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Mora (Buenos Aires)

On-line version ISSN 1853-001X

Mora (B. Aires) vol.16 no.1 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Jan./July 2010

 

DOSSIER. FOTÓGRAFAS

Grete Stern: imágenes del goce femenino

Claudia Soria*

*Universidad de Belgrano. Programa de Estudios Argentinos y Latinoamericanos

Fecha de recepción del artículo: 29 de junio de 2009.
Fecha de aceptación
: 14 de noviembre de 2009

RESUMEN

Informado por la teoría del goce femenino que elaboran Freud, Lacan y Cixous, este trabajo explora la serie fotográfica "Sueños" que Grete Stern publica en Buenos Aires en Idilio (1948-51).  En una revista destinada a un público femenino de clase media y baja, la serie fotográfica de esta diseñadora gráfica y fotógrafa alemana que llega a Buenos Aires en 1935 ilustra la sección "El psicoanálisis te ayudará", una sección que publica los sueños que las lectoras mandan para que Richard Rest (seudónimo de Gino Germani y Enrique Butelman) los interprete.  Es precisamente siguiendo el recorrido de los sueños representados por Stern que se observa una solidaridad indiscutible entre la emergencia de la mujer como subjetividad y el comienzo del psicoanálisis en la cultura porteña.

Palabras clave: Sueños; Psicoanálisis; Goce femenino; Grete Stern.

ABSTRACT

Informed by the theory of jouissance that Freud, Lacan and Cixous elaborate, this paper explores the photographic series entitled "Dreams" that Grete Stern publishes in Buenos Aires in Idilio (1948-51).  In a magazine aimed for a feminine audience of middle and low class, the series of this German graphic designer and photographer who arrives in Buenos Aires in 1935, illustrates the section called "Psychoanalysis will help you." The section publishes the dreams that readers submit to the magazine so that Richard Rest (nickname for Gino Germani and Enrique Butelman) would give his interpretation. Its is precisely following the path of the dreams as represented by Grete Stern that one can observe a solidarity between women's agency and the beginning of psychoanalytic practice in the culture of Buenos Aires.

Keywords: Dreams; Psychoanalysis; Jouissance; Grete Stern.

Si el sueño fuera (como dicen) una
tregua, un puro reposo de la mente,
¿por qué si te despiertan bruscamente,
sientes que te han robado una fortuna?

