Fig. 3. "Los sueños de admoniciones" en Idilio N º 78, 16 de mayo, 1950

Fig. 4. "Los sueños de proyección" en Idilio Nº 81, 6 de junio, 1950

Fig. 5. "Los sueños de anhelos desmesurados" en Idilio Nº 90, 8 de agosto, 1950

Fig. 6. "Los sueños de muñecos" en Idilio Nº 39, 16 de agosto, 1949

Fig. 7. "Los sueños de perfección"  en Idilio Nº 75, 25 de abril, 1950

2. Mujer y naturaleza / mujer y primitivismo

Si bien los responsables de la interpretación psicoanalítica concedieron a Stern un amplio margen de libertad expresiva en la ejecución de los fotomontajes, también es cierto que, en lo tocante a algunos temas, impusieron directivas precisas sobre ciertas atribuciones, actividades y objetos naturalizados como símbolos de una supuesta "sensibilidad femenina". Stern misma expresa que una de las orientaciones respecto de la composición era:"(...) la insistencia para que aplicara elementos florales o animales" (Stern 2003:29). Es claro que tal lazo o rudimento esencializado entre mujer y naturaleza es deudor de una larga tradición en la historia de Occidente, un ideologema que recorre con marcada insistencia distintos estratos culturales: la literatura culta o erudita, las producciones del folklore y distintas expresiones populares. Su larga vida se extiende desde las figuras de diosas de la naturaleza en las culturas de la antigüedad, como personificaciones del principio femenino y de los ciclos de nacimiento, fecundidad y muerte, pasando por la imaginería decimonónica -poblada por ninfas, ménades y mujeres-enredaderas- que, sustentada en las teorías evolucionistas, postulaba a la mujer como parte indiferenciada de la naturaleza¹¹, hasta los usos que muchas artistas modernas llevaron a cabo de tales mitos, torciéndolos, renovándolos o bien recusándolos.¹²
     De acuerdo con Andreas Huyssen, desde el siglo XIX la cultura de masas (asociada a bienes culturales como la novela por entregas, las revistas populares y los folletines) tiene connotaciones de género, aparece vinculada a la mujer, que debe contentarse con géneros menores tales como las artes decorativas, el cuidado de los animales y los arreglos florales (ya que sus habilidades artísticas y estéticas son inferiores a las del hombre); mientras que la cultura auténtica y real pertenece al dominio de lo masculino (2002:99). La asociación de figuras femeninas con elementos naturales en sus formulaciones más cursis y afectadas atraviesa varios de los fotomontajes de la serie. "Las flores significan feminidad y todas las cualidades positivas de lo femenino" sentencia sin más Richard Rest, como un latiguillo desgastado que repite en varias ocasiones. Las flores o frutos retoman lugares comunes de lo femenino en "Los sueños de adornos" (Fig. 8), donde dos personajes compiten en coquetería con sombreros enormes recargados con flores artificiales o en "Sueños de frutos" (Fig. 9), fotomontaje que representa a una figura femenina joven fusionada con un elemento natural como resolución plástica de las frases populares "rosada como una manzana" o fresca como una manzana". Es sabido que la mujer como flor o fruto es una antigua metáfora producto de la fantasía erótica masculina decimonónica que, tras la aparente fragilidad y delicadeza denotadas por el aspecto estético de dichos elementos, percibía una seductora ambigüedad que los convertía en objetos de fascinación, de inspiración poética o pictórica.

Fig. 8. "Sueño de adornos" en Idilio Nº128, 1 de mayo, 1951

Fig. 9. "Sueños de frutos" en Idilio Nº 122, 20 de marzo, 1951

     No todas las representaciones femeninas de la columna psicológica abonaron ese imaginario romántico en sus versiones más pauperizadas o estereotipadas. Algunos fotomontajes desplegaron narrativas visuales que propusieron figuras liminares, en procesos psíquicos o anímicos, entidades arbóreas que representaban a sujetos atravesando períodos de cambio y maduración. Y, al respecto, la iconografía del árbol no sólo resultaba útil para plasmar plásticamente de modo sintético una transición lenta y productiva, sino que enlazaba directamente con algunos conceptos psicoanalíticos que Richard Rest se proponía transmitir.  El texto interpretativo de "Los sueños de individuación" (Fig. 11) comenzaba con una explicación simplificada del proceso teorizado por Jung: "Se nace como seres separados, pero no se llega a individuos realmente autónomos sino a través de un proceso de crecimiento de la propia personalidad que nos lleva a ser auténticamente uno mismo, lo que uno debe ser" (Rest 1949:2). En ese sueño el árbol representa aquello que se desarrolla de forma natural, en equilibrio. También podía ser  sinónimo de mejoría anímica o física, como en "Los sueños de curación" (Fig. 10). Jung, al investigar el concepto de inconsciente, en sus estructuras personal y colectiva y sus formas simbólicas de expresión, había advertido en los sueños cierta ordenación o modelo, al que denominó "proceso de individuación". Ciertos elementos o tendencias que se reiteran en los sueños siguen una regulación oculta ordenada por un proceso lento e imperceptible de desarrollo psíquico. En tanto ese desarrollo psíquico no es consciente, sino que se produce involuntariamente y de forma natural, en los sueños se simboliza frecuentemente por medio del árbol (von Franz 1984:160). Resulta comprensible, entonces  la eficacia simbólica contenida en la metáfora del árbol. Pero además la resolución plástica elegida por Stern para plantear la idea, potencia la problemática filosófica del sujeto que ve representadas u objetivadas partes de su ser por fuera de sí. El personaje femenino del sueño observa desde un distanciamiento plácido su propio proceso madurativo. Como en La condición humana de René Magritte, referente culto que el fotomontaje de Stern evidentemente cita en aspectos compositivos y conceptuales, lo que se pone en cuestión es la representación que el sujeto hace de un objeto (o de sí mismo). El procedimiento deja al descubierto, desde una perspectiva metafísica, la cosificación a la que están sometidos las representaciones del mundo, los aparatos conceptuales y el sistema de creencias y sentimientos de los sujetos modernos.

