MODA Y ARTE

Arte y moda: ¿fusión o encuentro? Reflexiones filosóficas

 

Roberto E. Aras *

(*) Doctor en Filosofia (Universidad de Navarra, 2004). Licenciado en Filosofia (UCA, 1987). Profesor Titular Ordinario en la Pontificia Universidad Catolica Argentina en el Instituto de Ciencias Politicas (ICPRI) y en el Instituto de Comunicacion Social (ICOS). Secretario Academico de la Facultad de Ciencias Sociales, Politicas y de la Comunicacion de la Universidad Catolica Argentina.

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Resumen: La moda se encuentra con el arte como expresion de una densidad estetica que muchas veces la inspira y atraviesa. Sin embargo, el arte de hoy no solo es una influencia sustantiva para la moda sino que, muchas veces, se fusiona con aquel en una desesperada busqueda de nuevos escenarios de seduccion y de venta. En este sentido, moda y museo parecen tener dinamicas concordantes. Por otra parte, la evolucion de las industrias culturales condiciona los modos de relacion entre arte y moda, y cuestiona a la belleza como la categoria fundamental para el encuentro.

Palabras clave: Arte; Belleza; Codigo; Estetica; Moda; Museo; Seduccion.

Abstract: La moda si fa arte quando diventa espressione di una densita estetica che talvolta la ispira e la attraversa. Tuttavia, l'arte di oggi non si limita ad influenzare in maniera considerevole la moda, ma molto spesso si fonde con questa in una disperata ricerca di nuove scene di seduzione e di vendita. In tal senso la moda e il museo sembrano avere dinamiche concordanti. Per altro verso va considerato che lo sviluppo e la diffusione dell'industria culturale hanno condizionato il rapporto tra arte e moda, mettendo cosi in discussione il concetto stesso di bellezza in quanto categoria fondamentale di tale rapporto.

Parole chiave: Arte; Moda; Bellezza; Codice; Museo; Seduzione; Stetica.

Summary: Fashion meets art as an expression of aesthetic density that often inspires and crosses. However, today's art is not only a substantial influence for fashion but often merges with that in a desperate search for new scenes of seduction and selling. In this sense, fashion and museum seem to have consistent dynamics. Moreover, the development of cultural industries determines the forms of relationship between art and fashion, and questions the beauty as the fundamental category for the meeting.

Keywords: Aesthetics; Arts; Beauty; Code; Fashion; Museum; Seduction.

Resumo: A moda se encontra com a arte como expressao de uma densidade estetica que muitas vezes a inspira e atravessa. Sem embargo, a arte de hoje nao so e uma influencia substantiva para a moda senao que, muitas vezes, se fusiona com aquela numa desesperada procura de novos cenarios de seducao e de venda. Neste sentido, moda e museu parecem ter dinamicas concordantes. Por outro lado, a evolucao das industrias culturais condiciona os modos de relacao entre arte e moda, e questiona a beleza como a categoria fundamental para o encontro.

Palavras chave: Arte; Beleza; Codigo; Estetica; Moda; Museu; Seducao.

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Georg Simmel¹ nos advierte, ya al comienzo del siglo pasado, que la moda suministra la clave para examinar una epoca. Sus variaciones funcionan como una brujula para anticipar tendencias sociales, economicas o, incluso, politicas. Sin embargo, si desde la perspectiva de su diseno y contenido la moda se encuentra con el arte como expresion de una densidad estetica que muchas veces la inspira y atraviesa, desde su estructura formal, la moda ocupa el lugar de un simbolo que comunica las aspiraciones sociales y provee la identidad de grupo que sostiene las conductas individuales.
En este punto, los cambios en la moda implican la movilidad oculta de las interacciones humanas y por eso, como lo observaba Veblen, adquiere una dimension transaccional -economica- que pone en cuestion su valor funcional. Es el arte, hoy, una fuente de inspiracion e influencia para la moda, o es la moda quien, bajo la meta-exigencia de la mutacion permanente, se funde con el arte en una desesperada busqueda de nuevos escenarios de seduccion y de venta?. Cuales son los limites -si los hay- para salvar la originalidad de la moda y, al mismo tiempo, purificar al arte de sus expresiones mas efimeras?. La evolucion de las industrias culturales y creativas condiciona los modos de relacion entre arte y moda?
Estas son algunas de las preguntas que guiaran el derrotero de las proximas paginas, escritas como un ejercicio que intenta comprender las nuevas circunstancias que regulan la relacion entre el arte y la moda actuales.