Jorge Luis Borges

La historia de los sueños está íntimamente ligada a la capacidad creativa que el hombre tiene de representar los deseos, miedos y temores que lo habitan. Y desde que el hombre relata sus sueños, se ha fascinado por descifrar la topología de su íntima alteridad. En La interpretación de los sueños (1900) Freud no solo propone la producción simbólica del sueño como vía al inconsciente sino que va más allá al desafiar el valor del sujeto pensante (cartesiano) en nombre del sujeto de deseo. El sujeto cartesiano y consciente, aquel que orgulloso esgrimía "Pienso, luego existo" se descentra, y aparece un nuevo tipo de sujeto inconsciente que cuestiona el conocimiento de la época y, por ende, todos los saberes, incluso el relativo a la mujer. No es casualidad que el psicoanálisis surja a partir de los estudios de la histeria, estudios que empiezan a explorar seriamente la sexualidad femenina. Tampoco es una mera coincidencia que Freud escriba La interpretación en paralelo con sus estudios sobre la histeria ni el impacto que la literatura de los sueños femeninos tendrá en los estudios de la histeria.1 Por el camino que abre la controversial pregunta de Freud "qué quiere la mujer" surge no sólo la histérica como la mejor informante para decodificar su estructura psíquica sino además una cantidad de mujeres que aceptan el desafío de trabajar clínica y teóricamente con la histeria.2
     Pero además, el texto de Freud provoca una respuesta inmediata en las vanguardias que da cuenta de la riqueza disparadora que el sueño adquiere como dispositivo terapeútico. Entre estas respuestas artísticas, llama la atención la serie "Sueños" en la que Grete Stern (1904-1999) aporta una valiosa colección de fotomontajes protagonizada por mujeres.  De nacionalidad Alemana y de origen judío, Stern emigra a Buenos Aires en 1935 y se integra a la escena cultural de una ciudad cosmopolita que sufre una de las mayores oleadas inmigratoria de su historia, un influjo que duplica su población en los primeros veinticinco años del siglo (Plotkin 609).  Para entender el impacto de esa oleada, baste con decir que ese mismo año llega Eva Perón a Buenos Aires (desde Junín), lo que ilustra el alcance que la redefinición de género tiene en la modernidad.  Alumna de Walter Peterhans en la Bauhaus de Dessau,  Stern renueva la fotografía argentina y se transforma en un miembro indiscutible de su vanguardia.3  Entre 1948 y 1951 la revista Idilio de Editorial Abril publica una revista femenina destinada a una audiencia de clase media y baja en la que se incluye una sección titulada "El psicoanálisis te ayudará." Ocultos bajo el seudónimo Richard Rest, Gino Germani (1911-1979) y Enrique Butelman (1917-?) interpretan los sueños que las lectoras envían a modo de correo sentimental.  Estos dos jóvenes de la Universidad de Buenos Aires son nada menos que el "padre" de la sociología moderna en Argentina y el fundador de la editorial Paidós respectivamente.4  Usando unos conocimientos eclécticos que mezclan la psicología popular y el psicoanálisis rudimentario, Rest responde a la consulta de las lectoras. El hecho de que Grete Stern proponga ilustrar estos sueños a través de fotomontajes surrealistas ha sido interpretado como una apuesta estética que negocia entre la vanguardia y la cultura de masas (Bertúa 22). Es precisamente siguiendo el recorrido de los sueños representados por Stern que se observa una solidaridad indiscutible entre la emergencia de la mujer como subjetividad y el comienzo del psicoanálisis.5 
     Que el psicoanálisis prenda en las columnas de las revistas del corazón como Idilio a partir de los sueños femeninos evidencian el alcance de las ondas expansivas de la publicación de La interpretación de los sueños llegando al mundo menos resistente de la mujer.6  Pero además, el psicoanálisis se presenta como una de las nuevas tecnologías disponibles para interpretar la modernización  (Plotkin 611), tecnología que promete un acercamiento integral al individuo, atravesado por las tensiones sociales y culturales propias de la modernidad.  Columnas tales como las que "Freudiano" responde desde el diario Jornada (antes Crítica), o las notas sobre psicoanálisis que se publican en las revistas para la mujer como El Hogar empiezan a promulgar el inconsciente freudiano y su poder liberador.7 No sorprende la resonancia de los sueños en el mundo femenino tan identificado con la ensoñación que cifra la figura de "la bella durmiente".8 En este clima propicio para introducir el lenguaje del inconsciente y su interpretación, surge la columna "El psicoanálisis te ayudará" en la revista semanal Idilio
     La sección convive con el contenido de una revista que incluye la novedosa fotonovela, tareas y recetas hogareñas, crucigramas, moda, chismografía e información sobre actores.  La sección en la contratapa se compone de tres partes. Primero, una presentación de la sección en la que se invita a las lectoras a enviar sus sueños a la revista a la vez que deben contestar un cuestionario que permite crear un perfil de la "paciente." El cuestionario, que incluye preguntas acerca de la infancia, la vida amorosa y las fantasías de la lectora además del relato de sueños recurrentes o enigmáticos, busca establecer un mínimo encuadre para la interpretación del sueño.  Segundo, el cuerpo de la sección está compuesto por las respuestas de Richard Rest a los sueños que no se reproducen enteros sino en función del texto que los interpreta.  Esta decisión editorial de publicar la interpretación pero no el contenido del sueño referido por la paciente ciertamente pone al discurso del analista en la posición de un discurso amo, una modalidad que hoy parece autoritaria y que caracteriza a esta época inicial.9 Tercero, si bien no hay ninguna explicación para definir el psicoanálisis por parte de Rest, hay un recuadro titulado "Vocabulario psicoanalítico" que define brevemente términos como masoquismo y represión. Una última consideración: las lectoras de esta revista constituyen un público amplio, desde obreras y domésticas hasta mujeres de clase media que escriben también bajo graciosos seudónimos como "Desesperada," "Mendocina narigona" o "Negra fea."
     El texto de Rest, destinado a una audiencia ingenua, se lee hoy como un test de personalidad de esos que abundan en las revistas femeninas. La lectura "unívoca y taxativa," atribuía a los sueños un mensaje transparente y claro reduciéndolos a una especie de "clave"  (Príamo 20).  Por ejemplo, dice Rest:

Es indudable que usted se halla ante un dilema sobremanera serio de cuya solución depende probablemente su futura felicidad.  Dice usted amar entrañablemente a su novio pero ante la inminencia de la boda le asaltan extrañas ansiedades y se siente temerosa respecto a lo que la suerte le deparará en su vida marital [...] No encuentra causa externa alguna susceptible de explicar su angustia y las raras fantasías que aparecen en su mente sobre todo antes de dormirse.  Sin embargo todas éstas giran en torno a un mismo tema, en todas aparece un mismo tema central: usted se ve sacada de su casa por una terrible fuerza invisible y por más que se aferra a las puertas de ésta, dicha fuerza la vence.  La fuerza es la fuerza del amor  ("Los sueños de caída"  2).  