Fig. 10. "Los sueños de curación" en Idilio Nº 95, 12 de septiembre, 1950

Fig. 11. "Los sueños de individuación" en  Idilio N º 23, 26 de abril, 1949

Fig. 12. "Sueños de muerte y salvación" en Idilio Nº45, 27 de septiembre, 1949.

Fig. 13. "Los sueños de elementos dinámicos" en Idilio Nº 35, 19 de julio, 1949

 3. Mujer y cultura de masas

     En 1929, las jóvenes Grete Stern y Ellen Auerbach abrían su estudio fotográfico ringl & pit en la ciudad de Berlín y comenzaban un trayecto compartido de experiencias vitales y estéticas en el convulsionado ambiente cultural de entreguerras. Gracias a la herencia dejada por el que fuera su principal maestro en la Bauhaus de Dessau, Walter Peterhans, un legado de aprendizaje a la vez que material y simbólico (ya que les había cedido sus instrumentos de trabajo), las fotógrafas pudieron montar el pequeño estudio y dedicarse profesionalmente a la fotografía comercial, el diseño y la publicidad. Tales actividades no fueron sólo un medio de sustento económico sino principalmente modos de ensayo, vías de experimentación estética que trazaron los lineamientos de los proyectos artísticos desarrollados en épocas posteriores cuando, ante el avance del nazismo, ambas decidieron emigrar a América.
     El disfraz, el juego y la búsqueda de múltiples vías de expresión fueron constantes durante la experiencia berlinesa. Es así que en 1930, a la par que otros ejercicios fotográficos en los que domina una fuerte impronta de la Nueva Objetividad, Stern y Auerbach, realizaron un corto cinematográfico al que llamaron Gretche (diminutivo de Grete) tiene el día libre (6 min.). Mientras que Auerbach se encargaba de la filmación, Stern, su madre y Horacio Coppola, fotógrafo argentino que posteriormente se convirtiera en su esposo, protagonizaban, caracterizados como en las novelas sentimentales típicas de la época, una historia de tintes melodramáticos.¹³ El argumento del corto es tan simple como eficaz: condensa, en pocos minutos, la vida de una mucama en su tiempo libre, en ese resto de la jornada que el mundo del trabajo concede a las actividades no productivas. El personaje principal, Gretche (Grete Stern), sale a dar un paseo y va a una heladería. Mientras toma un helado hojea la sección de modas de una revista femenina donde aparecen fotografías de novias vestidas de blanco. Su mirada, ensimismada en los figurines, no advierte lo que sucede en el ambiente; sus fantasías la abstraen del contacto interpersonal. Gretche tiene el característico sueño de toda mujer joven soltera, casarse, y la ambición de ascender en la escala social (denotada por el deseo de poder usar los vestidos lujosos que se promocionan en las revistas). Sin que ella lo note, un joven de apariencia elegante (Horacio Coppola) la observa desde una mesa vecina. A la salida, la intercepta y le pide una cita, pero ella, perturbada ante la propuesta e inquieta porque es la hora de regreso a su trabajo, no le contesta. Cuando llega a la casa de sus patrones, la señora (madre de Grete Stern) la está esperando. Gretche se pone el delantal de trabajo mientras recibe indicaciones sobre las tareas pendientes.
     La historia se construye sobre una paradoja que resume la vida de una muchacha de clase popular. Pone en escena las acotadas posibilidades de esparcimiento y de vida social de una  empleada doméstica, alienada por un trabajo que absorbe el poco tiempo libre del que puede gozar. La protagonista vive en el idilio de las novelas sentimentales, y pendiente de los estereotipos femeninos de las revistas de moda. Se identifica con sus heroínas, es una eficaz consumidora de las ficciones difundidas por la cultura de masas, pero se revela torpe e inexperta para flirtear o entablar relaciones con los hombres por fuera de ese mundo de fantasía. Sus ideales de felicidad, alimentados por las narrativas románticas, se autoconsumen en el régimen de la ficción .
     El corto anticipa, con algunas diferencias, la mirada crítica que Grete Stern adoptará en Idilio sobre los ideales femeninos promovidos por la cultura de masas. El distanciamiento y la parodia como estrategias de representación asumen un carácter descalificador, y a la vez registra un tono sentencioso, sobre los hábitos de consumo cultural de un sector mayoritario de las mujeres durante la República de Weimar. Grete Stern y Ellen Auerbach fueron protagonistas de ese período de intensos cambios y redefiniciones relativos a la participación de las mujeres en el mundo profesional y laboral. En la Alemania del período de entreguerras, junto a las ocupaciones más tradicionales ligadas a los sectores de la agricultura y el trabajo doméstico, se abrían paso las nuevas profesiones liberales, el empleo en las oficinas y el comercio. Un porcentaje importante de mujeres de extracción burguesa -muchas de ellas también de origen judío- tuvieron, en palabras de Atina Grossmann, el "privilegio de elegir una profesión" (1995 :12). En ese grupo se encontraban las más arriesgadas, aquellas que experimentaron con nuevos canales de expresión como la fotografía, la publicidad o el cine. Trabajaron en los medios periodísticos, se independizaron económicamente, contribuyeron a la evolución de la fotografía profesional en el ámbito científico y artístico. Es claro, entonces, que en el contexto planteado el corto de Stern y Auerbach asume el carácter de una proclama, de un manifiesto que denuncia y reprueba los imaginarios femeninos más arcaizantes, aquellos provenientes de una tradición que procuraban quebrar en pos de los ideales femeninos de la "nueva mujer". Esta mujer moderna surgida en los años 20 mostraba actitudes diferenciales respecto de sus predecesoras en un abanico de aspectos: desde la redefinición de las libertades sexuales o el ingreso en profesiones consideradas masculinas hasta cambios en los hábitos del vestir o del comportamiento en público. Para las fotógrafas, su labor profesional fue una plataforma desde donde abonar ese imaginario de la "nueva mujer".El oficio les permitió forjar un espacio laboral y simultáneamente un lugar de enunciación. Como acertadamente sostiene Ute Elkidsen, valiéndose de una sinécdoque potente, para las fotógrafas de la República de Weimar, la cámara fue un "instrumento de autodeterminación" (1995:20). Muchas de las fotógrafas europeas del período de entreguerras, luego de recibir una formación en sus países de origen, emigrarían hacia el continente americano, donde transmitirían  sus aprendizajes y así contribuirían a la modernización de la práctica en las diversas metrópolis de acogida. La distancia que media entre la producción visual temprana de Stern y los fotomontajes realizados para "El psicoanálisis te ayudará" habilita cambios y ajustes en el posicionamiento crítico. El carácter paródico de las composiciones continúa, pero adopta una inflexión abiertamente irónica que juega con el absurdo, como procedimientos que establecen mediaciones entre la fotografía de vanguardia y el arte de masas. Al intervenir política y estéticamente en una revista femenina de la industria cultural, Stern diseña modos de apropiación y negociación de lo popular, mide y calibra la denuncia y la concesión.
     Como se ha indicado en Después de la gran división, Andreas Huyssen¹⁴ sostiene que la principal dicotomía que rige el modernismo, y que aparece subsumida bajo los ejes arte elevado/cultura de masas, tiene connotaciones de género. Según el autor, la cultura de masas ha sido vista, desde fines de siglo XIX hasta mediados del siglo XX, como pasiva, impuesta desde arriba, irracional, inconstante y peligrosa, todos ellos atributos que se imaginaban propios de lo femenino. Tomando como paradigma Madame Bovary, de Gustave Flaubert, Huyssen identifica en Emma Bovary la figura de la lectora romántica de folletines, cooptada por la narrativa melodramática trivial, mientras plantea que el gran arte fue un dominio reservado a los hombres. Puntualiza:

