un discurso en el que no le hace resistencia al patriarcado. Así, se podría considerar que su cuerpo, al tiempo que su historia, funcionan como ejemplos para ilustrar lo complejo que son los procesos de concientización y cuestionamiento de las estructuras sociales patriarcales: incluso asesinada, es incapaz de verbalizar, y de concebir como tal la violencia que le ha sido perpetrada.

No obstante, este mismo cuerpo presenta otra posibilidad de interpretación, más vinculada a la idea de cuerpos-muertos indóciles.²¹ Ante esto, y haciendo alusión a los postulados de ^{Sayak Valencia (2019} y ²⁰²¹⁾, me aproximo a este relato concibiéndolo, a su vez, como una propuesta estética-política postmortem. Valencia señala que “no niego el hecho de que el asesinato corte radicalmente la vida, sin embargo, ante esta negación y privación atroz, han surgido contestaciones políticas que utilizan la presentación del cuerpo muerto para dignificarlo y evitar su borramiento. A esta politización del cuerpo asesinado y presente la denomino política postmorten” (^{2021, s/p}; cursivas del original)²². En este sentido, el gesto de poner como narradora protagonista a una víctima del feminicidio viene a funcionar como una política -en este caso estética-escritural-, que transgrede y desobedece al necropoder, ya que el hecho de representar el cuerpo muerto, junto con hacerlo un cuerpo enunciante, es una forma de anular su desaparición, y con ello, un llamado a resistirse a la indiferencia de contemplarla como una muerta más (^{Valencia, 2019, p. 187}). Una forma de evitar esa borradura y anulación identitaria, propia de los relatos oficiales ante el feminicidio. Paralelamente, este mismo cuerpo, al tener que denunciar por sí mismo la violencia de la cual ha sido víctima problematiza también la falta de visibilización, atención y justicia ante estos crímenes.

Sobre la instrumentalidad de los cuerpos atravesados por las violencias de género y la dificultad de romper la alianza con el modelo patriarcal

^{Mirta Yáñez en “Feminismo y compromiso. Ambigüedades y desafíos en las narradoras cubanas” (2009)} señala que uno de los desafíos para las escritoras de Cuba hoy es el no tener que hacer concesiones. Sin duda, la obra de Legna Rodríguez es una muestra de esas escrituras que no sólo no están dispuestas a hacerlas, sino que tampoco temen incomodar. Ante esto, me aproximo a la narrativa breve de la autora a partir de la idea de que en su propuesta escritural hay una exploración textual, estética y del lenguaje, que va de la mano de una exploración de las polifonías-nomadismos (Braidotti) que se desatan en los cuerpos de las mujeres.

Tras el análisis de los relatos “Reírse de todo”, “Estúpida” y “Wanda” hemos podido observar cómo éstos se construyen desde la triada cuerpo-escritura-dolor, y que desde ahí Rodríguez aborda diferentes tipos de violencias patriarcales, así como sus efectos en los cuerpos vulnerados o sometidos a ellas. No obstante, cabe destacar que en estos textos la autora no se inclina por poner el foco exclusivamente en los tradicionales agentes, perpetradores de la violencia, es decir, en los cuerpos y subjetividades de los varones, pero tampoco se inclina por articular un discurso feminista a partir de la representación de mujeres empoderadas y posicionadas políticamente. Si bien Legna Rodríguez, en ellos, pone el foco en personajes de mujeres cuyos cuerpos han sido depredados por la lógica patriarcal, opta por problematizar las violencias de género dando cabida en la representación a los cuerpos de las mujeres desde una doble perspectiva: en tanto subjetividades agredidas y precarizadas, es decir, víctimas de las violencias de las políticas del sexismo y de la supremacía masculina, pero también subjetividades que participan de las dinámicas y prácticas patriarcales. Es decir, en los relatos se presentan mujeres vulneradas que de modo no consciente -y aquí se inscribe, quizás, la mayor violencia- contribuyen a la creación y perpetuación de esas violencias simbólicas que ellas mismas sufren (^{Bourdieu, 2000, p. 59}). Mediante estos cuerpos marcados, atravesados, tatuados por la violencia, la autora cubana da paso a la compleja reflexión -y no del todo agradable ni fácil- en torno a las “complicidades subterráneas” (^{Bourdieu, 2000, p. 55}) que mantienen algunas mujeres con las estructuras de las violencias, en cuanto a su adhesión inconsciente al orden patriarcal. Con esto, en los relatos se amplía la discusión a cómo los cuerpos de las mujeres funcionan como instrumentos eficaces y necesarios en las políticas de dominación masculina, en cuanto a que ellos también garantizan el mantenimiento de las estructuras binarias de género.

Las protagonistas de los relatos, en sus actos y hábitos, dan cuenta de esas pedagogías de la crueldad que “operan como estrategias de reproducción del sistema” (^{Segato, 2016, pp. 61-62}). Cómo las propias mujeres, ya sea desde el silencio, el desconocimiento, la permisividad o, ante la falta de espacios colectivos para la reflexión y la sororidad, junto con el terror a la depredación de sus cuerpos, así como a la alienación provocada en ellas por la socialización patriarcal, pueden terminar siendo agentes de prácticas aliadas al ordenamiento patriarcal, y, por tanto, desde sus comportamientos no sólo asegurar la conservación del capital simbólico de los varones y la masculinidad, sino que también potenciarlo. Por tanto, en estos textos analizados -en los que no se da paso a la representación de la resiliencia y las diversas estrategias de resistencias individuales y colectivas que dan frente a las violencias machistas- la propuesta de Rodríguez está en visibilizar la instrumentalidad de la violencia simbólica e invisible mediante la puesta en escena de la participación involuntaria de las mujeres en las violencias patriarcales -aceptando lo incómodo que esto puede ser-. Y desde ahí, asume el desafío de no caer ni en esencialismos ni en idealizaciones identitarias en torno a las subjetividades y cuerpos de las mujeres. Estos relatos de la autora ponen en evidencia el complejo entramado de las violencias de género, sus prácticas y agentes, y la necesidad urgente de nombrarlas e identificarla para poder hacerles frentes. Al mismo tiempo que abren paso a la reflexión de las necesidades de articular contrapedagogías de la crueldad, y de las dificultades a las que se encuentran los sujetos a la hora de desmontar esas disposiciones a conservar las estructuras de poder, de des-aprender la socialización patriarcal, de des-disciplinar los cuerpos.