     Previsiblemente, el amor es el principal tema de consulta en una población femenina ávida por encontrar un lugar complementario al lado del hombre. En sus lecturas, Rest utiliza una simbología muy simple y más inspirada en la lectura de Jung que en la de Freud.10  Muchos de los sueños que interpreta Rest hablan de la dependencia emocional de las mujeres y de su represión sexual (sueño 89, 136). Pero no todos los sueños que Rest interpreta pertenecen a mujeres que buscan una relación de pareja para sentirse realizadas. O dicho en otras palabras, no todos los sueños que se presentan en esta serie pertenecen a mujeres que buscan satisfacer sus deseos a través del goce fálico, esto es, en posición complementaria al lado del hombre. Lo cierto es que confrontadas con la exigencia de relatar sus sueños, las mujeres empiezan a poner sus miradas en otros horizontes. 
     Editada en un período de industrialización, la crítica ha advertido el valor de la serie que  ilustra no solo la transformación de los grupos rurales y urbanos en su transición hacia la familia urbana moderna (Sánchez 5) sino también el debate estético con respecto al efecto de lo masivo en los medios de comunicación (Bertúa 22).11  Miradas en el contexto de las vanguardias, los anónimos fotomontajes de Stern en Idilio son solo la ilustración del texto de Rest y, en este sentido, pueden parecer "una ficción sin autor", una firma de una artista que se singulariza por su ausencia (Antelo 5) o el semblante de una cultura en transición entre el populismo peronista y la cultura, propia de los años cincuenta.  Sin embargo y paradójicamente, por haberse independizado de la revista y del texto ingenuo que las acompañó, las fotos de Stern recuperan en la muestra retrospectiva de la fotógrafa alemana su autoría en un gesto que las hace gozar de un exceso autoral.  ¿Qué es lo que en las fotos sigue hablando más allá del surrealismo? Al analizar la serie es evidente que el lenguaje de los sueños resulta una llave para hablar de la emancipación femenina y la redefinición del lugar de la mujer dentro de esta nueva estructura familiar.12 
     Tomando como protagonista a la figura femenina, Stern realiza composiciones en los que siempre se respeta la convención de representar a la soñadora (explícita o implícitamente): "En el primer caso ―el más frecuente― la vemos participando de la posición ilustrada, como si fuera una instantánea del sueño en desarrollo; en el segundo, la cámara asume el lugar de su mirada, produciendo lo que en cine se llama una toma subjetiva"  (Priamo citado por Antelo 6).  Alejada del correlato de la realidad, Stern realiza composiciones muy libres en los que combina elementos gráficos y fotográficos. Utilizando sus conocimientos adquiridos en la Bauhaus y su experiencia como publicista en el estudio que establece con su marido Horacio Coppola, Stern juega con su ampliadora para buscar el efecto deseado: la alteración de la perspectiva, la distorsión de la imagen, la ampliación, la exageración o el empequeñecimiento de partes y figuras. Por ejemplo: en "Botella de mar" (1950) Stern realiza un dibujo en el que primero boceta la composición.13  Luego busca entre sus fotos de archivo una playa de arena, un fondo de nubes y una botella de cristal (Sueños 73). La tarea de producción se reduce a una foto de estudio en la que una modelo posa sentada. Por los efectos del fotomontaje en la ampliación de la botella parece que la mujer está encerrada adentro. Finalmente, Stern saca una foto de esta nueva composición que es retocada con elementos gráficos (sombras, bordes, supresión de partes) que provienen de su oficio como publicista (Stern 2003: 30). 
     La técnica empleada, propia del fotomontaje, juega con los dos polos de la fotografía: por un lado el hecho de que la imagen fotográfica es un índice de la existencia del referente (tal como lo propone Barthes) y por el otro, con el carácter icónico de lo fotográfico que, a esta altura de la historia de la fotografía, se desvincula cada vez más de la representación mimética o realista.14 Ligado al trabajo fotográfico que Stern conoce en la Bauhaus y al collage que populariza el dadaísmo berlinés, los fotomontajes de Stern hacen visible los trucos del laboratorio: la sobreimpresión, la repetición, la combinación, la supresión y la distorsión de la imagen.15 Obviamente, la manipulación fotográfica no es novedosa, acompaña a la fotografía desde sus inicios. De hecho, el fotomontaje que se populariza gracias al dadaísmo es el primero en advertir el uso político (propagandístico) y publicitario (comercial) que hará eclosión en Europa después de la primera guerra. Lejos de este uso político, los fotomontajes que hace Stern, que parecen influenciados por los que hace Herbert Bayer (1900-1985), muestran las creativas posibilidades de un arte tecnológico de reproducción al servicio de un contenido editorial.16
     La clasificación de la serie merece una revisión. Los setenta y cinco fotomontajes que aún se conservan de "Sueños" han sido agrupados por temas: mujeres en situación de opresión, de peligro, de caída, de encierro (Sánchez 4).17 Sin embargo, esta clasificación no considera la serie más innovadora: mujeres "en situación maravillosa," categoría en la que aparece la mujer fuera del hogar.  En esta categoría, el cuerpo femenino aparece como un elemento abstracto y ominoso como es el caso de "Cuerpos celestes" (1949). A su vez esta categoría es tan rica que podría subdividirse en: mujeres "en situación de desdoblamiento" ―como en "Los sueños de espejo" (1949)―  y "mujeres con monstruos" ―como "En el andén" (1949). En esta subcategoría lo monstruoso aparece como una representación del inconsciente mismo. 


FIG.1
.  "Cuerpos celestes" (1949).  Idilio 18. "Obras modificadas".  Sueños 104.