Un aspecto de esta diferencia que resulta importante para mi análisis sobre las inscripciones de género en el debate de la cultura de masas es que la mujer (Madame Bovary) aparece definida como lectora de una literatura inferior -subjetiva, emocional y pasiva- en tanto el hombre (Flaubert) emerge como escritor de una literatura genuina y auténtica, objetiva, irónica y con pleno control de sus medios estéticos (92-93).

     Al parecer de Huyssen, los primeros ensayos para alterar la ecuación modernista se manifiestan en  las tentativas de la vanguardia histórica de reconciliar el arte con la vida. Sus integrantes procuraron borrar las fronteras entre el arte elevado y la cultura de masas a través de propuestas políticas de irrigación mutua entre ambas instancias. Tales experiencias crearon un clima propicio para que, en épocas posteriores, la irrupción de las mujeres y del feminismo en las artes permitiera la revalorización de géneros antes considerados menores y devaluados y por lo tanto, desestabilizaran, la ecuación de la gran división: arte elevado-masculino/cultura de masas-femenino.
     Teniendo en cuenta las postulaciones precedentes y centrándonos en los fotomontajes de Grete Stern y en su medio de publicación, ¿que representaciones se tejen en torno a las mujeres de capas medias y populares y a sus usos diferenciales de la cultura? ¿Qué relatos se legitiman y cuáles se impugnan? Un recorrido por los sueños que componen la serie permite extraer algunas conclusiones al respecto. En la mayoría de ellos, se liga indisolublemente a las mujeres con el ámbito doméstico, a la par que se demuestra su imposibilidad de acceso a dominios profesionales o artísticos. Los intentos de intervención de las figuras femeninas en dichos espacios y los esfuerzos por la pertenecer a esos ámbitos que las rechazan siempre aparecen signados por la falta de experiencia y de pericia, la frustración, la falsa complacencia, el ridículo y la resignación.
     Una mujer en el escenario de un teatro, sentada frente a un piano y dispuesta a dar un concierto importante para un auditorio colmado de espectadores es la escena planteada en "El sueño de fracaso" (Fig. 14). La protagonista, angustiada, padece la desaprobación del público al constatar que el teclado del piano es, en verdad, el de su máquina de escribir, la que utiliza a diario en su trabajo como oficinista. Los rostros de los espectadores, provenientes de varias fotos originales agrupadas en la composición, denotan la variedad de reacciones que el equívoco les provoca: risa abierta, suspicacia, burla o simple curiosidad. El especialista expone aspectos de la vida de la soñante que entiende necesarios para explicar los símbolos contenidos en el sueño: la joven desde muy pequeña sentía atracción hacia la música y pese a una situación económica precaria, que la obligó a trabajar como oficinista, había proseguido sus estudios musicales. Ante la vergüenza experimentada en el sueño, ella piensa: "jamás escaparé a la máquina de escribir, mis esfuerzos sólo me ponen en ridículo y hacen que la gente me desprecie. Mi hora nunca llegará" (Rest 1948:2). La intervención del analista termina allí, no hay propuesta superadora alguna, paliativo para la angustia o redención posible. Otro sueño que opera en la misma línea de sentido es "Los sueños de ideales frustrados" (Fig. 15), en el cual aparece una joven que, desconcertada, intenta tocar un violín con un palo de escoba. La voz del especialista desmantela la metáfora que subyace al contenido manifiesto del sueño: la protagonista había depositado todas sus expectativas de desarrollo personal y profesional en la realización de una carrera que, según sus deseos, "haría de su vida algo armonioso" (Rest 1950b: 2). Pero una vez alcanzado el objetivo fijado, la rutina laboral la decepciona. Es así que se ve a sí misma en un sueño reiterado en el que toca un violín (su ideal) con un palo de escoba (lo cotidiano, vulgar y rutinario). El analista no duda en indicarle que abandone todo tipo de "falso ideal" o "vocación equivocada" (Rest 1950b:2).