FIG.2
.  "Los sueños de espejo" (1949).  Idilio 17. Sueños 43.


FIG 3
.  "En el andén" (1949).  Sueños 105. Idilio 40. "Obras modificadas".  Sueños 105.

     En palabras de Rest:

El monstruo en los sueños anuncia la presencia en lo inconsciente de contenidos tan alejados de la vida del consciente del soñador como lo son el centauro, el dragón o el ogro de la vida real.  Representan algo muy primitivo, sumamente cargado de energía, que a veces, como en este caso, constituye una terrible amenaza para la vida psíquica.  Aquí en efecto, la imagen onírica tiene el mismo significado que en las leyendas: el monstruo debe ser vencido y dominado para liberar el camino que conduce a la dicha.  Hay una clara advertencia en este sueño: la soñadora siente que sólo podrá alcanzar el luminoso camino más allá de la verja si logra eliminar el monstruo que cuida celosamente su entradaEse monstruo personifica una fuerza ciega e instintiva que está en ella misma, una fuerza que debe ser sometida a las leyes de la vida real, adaptada a los requerimientos sociales que garantizan la vida de relación entre los hombres  (124 itálicas mías).

     Si el monstruo surge como el significante que representa la vida inconsciente, es decir, aquello que el sujeto reprime y desea pero teme porque desconoce y está fuera de su control, el sueño se presenta como un espacio de desdoblamiento donde el sujeto aparece dividido a la vez que deseante.
     En general, la crítica ha privilegiado el análisis de los sueños en los que la mujer aparece reducida al ámbito de lo doméstico y ha advertido que en "Sueños", Stern trasciende la mera función de relevo y presenta "una manera femenina de mostrar a la mujer hablando de su mundo" (Bertúa 17). 

En todos los fotomontajes se representan figuras en actividades paradigmáticamente femeninas: labores domésticas o decorativas, actitudes de ensoñación, contemplación: no se muestra a la mujer fuera del hogar, activa o autónoma. Sin embargo, los recursos de parodia e ironía cuestionan cualquier naturalización de dichas funciones o atributos que se convierten, bajo una nueva mirada, en núcleos conflictivos.  (19)

     Con unanimidad, la crítica ha señalado la mirada crítica de Stern con respecto a la mujer y al psicoanálisis. Según Príamo, la mujer está representada no como víctima sino como partícipe de su propia situación y "siempre en el doble aspecto de objeto decorativo y funcional"  (25).  La cita de Príamo parece referirse a aquellos fotomontajes en los que la mujer aparece como un elemento decorativo como por ejemplo: "Made in England" (1950) en donde la cabeza de una mujer es el mango del pincel y sus cabellos, las cerdas o "Artículos eléctricos para el hogar" (1950) en donde ella es el soporte hierático de una lámpara encendida por un hombre (Sueños 106 y 109). Foster va más allá cuando advierte el costado feminista en Stern:

There is a level of irony in her photomontages whereby there is not simply the attempt to pro­vide unmediated representations of the written texts, but to introduce a commentary on them. I would suggest that this commen­tary, while it may con­comi­tantly constitute a critical stance on the workings of psycho­analysis/the analysis of dreams, is funda­men­tally femi­nist. This is so because the photomontages in their majori­ty trans­mit an overall understanding of the re­pressions and op­pres­sion of women in a patriarchally dominated society (Foster online).

     Sin embargo, no toda la serie habla de mujeres oprimidas o reprimidas y, si lo hace, es a través de la mediación de los sueños que son el lenguaje del deseo, no de la opresión. Resulta difícil entonces evaluar la ironía de Stern y medir la identificación o distancia de la fotógrafa con respecto al público femenino de Idilio. Cuando Príamo ve en la serie de Stern "una visión muy crítica e inequívoca del ideal pequeño burgués y las consecuencias alienantes de su abrazo consentido" (23) separa a Stern, artista europea, divorciada, culta y educada, de las lectoras de clase media y baja que leen Idilio.  Como si Stern por el sólo hecho de ser "europea" no se las tuviera que ver con limitaciones de género similares a las que padecen o gozan las mujeres argentinas "burguesas" que escriben esos sueños.  No se puede soslayar el hecho de que Stern es una mujer divorciada desde 1943 (Antelo 5) y que habrá padecido (tal vez) el estigma social de su estado.  Pero además, para Foster, la mirada "feminista" de Stern parodia incluso el psicoanálisis como práctica clínica, como discurso amo (patriarcal).18 Aunque no hay entrevistas en las que Stern hable de su distancia crítica, se insiste en ver a la fotógrafa como una mujer moderna y superada, diferente de su audiencia de clase media y baja.  Al privilegiarse el discurso de la parodia como vía de acceso a "Sueños" se pierde de vista lo que las fotos problematizan a nivel del deseo.  
     Pero aún suponiendo la posibilidad de la parodia, "Sueños" podría parodiar, no tanto al psicoanálisis sino al tipo de trivialización que las revistas femeninas como Idilio hacen de la psicología en general para volverla accesible al gran público.  No podemos inferir que el psicoanálisis que aparece en Idilio, a modo de correo sentimental, sea representativo del psicoanálisis clínico de la época. Evidentemente, consciente o inconscientemente, la revista sostiene un doble discurso que se expresa en la tapa y en la contratapa donde se publica la sección "El psicoanálisis te ayudará". Por un lado, están las mujeres "conscientes" (por llamarlas de algún modo), representadas en la revista Idilio a través de los artículos sobre el cuidado de la casa, la moda, y la chismografía cultural. Esta mujer añora identificarse con las mujeres bellas de la tapa que emulan a las actrices de las comedias de teléfonos blancos como Mirta Legrand o Libertad Lamarque.  Por otro, están las mujeres "inconscientes" que, distanciadas de la hierática modelo de la tapa, a través de la problemática de los sueños, ponen sobre el tapete la conflictiva posición femenina. Esta mujer que empieza a explorar la lógica del inconsciente comienza a romper su identificación con los modelos de la tapa en busca de roles más productivos. Como advierte Maluenda: 

Cincuenta años después, llama la atención que palabras como conflicto, represión, condensación, latente, manifiesto o inhibición tuvieran su lugar en una revista de divulgación cuyo subtítulo era: "La revista juvenil femenina" y que en sus tapas en blanco y negro mostraban a resplandecientes parejas de enamorados en diversas situaciones de la vida cotidiana.  En el hogar, la oficina, la calle o el club social no hay indicios que empañen el idilio. Sin embargo, al dar vuelta la página, las fotografías de Grete Stern muestran aquello que las fotografías de tapa ocultan. Se convierten así en lo que late bajo lo manifiesto, en el reverso de una sociedad conservadora y pacata, que hoy podemos vislumbrar gracias a las soñantes que creyeron en una promesa de ayuda... (itálicas mías 37).

     En todo caso, el idilio empieza a tener un doble sentido ya que el hombre no es el único protagonista en los sueños de las mujeres y como protagonista aparece reiteradas veces bajo la forma de lo monstruoso. Parecería que además, como lo ilustra la serie, la mujer empieza a "imaginar" otro lugar en el mundo fuera de la situación "idílica" con el hombre. 
     Al ocuparse específicamente la representación de los sueños y por el protagonismo que adquieren las soñadoras, "Sueños" presenta una nueva subjetividad femenina. La mujer aparece bajo el semblante de lo onírico, aislada del elemento masculino, solitaria y a la escucha de sus fantasmas. Como si se despertara del aletargado sueño de la bella durmiente, la mujer que Stern representa no encuentra a un príncipe consorte que la reviva con el contacto de sus labios. Parecería que es precisamente la actividad de soñar y contar su relato "a otro" (el que interpreta) lo que despierta a la mujer y la vuelve o le da la vida.  Es en transferencia con el analista, en la "otredad" del encuadre que el psicoanálisis propone a través de su figura, al que el paciente no ve pero "escucha", que la mujer confronta sus deseos. Miradas en conjunto, las fotos se prestan a ser leídas como una galería del goce femenino que define y redefine los chiches del género a la vez que los cuestiona, a la vez que los afirma, a la vez que invita a abandonarlos. De allí la riqueza de esta serie. Al tiempo que las fotos ilustran los sueños con toda la libertad estética del fotomontaje, el inconsciente femenino y sus deseos hablan visualmente a través de la serie. Sobre todo llaman la atención los montajes de encierro o sometimiento como "Botella de mar" o "Artículos eléctricos" en los que se distingue claramente el rostro femenino en éxtasis.  Como si gozara de la situación que la somete, la mujer de las fotos de Stern empieza a poner en imágenes el goce que las histéricas sufren.19 Este goce masoquista consiste en la necesidad de sostener a un amo (el padre, el marido, el hombre, el hijo) -a quien de todos modos cuestionan- que las pone en esa relación de dependencia y expresa el sacrificio tan inherente a la posición de la mujer y de la madre.20 
     Dicho esto, hay algo de la histeria que resulta revelador. Históricamente ligada a un problema de representación -el sujeto no puede articular su deseo en el lenguaje- la histeria es precisamente esa patología que abunda en imágenes y huelga en palabras.21 Como si estas imágenes seriadas fueran un continuo o un infinito, los sueños independizados del texto que les da origen, sirven para abordar el problemático deseo femenino, tema central en los estudios de la histeria. Tal vez por tratarse de una neurosis que problematiza el alcance del lenguaje, las fotos sean un modo (más eficiente y menos elusivo) de acercarse a este goce. Pero además de reflejar el goce histérico, en la serie también llaman la atención otros sueños en los que se insinúa un goce diferente: Otro.22  De hecho, la serie incluye un número significativo de composiciones abstractas en las que la mujer aparece en el centro de una escena "cósmica" o "maravillosa," esto es, en una relación "abierta" con el universo.  Por ejemplo, comenta Rest en "sueño cósmico" (Fig. 4):


FIG.4
.  "Los sueños cósmicos (1949)"  Idilio 18.  Sueños 43.