Fig. 14."El sueño de fracaso" en  Idilio Nº 7, 7 de diciembre, 1948

Fig. 15. "Los sueños de ideales frustrados" en Idilio N º 76, 2 de mayo, 1950

     Ambos sueños ponen en cuestión un desplazamiento entre el arte elevado, especialmente el ámbito de la música, y espacios en donde los elementos  relativos a dicha disciplina se corrompen en contacto con objetos del mundo doméstico y laboral. El único uso, errado e impropio, que las protagonistas pueden hacer de los instrumentos musicales es posible a través de los ámbitos de actividad y de las prácticas que les son habituales y en las que recibieron entrenamiento, un aprendizaje cultural habilitado por el sistema patriarcal. Por el contrario, en los sueños en que las mujeres sí dominan ciertas competencias o habilidades prestigiadas por la alta cultura, su pericia no representa un don, ni una ventaja o cualidad, simplemente es una práctica desacertada, siempre  fuera de lugar. En "Los sueños de inexperiencia"(Fig. 16), el contrapunto entre fotografía y texto plantea  desvíos interesantes de explorar. La imagen representa a una joven, presuntamente una estudiante, rodeada por pilas enormes de libros y pesados tomos de enciclopedia. Abrumado por el peso - físico y alegórico- del material bibliográfico y del saber contenido en sus páginas, el personaje observa pasivamente la inminente caída de uno de los ejemplares encima suyo. La inercia ante el acontecimiento próximo a ocurrir es cifra de una posible renuncia: la del acceso al conocimiento. La confrontación con el relato verbal abona otra interpretación. El analista juzga a la joven "metid(a) como un ratón en la biblioteca", reconoce que posee erudición pero a la vez destaca que no tiene "experiencia vivida" (Rest 1950 c:2). De este modo, se establece un contrapunto entre dos planos de la experiencia: por un lado la que otorga el saber o el conocimiento y, por otro, la relativa al dominio de lo vivencial. Mientras que esta última es connotada positivamente por Richard Rest y enlaza directamente con la aventura y la peripecia, zonas tradicionalmente vinculadas al imaginario de lo masculino; la  práctica de la lectura se revela como una actividad socialmente improductiva.

Fig. 16. "Los sueños de inexperiencia" en Idilio N º 77, 9 de mayo, 1950

     Otra serie de fotomontajes como "Los sueños de ambición" y "Los sueños de rechazo" (Fig. 17 y 18) ponen en escena las fantasías femeninas sustentadas en resortes melodramáticos. Apelan a la dimensión sentimental de los vínculos amorosos recurriendo a la remanida imagen del noviazgo como instancia en la cual se juega la felicidad o la desdicha de la futura pareja. En el primero de los fotomontajes, la figura de la casadera deseosa de ser correspondida por el Rey de Oros se emparenta con un estereotipo frecuente en la novela sentimental: la joven pobre y bella que vive la quimera de un casamiento que prometa felicidad no sólo erótica sino económica. El contraste entre el tamaño de ambas figuras (la novia es mucho más pequeña que el personaje masculino) y la pose de demanda o imploración hacia él enfatizan una actitud de dependencia y adoración. No obstante, la diferencia en el dispositivo de representación empleado para la construcción de la figura del rey genera un contraste entre los atributos masculinos supuestamente ansiados. Se ciñe lo indecible a lo que es permitido mostrar: de la cintura para abajo, el cuerpo es representado por medio de una fotografía, prima un criterio de verosimilitud que procura ofrecer una imagen masculina deseable; por el contrario, la mitad superior es un fragmento desgarrado de la carta alusiva. El pretendiente posee dinero y cualidades viriles pero al mismo tiempo es un ser "acartonado", es falso como un rey de barajas. El segundo de los fotomontajes alude claramente a uno de los grandes problemas de la vida sentimental que aparece tipificado en la narrativa popular y el folletín: el desengaño amoroso. El personaje central femenino acepta, en actitud pasiva, el rechazo de su prometido.