Pocas veces ocurren estos sueños en la vida de una persona. Son sueños universales más que personales, y si bien se dan cuando se está produciendo algún cambio trascendental en la personalidad del soñador ―tal es el sentido que tienen en relación con la vida del que sueña―, su significado va mucho más allá de lo personal.  Estos sueños se arraigan en lo profundo del inconsciente colectivo, simbolizan, no ya las experiencias, los temores, los deseos de un individuo sino los de toda la especie humana. Como libradas de las cadenas que la ataban a la tierra, la soñadora vaga ahora por el espacio: ahora ve su patria, la tierra como un planeta entre todos los planetas, y a sí misma, perdida en la inmensidad del cielo. Esa es la condición de la humanidad entera, y una nueva perspectiva va a adquirir ahora la soñadora, en su pequeña vida de todos los días; ahora que, por un instante, ha vivido la sobrecogedora experiencia de lo infinito (117)

     Es inútil definir en palabras la sobrecogedora experiencia de lo infinito. Resultan reveladoras las palabras que Rest encuentra para definir esa experiencia cósmica (propia del cuerpo femenino) en la que el  goce no encuentra inscripción en el lenguaje.23  Aunque suspendida en una realidad o irrealidad onírica que para Rest alegoriza la condición humana, sin embargo, hay algo en la placidez y el dolor de esa mujer que está-en-el-mundo flotando, nadando o volando que remite a la sobrecogedora experiencia de lo Otro, lo femenino, lo místico, experiencia que no es privativa de las mujeres pero sí de la posición femenina. Resulta además elocuente abrirse a lo que sugieren las imágenes. Esto es, en fotos como "Cuerpos celestes" (1949) se insinúa un goce ligado al infinito que recuerda al "cuerpo sin fin y sin extremidades" que aparece en el éxtasis de la Santa Teresa de Avila (1515-1582) de Bernini y que Cixous emblematiza cuando habla del cuerpo femenino en una posición abierta al infinito (Salidas).24  Por eso, los fotomontajes de la serie resultan sugerentes en lo que el inconsciente guarda de fuerza liberadora para las mujeres de la época. Como si en el discurso de los sueños y en su interpretación analítica, la mujer obtuviera una llave que abre una puerta para imaginar otro mundo: el de "Los sueños de realizaciones futuras" (1950). Detrás de esta puerta se vislumbra un camino sinuoso diferente al de la histeria porque se trata de abrir la pesada puerta de la sociedad patriarcal y revelar el enigma femenino cuando toca el infinito, una posición que Lacan identifica con el goce místico (Aún).25


FIG.5.  "Los sueños de realizaciones futuras" (1950).  Idilio 69.  Sueños 68.

     Los sueños de Stern se ofrecen como una pantalla que empieza a proyectar las primeras imágenes del deseo femenino moderno.  Su producción fotográfica revela algo "indecible" del universo femenino. Exentas de las limitaciones del lenguaje, las fotos de Stern podrían integrar el repertorio de la literatura de los sueños junto a clásicos de Freud como la inyección de Irma o la bella carnicera. Más aún, si pensamos que ya tenemos a mujeres como Eva Perón que, promediando los años cincuenta, empiezan a ocupar un espacio político inusitado se explica que sea precisamente por el camino de representar el goce femenino que la mujer encuentra cierta inscripción. Queda por saber qué lugar ocupa la clínica psicoanalítica en la emergencia de las mujeres argentinas cuando el intérprete no sea un hombre oculto bajo un seudónimo como Rest sino un profesional de carne y hueso, hombre o mujer, que esté tras el diván para escuchar no ya las generalidades de unos sueños en clave sino las particularidades de la historia singular de la paciente. 

Notas     

1Piénsese en el aporte de los sueños que Freud relata y analiza en La interpretación como "la inyección de Irma" o "la bella carnicera" o los dos sueños que Dora lleva a análisis. No es una mera casualidad el hecho de que Freud originalmente tuviera la intención de titular el caso Dora (1905) Los sueños y la histeria en vez de Fragmento de análisis de un caso de un caso de histeria  (Verhaeghe 75).

2Baste con nombrar a Anna Freud, Melanie Klein, Marie Bonaparte, Lou Andreas-Salomé, Helen Detsch y Karen Horney.  Para una lectura más informada leer Vegetti Finzi que parte de la certeza de que en ningún campo teórico las mujeres han estado tan presentes y activas como en el psicoanálisis.  "En el papel de paciente, terapeuta, teórica, estudiosa, o simplemente protagonistas"  (13).

3En Alemania, Stern monta un estudio de diseño gráfico "Ringle + Pit" con Ellen Auerbach.  En Argentina, Stern desarrolla una importante obra fotográfica que incluye retratos y paisajes. Las fotos de Buenos Aires, y de sus viajes por Patagonia y el norte argentino (Jujuy y Chaco) ocupan también un lugar destacado de su obra. Actualmente, la serie "Sueños" es exhibida independientemente de los textos de la sección. Muchas de las fotos fueron mejoradas y los títulos, cambiados. Para más detalle consultar Obra fotográfica en la Argentina.