Fig.17. "Los sueños de ambición" en Idilio Nº 85, 4 de julio, 1950

Fig. 18. "Los sueños de rechazo" en Idilio Nº 42, 6 de septiembre, 1949

     El mundo del espectáculo, con sus arquetipos y poses, también aparece tematizado en la serie de los Sueños. En "Los sueños con actores" (Fig. 19) una mujer mira embelesada la boca de un viejo fonógrafo de donde emerge el rostro de un actor que despertaba su deseo y pasión amorosa. Como en otras ocasiones, el especialista interviene para sugerirle a la soñante que abandone las fantasías románticas -en este caso con un actor de radionovela-, tolerables en la adolescencia pero inaceptables en la edad adulta. "Más de una joven que ya ha dejado atrás el período de las alocadas ilusiones suele recaer en ellas" (Rest 1951:2), concluye. La imagen del fonógrafo es extemporánea,  introduce la espesura del pasado y de la infancia de la soñante, quien recuerda que en su casa materna tenían un tocadiscos, luego desechado por inservible. El analista la anima a que asuma una actitud crítica respecto de sus consumos culturales.

Fig. 19. "Los sueños con actores" en Idilio N º 117, 13 de febrero, 1951

     Para finalizar, los fotomontajes de Grete Stern discuten los roles femeninos moldeados por la normativa social y explotados, en su potencia argumentativa, por varios géneros de la revista. En este sentido, su producción visual provoca descentramientos de género respecto de las narrativas que circulan en las textualidades vecinas a los fotomontajes y quiebra las expectativas de lectura de Idilio. Vuelve consciente el modo en que se estructura el poder entre las relaciones  de género y lo exhibe a partir de una posición crítica. Stern se apropia de un repertorio de imágenes o atribuciones cristalizadas relativas a funciones y características femeninas socialmente deseables, de estructuras heredadas  pero aún activas en la cultura masculino -paterna de la época, para filtrarlas y desestabilizarlas. La fotógrafa sitúa en escenarios predominantemente pesadillescos a mujeres hablando de su mundo, de sus deseos y sus frustraciones. Flanqueadas por elementos y utensilios domésticos que se rebelan, encarceladas en el hogar moderno pequeño burgués, cortejadas por criaturas ridículas o monstruosas y atormentadas por figuras infantiles siniestras: los personajes de los Sueños protagonizan las facetas más crueles y patéticas de los sueños femeninos modernos, son el revés de la independencia o autonomía. Si, tal como reza elocuentemente el título de uno de los capítulos de La razón de mi vida de Eva Perón (1951), "El hogar o la fábrica", las elecciones vitales disponibles para las mujeres de la época se ceñían a los polos congelados en la disyuntiva planteada (y optar por la segunda variante en desmedro de la primera significaba una potencial amenaza de renuncia a los deberes maternos)¹⁵, Grete Stern, en una intervención singular, desacomoda la tensión, hace estallar la fórmula y derriba la falsa dicotomía. Ni el hogar, ni el trabajo parecen ser lugares convenientes o afables para un desarrollo de las potencialidades creativas y productivas de las mujeres. Mucho menos para el cuestionamiento del sistema capitalista o de la estructura patriarcal. Si hay un espacio para las utopías transformadoras concernientes a la posición de las mujeres en la sociedad, esa zona pareciera situarse, en todo caso, en un "fuera de plano", para enunciarlo en términos de Teresa de Lauretis.¹⁶ Es decir, en ese espacio no visible de la imagen o del cuadro fotográfico, pero que es sugerido o inferido por lo que sí es mostrado. Los fotomontajes de Stern no proponen modelos alternativos, pero preanuncian ostensiblemente los síntomas de agotamiento de un régimen en las relaciones de género que comenzará a mostrar sus fisuras ya avanzada la convulsionada década del 60¹⁷, cuando las profundas transformaciones operadas a nivel social y los movimientos culturales, intelectuales y políticos planteen redefiniciones, entre otras áreas, en las relaciones entre los sexos, la vida familiar, la moral sexual y las expectativas de desarrollo de las mujeres en el terreno profesional, laboral y personal. Es en ese momento cuando la vanguardia cultural se embanderará bajo un ideal de mujer libre y emancipada, modelo todavía no visible (o no visibilizado) plenamente en los 50.

Notas

¹Los estudios teóricos han establecido al género como una construcción socio-cultural (normativa y regulativa) que organiza el saber sobre los sexos y distribuye sus roles y diferencias. En este sentido, en  el presente trabajo el género será interpretado como un concepto relacional, histórico y posicional. Véanse, entre otros: Scott (1993), Butler (1990) y Alcoff (1989).

² Para el caso argentino, véase Isabella Cosse, "Los nuevos prototipos femeninos en los años 60 y 70: de la mujer doméstica a la joven "liberada" en Andrea Andujar, Débora D`Antonio, Karin Grammático, Fernanda Gil Lozano, María Laura Rosa y Valeria Pita (eds.) Historia, Género y Política en los 70, Buenos Aires, Editorial Luxemburg, (en prensa). Agradezco a la autora la cesión de una versión de su artículo.

³ El concepto tecnologías de género lo tomo de Teresa de Lauretis, quien entiende al sistema sexo-género como una representación, lingüística y cultural, con funcionamiento estético a la vez que político. Partiendo de la noción de "tecnologías del sexo" de Michel Foucault (1980), pero trascendiendo la mera diferencia sexual, de Lauretis afirma que el género, en tanto representación o auto- representación, es proceso y producto de diversas tecnologías sociales: desde los discursos institucionalizados, pasando por las prácticas artísticas, hasta las actividades de la vida cotidiana. El género construye una relación entre entidades, les asigna pertenencia (a una clase, un grupo) y establece diferencias (de jerarquía, status o valor), que no están dadas de antemano, sino que se fundan en el acto de representación mismo. Véase: Teresa de Lauretis, "La tecnología del género"(Trad. Ana María Bach y Margarita Roulet) en revista Mora N º2, noviembre de 1996. 6-34.