4Escapando del fascismo italiano, Germani emigra a Argentina en 1934 y estudia economía y filosofía.  Durante el gobierno peronista Germani debe abandonar la universidad por cuestiones políticas y retoma estos estudios en 1955 cuando un golpe militar destituye a Perón.  Es decano de la Facultad de Sociología en la Universidad de Buenos Aires y jefe del Instituto de Sociología que hoy lleva su nombre.  En 1966 emigra a los Estados Unidos y continúa su carrera académica en Estados Unidos y en Italia.  Hijo de inmigrantes judíos rusos, Butelman se interesa por Jung y lo traduce. Inicia sus estudios en la UBA pero nunca los termina. En la UBA se conocen Germani y Butelman. Junto con Jaime y León Bernstein funda la editorial Paidós, responsable de la difusión del psicoanálisis en lengua castellana hasta hoy día  (Vezzetti 153).

5Por el predominio que tiene el campo visual, es interesante abordar la problemática de la histeria a partir de las fotos de Stern. A partir de que muchas pacientes le informaran que tenían recuerdos traumáticos en vívidas imágenes, Freud llegó a pensar que las histéricas "estaban muy dotadas desde el punto visual. La meta del tratamiento pasó a ser borrar esas imágenes poniéndolas en palabras"  (Verhaeghe 36). De allí el nombre de "talking cure" con el que Anna O. bautizó a la cura de Breuer  (111).

6Para Freud, el sueño es el discurso del inconsciente y como tal puede ser analizado e interpretado de acuerdo a ciertas reglas.  Años más tarde, Lacan reformulará el discurso psicoanalítico gracias al aporte de la lingüística sausurreana y dirá que "el inconsciente está estructurado como un lenguaje" (Las psicosis 237).  Los sueños, los actos fallido, las repeticiones y los síntomas son los significantes privilegiados de este lenguaje.

7"El psicoanalista espistolar tuvo sus antecedentes en Jornada, en 1931, el diario de Natalio Botana que reemplazaba a Crítica, cerrado por la dictadura de Uriburu.  "Freudiano ya era el pseudónimo de quien ( o quienes) respondían a las consultas.  Ya entonces el fenómeno más destacado era el de la interpretación de los sueños, presentados como una vía directa a la trastienda del inconsciente"  (Vezzetti 150).  Para una descripción de Freudiano ver Plotkin (615-16).

8Cixous describe a la mujer como "la bella durmiente": "Las bellas duermen en sus bosques, esperando que los príncipes lleguen para despertarlas.  En sus lechos, en sus ataúdes de cristal, en sus bosques de infancia como muertas. Bellas pero pasivas; por tanto, deseables.  De ellas emana todo misterio"  ("Salidas" 17).  Para un estudio mas detallado de la posición femenina como "bella durmiente" leer Soria (capítulo 2).

9Me refiero concretamente al tipo de interpretación analítica que Freud practica con Dora en la que él intenta imponer su interpretación de amo por sobre el relato inarticulado de Dora: "Freud asumió la posición de maestro dando la impresión que sabía todo sobre lo que había que saber sobre el deseo"  (141). Esta modalidad caracteriza a la práctica de Freud y derivó en una mala praxis que es predominante en Estados Unidos conocida como "ego psychology" (98). 

10Por ejemplo, el vestido o el barco es una representación de la personalidad (Sueños 114, 124); el agua, una amenaza (116); lo vegetal, una representación de lo femenino (116). 

11Este debate está representado por las posturas de Adorno y Benjamin. Mientras el primero se preocupa por el consumo alienado y engañoso que atribuye a la cultura de masas, el segundo advierte la potencialidad política de los medios como democratizadores de la cultura (Bertúa 23).  Para una lectura más informada sobre la estética surrealista en Grete Stern, leer Bertúa.

12Al respecto, no se debe soslayar la vigilancia que el higienismo tendrá sobre el cuerpo femenino (Vezzetti 149).

13Todas las fotos que ilustran este artículo pertenecen al libro Sueños editado a propósito de la muestra que con el mismo nombre se llevó a cabo en el Centro Cultural Recoleta en enero de 2004. En esta novel edición, algunas composiciones tienen dos nombres. El primero es el nombre del fotomontaje original tal como apareció en Idilio. El segundo, es el nombre que Grete Stern utilizó en ocasión de exponerlos en una muestra que hizo para el Foto Club Argentino en 1967.

14Estas teorías se difunden a partir de textos teóricos de Roland Barthes, Susan Sontagy Walter Benjamin.

15Raul Hausmann, Hannah Höch, John Heartfield y George Grosz son los nombres generalmente vinculados a la invención del fotomontaje y su teorización.  Para una historia del  fotomontaje consultar Ades.