⁴ A lo largo de los últimos diez años, la columna "El psicoanálisis le ayudará" ha sido objeto de estudio por parte de la historia del psicoanálisis y de las ideas. Se destacan especialmente las investigaciones de Hugo Vezzetti y Mariano Ben Plotkin quienes recomponen un mapeo de la difusión del psicoanálisis en los medios populares, espacio que ofició de terreno particularmente fértil para la expansión de la disciplina en los círculos no letrados hacia mediados del siglo XX en el ambiente porteño. Vezzetti encuadra a Idilio dentro de las publicaciones que vehiculizaron la divulgación de saberes sobre la psiquis y la esfera de los afectos, a través de la consulta por cartas, a la figura de un especialista que analizaba los conflictos íntimos y profundos del yo mediante la interpretación de los sueños. El investigador sostiene que la aparición de la revista introdujo como novedad cierto énfasis puesto en la dimensión de la afectividad y en el tópico amoroso, componentes tradicionalmente relegados en aras de la construcción de un ideal de mujer abocada a las obligaciones maternales y a la vida conyugal. También remarca que la inclusión de los relatos de las lectoras en la publicación permitió una renovación de los patrones de la  narrativa psicológica, que privilegió la expresión de los pequeños conflictos y vicisitudes de la vida cotidiana. Plotkin, por su parte, realiza un impecable trazado del recorrido de los agentes involucrados en "El psicoanálisis le ayudará", considerando a la columna como un espacio bisagra que permitió una productiva confluencia disciplinar. Por otro lado, Elsa Maluenda en un breve artículo que en parte reproduce los argumentos ya desarrollados por Vezzetti, describe algunos sueños y apunta hacia un deslinde de la simbología onírica presente en los relatos y en los fotomontajes, de acuerdo con una lectura de orientación lacaniana. Véase: Hugo Vezzetti, "Las promesas del psicoanálisis en la cultura de masas" en Historia de la vida privada en la Argentina, (Dir. Fernando Devoto y Marta Madero) Buenos Aires, Taurus, 1999, Tomo 3, pp. 172- 197; "El psicoanálisis y las ciencias sociales (Enrique Pichon Riviere y Gino Germani)" en Anuario de Investigaciones, Nº 6, Facultad de Psicología, UBA, 1998; y "El psicoanálisis y los sueños en Idilio" en Luis Príamo (dir.) Sueños. Fotomontajes de Grete. Stern Serie completa. Edición de la obra impresa en la revista Idilio (1948-1951) op.cit, pp. 149-159; Mariano Ben Plotkin, Freud en las pampas. Orígenes y desarrollo de una cultura psicoanalítica en la Argentina. (1910-1983), Buenos Aires, Sudamericana, 2003, en especial el capítulo "El papel de los divulgadores en la expansión del mundo psicoanalítico", pp. 149-192; "Freud, Politics and the Porteños: The Reception of Psicoanalysis in Buenos Aires, 1910-1943" en The Hispanic American Review, Vol. 7, Nº. 1, Feb., 1997, pp.45-74; "Sueños del pasado y del futuro. La interpretación de los Sueños y la Difusión del Psicoanálisis en Buenos Aires (ca.1930 - ca. 1950)" en Sandra Mayol y Marta Madero (eds.), Formas de Historia Cultural, Buenos Aires, Prometeo; Los Polvorines, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2007, pp 247 -271; y "El psicoanálisis antes del boom" en Hugo Biagini y Arturo Roig (dir.), El pensamiento alternativo en la Argentina del siglo XX. Obrerismo,vanguardia, justicia social,Tomo II, Buenos Aires, Biblos, 2004, pp. 519-542; y Elsa Maluenda, "El psicoanálisis le ayudará" en Ojos crueles. Temas de fotografía y sociedad, Año 1, Nº2, Buenos Aires, Imago Mundi, abril-septiembre, 2005, pp. 45-52.

⁵En lo tocante a las aproximaciones que se han procurado establecer  desde la sociología, Paula Aguilar et al. se detienen en las intervenciones de Germani en Idilio para demostrar los modos en que algunos temas de interés que el sociólogo desarrollaría en sus investigaciones sobre la relación entre el individuo y la sociedad enlazan con las problemáticas que afectaban a las lectoras de la publicación. En la misma línea de análisis, pero con una articulación más endeble entre exploración discursiva y marco teórico-metodológico, se ubica el trabajo interpretativo de María Victoria Sánchez sobre los relatos  en Idilio acerca de la transformación de la familia en las décadas del 40 y 50. Sánchez sugiere leer los conflictos que las lectoras relataban en sus cartas enviadas a la sección "El psicoanálisis le ayudará" a la luz de ciertos estudios estadísticos de Germani a propósito de los cambios ocurridos en la estructura del núcleo familiar en la sociedad de la época. Véase: María Victoria Sánchez, "Sueños de mujeres. La revista Idilio y la transformación de la familia en los años de 1940 -1950" en Ojos crueles. Temas de fotografía y sociedad, Año 3, N°3, Buenos Aires, Imago Mundi, otoño 2006, pp.75-84; y Paula Aguilar et al. "Otro origen de la Sociología Científica en la Argentina: Germani entre la interpretación de los sueños y la Sociología Electrónica" en Actas de VI Jornadas Nacionales de Sociología ¿Para qué la Sociología en la Argentina actual?, Buenos Aires, Carrera de Sociología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2004 (mimeo).

⁶El tema ha sido motivo de una extendido desarrollo bibliográfico teórico, crítico e historiográfico. Véase, entre otros: Georges Duby y Michelle Perrot (dirs.), Historia de las mujeres, El siglo XX. Guerras, entreguerras y posguerra. Tomo 9, Madrid, Taurus, 1994. Andreas Huyssen, "La cultura de masas como mujer: lo otro del modernismo" en Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, op.cit., pp.89-120. Para el caso argentino, Fernando Rocchi, "Inventando la soberanía del consumidor: publicidad, privacidad y revolución del mercado en Argentina" en Marta Madero y Fernando Devoto (dir.), Historia de la vida privada en la Argentina .La Argentina plural (1870 -1930), Tomo II, Buenos Aires Taurus, 1999; Julia Ariza, "Bellezas argentinas y femmes de lettres. Representaciones de la mujer en la revista ilustrada Plus Ultra (1916-1930) en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comps.) op.cit., pp. 81-106. Sobre la presencia social de la mujer y su representación visual, particularmente acerca de cómo en la pintura la mujer ha conservado su carácter objetual, John Berger sostiene un contrapunto entre la  presencia de los hombres, sustentada en la capacidad de estos de actuar, de un "poder hacer," en oposición a la presencia de las mujeres, apoyadas en la mero aparecer. Las mujeres no sólo son observadas por los hombres, sino que esa mirada está acompañada por la imagen que ellas tienen de sí. Son examinantes y examinadas a la vez. Se convierten a sí mismas en objetos, particularmente en objetos visuales o visiones. En John Berger, op.cit, pp. 53-74.

⁷Una versión revisada del mismo artículo aparece en Maud Lavin, Clean New World. Culture, Politics and Grafic Design, Cambridge, MIT, 2001, un conjunto de ensayos referidos a las funciones y los usos políticos del diseño gráfico en artistas del horizonte europeo y norteamericano desde principios del siglo XX hasta la contemporaneidad. Junto al estudio dedicado a ring & pit Lavin examina la propaganda anti-nazi de John Heartfield, la moderna utopia de diseño de Kurt Schwitters, la apuesta activista de Marlene McCarty y Sheila Levrant de Bretteville y las innovaciones en el uso de Internet de David Steuer.

⁸La noción de "lo siniestro" ofrece una interesante línea de entrada al relato desplegado por los Sueños de Stern, precisamente por la oscilación entre cotidianeidad y monstruosidad que las fantasías de las lectoras escenifican. Las fantasías oníricas representadas en los fotomontajes expresan siempre un conflicto psíquico, un trauma que retorna en la memoria de la soñante/lectora, que lo convierte en materia narrativa. Una de las particularidades de muchos de los Sueños es que lo perplejo o extraño emerge en escenarios o situaciones familiares, en circunstancias cotidianas referidas a problemáticas hogareñas, conflictos matrimoniales o de pareja, complejos de personalidad, es decir ligado a todo el universo de aspectos -las personas, las cosas, las sensaciones, impresiones y vivencias- que según Sigmund Freud pueden evocar el sentimiento de lo siniestro unheimlich. En su escrito "Lo siniestro", que data de 1919, Freud rastrea la etimología del término y de su antónimo heimlich al que define como "lo íntimo, secreto y familiar, hogareño, doméstico" (2484) para demostrar cómo esta última acepción no es antagónica de la anterior, sino que, ciertamente la integra cada vez que se produce el retorno a la conciencia de algún elemento familiar que había sido reprimido. Freud esboza un repertorio de procedimientos que pueden despertar el sentimiento de lo siniestro tanto en lo que se vivencia como en lo que se imagina, especialmente en las producciones artísticas o ficcionales (aunque en este aspecto establece una distinción ya que plantea que en el dominio de obra poética lo reprimido es dispensado de una prueba de verdad, a la vez que se cuentan con más estrategias para provocar efectos siniestros que en la vida real). Dentro del dominio de la narrativa y la mitología precisa que tanto las figuras de muñecas o autómatas , las supersticiones o la magia, así como el tema del doble  -cuando el yo se presenta desdoblado, escindido o sustituido por figuras que escenifican la repetición de lo semejante, al reproducir rasgos físicos o psicológicos de un sujeto- son los procedimientos más destacados por medio de los cuales surge lo siniestro. Sigmund Freud  "Lo Siniestro" en  Obras completas (Trad. Luis López Ballesteros) Cap. VII,  Madrid, Biblioteca Nueva, 1974 [1919], p. 2484

⁹ Freud establece una serie de generalizaciones respecto de los elementos presentes en los sueños y de su  simbolismo, especialmente de aquellos que tiene que ver con la representación de lo masculino y lo femenino y que se vinculan con su teoría de la sexualidad: "Aún cuando los estudios sobre los símbolos del sueño se hallan muy lejos todavía de un resultado definitivo, podemos ya establecer con seguridad toda una serie de afirmaciones generales y datos particulares que las confirman. Existen símbolos que pueden interpretarse casi siempre del mismo modo [...] Los más diversos objetos son empleados para la designación simbólica de los genitales" De este modo, interpreta que  agudas armas y objetos alargados y rígidos como troncos de árbol o bastones representan los genitales masculinos, mientras que objetos tales como armarios, cajas, coches o estufas, los femeninos. En Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, op. cit, p. 61.