16Habiendo estudiado en la Bauhaus, Herbert Mayer es luego profesor y director de esa institución.  Más conocido por sus innovaciones tipográficas, el pintor, diseñador gráfico y arquitecto austríaco emigró a los Estados Unidos en 1938. Es muy posible que Stern haya conocido a Bayer en la escuela ya que estudió allí entre 1923 y 1925 y tomó cursos de tipografía (seguramente con él).  La influencia se hace evidente en "The Language of Letters" (1931) y "Lonely Metropolitan" (1932). Para más información consultar el catálogo del Arco Center for Visual Arts.

17La colección "Sueños" ha sobrevivido por muchos años disociada del texto original como parte de numerosos retrospectivas de la artista en Buenos Aires (1980 y 1995), Essen (1993) y Valencia (1997). En diciembre de 2004 se inauguró una muestra titulada  "Sueños: fotomontajes de Grete Stern" en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en la que se exhibieron las fotos de esta serie completa junto con la interpretación de los sueños que originalmente acompañaban a las fotos lo que ciertamente permite recomponer el contexto en que la serie se produce.

18Dice Foster": "Yet, it would be disingenuous to view psychoanalysis, which is one of the master narratives/narratives of the master of the late nine­teenth century, not merely as a system for decodify­ing the tropes of women's oppression, but rather, as one segment of contemporary feminism has quite vociferously maintained, as one of the very tools of the repression and oppression of women" (online).

19El término "goce" se usa aquí en una de las acepciones que Lacan le da, es decir, como sinónimo de deseo inconciente (Chemana 192).  En la teoría lacaniana, el concepto de goce (jouissance) se define en oposición al placer.  El principio de placer tiene un límite, más allá del cual el placer se transforma en dolor.  Este "placer doloroso" es lo que Lacan denomina goce  (La ética).

20En "El problema económico del masoquismo" (1924), Freud distingue tres tipos de masoquismo: erógeno, femenino y moral.  El segundo tipo, que no es una conducta específica de las mujeres, afecta, exclusivamente, a la posición femenina  (162).  Así, los hombres masoquistas adoptan regularmente roles de mujeres, en palabras de Freud, "su masoquismo coincide con una posición femenina".  Deutsch considera que este tipo de masoquismo es una condición indispensable para asumir la función maternal  ("The Function of Reproduction" 10)

21En términos más teóricos: "en la histeria es obvia la estructura linguística: una significación rechazada por el yo se desplaza a través de varios significantes, se fija e inscribe en el cuerpo"  (Verhaeghe 27).

22En el seminario Aún, Lacan distingue dos tipos de goce: uno masculino (goce fálico) y uno femenino (goce Otro).  El goce fálico está organizado en afinidad con la concepción freudiana de la líbido entendida como una energía sexual única y masculina.  En este mismo seminario, Lacan advierte sobre un goce específicamente femenino, un goce "suplementario" que está "más allá del falo"  (69).

23Este goce, que Lacan llama "goce Otro," es ciertamente enigmático porque si bien las mujeres lo experimentan, "no saben nada de él"  (Aún 98).  Es decir, este goce no se inscribe en el lenguaje, permanece en el terreno de "lo indecible," de lo "real" lacaniano.

24En El libro de la vida, Santa Teresa de Avila (1515-1582) habla de sus experiencias místicas y da cuenta de un goce que dice no ver ni poder explicar en palabras (XXXIX, XL).  A este goce Lacan llama goce Otro y Cixous "goce cósmico": si existe algo "propio de las mujeres es, paradójicamente, su capacidad para des-apropiarse sin egoísmo, cuerpo sin fin, sin extremidad, sin partes...  ("Salidas" 49).  Además, Cixous describe esta posición femenina y "cósmica" (abierta al infinito) cuando dice: "La mujer no mide lo que da [...]  Da lo que hace vivir, lo que hace pensar, lo que transforma"  (65).

25Entre las místicas religiosas Santa Teresa de Ávila ha sido considerada la quinta esencia del misticismo y el modelo de la santidad.  Por su enfermedad prolongada y por la sensualidad de su escritura, Charcot diagnostica a Santa Teresa como una "innegable histérica"  (Mazzoni 37).  Muchísimos años después, cuando todavía se dividen las aguas entre los que ven en la santidad místicismo y los que ven histeria, Lacan retoma la figura de Santa Teresa que ilustra la portada de su seminario sobre la sexualidad femenina  (Aún).  Así, Santa Teresa y San Juan de la Cruz son los ejemplos para hablar del "goce Otro", un goce "suplementario" que sólo experimentan las mujeres o los hombres en posición femenina ―aunque no den cuenta de él a través del lenguaje: "basta ir a Roma y ver la estatua de Bernini para comprender de inmediato que [Santa Teresa] goza, sin lugar a dudas.  ¿Y de qué goza?  Está claro que el testimonio esencial de los místicos es justamente decir que lo sienten, pero no saben nada"  (Aún 92).  A diferencia del goce sexual que es fálico, el goce Otro o goce femenino es una búsqueda que lleva a las místicas a "vislumbrar la idea de que debe haber un goce más allá del falo", un goce que relaciona a la mujer con Dios  (92).

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