¹⁰ Walter Benjamín,en Libro de los pasajes desplegó una lógica dialéctica mediante la cual explica que la modernidad se vuelve hacia la historia antigua y a la vez acelera la ilusión del futuro. El tiempo presente es sustituido por los espacios del "sueño", por la fantasmagoría (o ilusión) que exhibían los pasajes comerciales: la imagen del deseo representada elocuentemente en los bienes de intercambio y en las mercancías, en los ideales de consumo propuestos por el mercado. Véase: Walter Benjamin, El libro de los pasajes (Trad.Luis Fernández Castañeda et. al), Madrid, Akal, 2005.

¹¹ Bram Dijkstra dedica gran parte de su investigación sobre las iconografías femeninas en el arte y la literatura del siglo XIX  a las connotaciones que adquieren las figuras metáforicas o metonímicas que emparentan a la mujer con formas vegetales. Señala que el ilusionismo evolucionista finisecular, que legitimó la inferioridad natural de la mujer con respecto al hombre, se valió del argumento de la reversión a estados primitivos o atávicos para referirse a las civilizaciones o sociedades en las que se evidenciaba un retroceso en la evolución, fenómeno a menudo enunciado bajo los términos de una lucha entre fuerzas superiores (identificadas genéricamente con atributos masculinos) y fuerzas inferiores (asimiladas a características femeninas). Si, citando a Joseph Le Conte (Evolution: Its Nature, Its Evidences, and Its Relation to Religious Thought, 1888-1891), Dijkstra afirma que el camino de la humanidad estaba planteado como una trascendencia masculina que se desplazaría desde una "vida inferior externa" a una "vida interna superior", en ese sendero evolutivo las mujeres representaban las fuerzas más regresivas o degenerativas de la naturaleza. La abundancia de motivos pictóricos en los que las féminas son figuradas como enredaderas, flores venenosas o especies vegetales exhuberantes dan cuenta de la fuerza ideológica, en la pintura de la época, del tópico de degeneración femenina. En: Bram Dijkstra, Idolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo (trad. Vicente Campos González), Madrid: Debate, 1994 [1986], en especial el capítulo "Las enredaderas y los peligros de la degeneración", pp.210-234.

¹² Un estudio interesante sobre la apropiación de las mitologías de las diosas en la literatura y el arte modernos es el llevado a cabo por Roberta Ann Quance en el compendio de ensayos Mujer o árbol. Mitología y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo, Madrid: Machado Libros, 2000. Quance advierte un especial florecimiento de las mitologías de las diosas mujeres a partir del período de entreguerras, y explora las apropiaciones de los mitos antiguos en un heterogéneo conjunto de autoras: Virginia Woolf, Emily Dickinson, Sylvia Plath y Eavan Boland, entre otras.

¹³El corto es mencionado y descripto en el libro-catálogo que recoge gran parte de los trabajos de Ellen Auerbach: desde su etapa de formación y luego la experiencia laboral compartida con Stern, las fotografías de los viajes por Europa y Latinoamérica,  hasta su  asentamiento definitivo en los Estados Unidos. Ellen Auerbach era una asidua espectadora cinematográfica. Su interés por el cine y la filmación la llevó a realizar varios cortos: Gretchen tiene el  día libre y Dia alegre en Rügen (1930); Tel Aviv (1934) y Bertolt Brecht (1936). En AA.VV., Ellen Auerbach. La mirada intuïtiva, op.cit.

¹⁴ Sobre este tema, véanse también: María Teresa Gramuglio, "Un postmodernismo crítico" en Punto de vista , Año XV, Nº 42, abril de 1992 y Nora Catelli, "La biblioteca falseada" en Testimonios tangibles. Pasión y extinción de la lectura en la narrativa moderna, Barcelona, Anagrama, 2001, pp. 101-112.

¹⁵ Susana Bianchi remarca que, aunque con tensiones, para las políticas del estado peronista la maternidad fue considerada incompatible con el trabajo extra-doméstico. Al respecto, el texto de carácter autobiográfico de Eva Perón, establecía una serie de principios: "Todos los días millares de mujeres abandonan el campo femenino y empiezan a vivir como hombres. Trabajan casi como ellos. Prefieren, como ellos, la calle a la casa. No se resignan a ser madres ni esposas...Sentimos que la solución es independizarnos económicamente y trabajamos en cualquier parte, pero ese trabajo nos iguala a los hombres y ¡no!, no somos como ello. Por eso el primer objetivo de un movimiento femenino que quiera hacer bien a la mujer, que no aspire a cambiarlas en hombres es el hogar" En. Susana Bianchi, "Las mujeres en el peronismo", op.cit. p.319.

¹⁶ De Lauretis toma el término "fuera de plano" de la teoría del cine. En el cine clásico, el fuera de plano es lo borrado y refundido en la imagen; el cine de vanguardia, en cambio, lo ha hecho visible poniendo en evidencia su ausencia en el cuadro y demostrando que incluye a la cámara y al espectador. En De Lauretis, op.cit. p.34

¹⁷ Para David Foster, los fotomontajes de los Sueños pueden considerarse como (proto) feministas: "I think it is clear that the impor­tance now accorded the Sueños has very much to do with the feminist analysis of culture, both in the way in which Stern's work can be seen to intervene in cultural production (male dominated photography in this case) from a (proto)feminist perspective, and the way in which Sterns photographs lend them­selves for a feminist reading as part of a feminist survey of cultural productions regarding women's lives." La afirmación de Foster es problemática, en tanto emplea el término "feminismo" de manera laxa y sin historizarlo. David Foster "Dreaming in Feminine: Grete Stern´s photomontages and the parody of psychoanalysis" en Ciberletras Nº 10, en línea <http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v10/foster.htm.> [Consulta: 13 jul.2008 ]

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