Las condiciones del encuentro

Uno de los aspectos sobresalientes en el analisis de la moda y que ocupa el centro de la atencion de los investigadores es el dinamismo en los cambios que ella impone y la permanente mutacion, a escala historica, de los criterios con los cuales se juzgan sus productos. Hacia el final del siglo XIX, el sociologo norteamericano Thorstein Veblen se lamentaba de que aquella "lucha incesante para conseguir la belleza en el vestir" no resultara en "una aproximacion gradual a la perfeccion artistica". Solo asi -pensaba- se confirmaria una relativa estabilidad en sus realizaciones en orden a consagrar un ideal artistico que mantuviera la tendencia constante en las formas que visten al ser humano. De esta manera, asociaba la insatisfaccion declarada en la sucesion continua de las modas con la falta de un paradigma universal que acordase, al modo como lo hace el arte, un periodo de consensos mas o menos prolongado.
Algunos anos despues, Helen Grund tambien se quejaba de que "el cambio continuo de la moda, que decreta una revision constante de todas las partes de la figura, obliga a la mujer a preocuparse permanentemente de la belleza"².
Segun las declaraciones citadas, parece que la primera coincidencia entre arte y moda se revela en las pretensiones, que ambos comparten, de concretar una obra "bella", aunque la variacion en la moda haga dificil identificar un ideal que cumpla con la funcion canonica que en el arte ocupan las "escuelas" o los "movimientos". Se trata, entonces, de una convergencia accidentada, no exenta de conflictos, que no puede ignorar los matices que senala la propia historia de la estetica pero tampoco admitir una separacion quirurgica, precisamente en un terreno en el que se expresa la misma espiritualidad humana³.
Por ello interesa recordar que, si Aristoteles reservaba el adjetivo "bello" para lo dotado de "magnitud y orden", mientras Santo Tomas preferia definirlo como "aquello que a la vista place" -concepto fundado en la proporcion y la armonia-, la filosofia moderna se inclino por establecer que la belleza artistica procedia de la subjetividad del gusto y de la universalidad del juicio estetico (Kant), los cuales marcan el nivel de su valoracion⁴. El lugar para la critica de la belleza era, entonces, el individuo y el fenomeno de la apreciacion artistica solo podia ser tratado dentro de los limites de la psicologia. En la moda, por otra parte, la belleza aparecia como el resultado de un arte "menor" -o simplemente una "tecnica"- logrado por la combinacion adecuada del diseno, la nobleza de los materiales y la paleta de colores o texturas, siempre que dichos factores se encontraran aceptados por la sensibilidad general de la epoca. Se comprende, pues, por que la belleza en la moda se manifestara siempre vinculada con otras exigencias que proceden tanto del reconocimiento social -que reune la capacidad para nuclear, distinguir y elevar-, como de la funcionalidad con que la vestimenta permite cumplir las tareas de la vida cotidiana o acomodarse a las exigencias de un traje gremial -la capacidad para identificar-.
Estas razones nos llevan a ejecutar una distincion entre las diversas dimensiones del vestido humano que no se agotan en la "estetica", en tanto preocupacion por la belleza, sino que se amplian con las funciones "higienica", "pudica" y "distintiva"⁵; de ellas, solo la ultima conduce a una consideracion claramente social del fenomeno del atuendo. Y es a partir de esa mirada de la moda como un hecho intrinsecamente semiotico o comunicativo que se inscribe en un ambito de relacion con otros multiples factores de transaccion social como, por ejemplo, el dinero o la reputacion. De ahi que Veblen haya imaginado una ley de proporcionalidad inversa por la cual el aumento de la riqueza y el derroche ostensible (con el consiguiente crecimiento de la reputacion pecuniaria) son suficientes para provocar el abandono o la superacion del sentido de la belleza. La consecuencia inmediata es que la rotacion de las modas se acelera y el criterio estetico pierde paulatinamente su peso decisorio. La sociologia, entonces, desplaza a la psicologia de la estetica y se hace cargo de la interpretacion de la moda.
De modo que, habiendo identificado al comienzo una region de encuentro en torno al ideal de "belleza", sin embargo, pronto hemos advertido que el gusto y la apreciacion estetica no son suficientes para una demarcacion significativa en el territorio de los intercambios entre arte y moda, y debemos recurrir a una inspeccion mas sofisticada de las condiciones del "exhibirse" como clave hermeneutica para desentranar el nuevo constructo cultural del arte-moda.

La tentación de la fusión

En su famoso estudio "La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica", Walter Benjamin introduce la idea de aura con la intencion de explicar que es lo que se pierde en la multiplicacion de una pieza original⁶. La singularidad y la irrepetibilidad otorgan una dimension unica a aquellas cosas que se inscriben en el ambito de la creacion artistica. La reproduccion y la masividad facilitan el acceso a la apropiacion del arte pero, al mismo tiempo, eliminan la autenticidad que es la nota que remite a la historicidad del origen.
La vinculacion, pues, entre el aura y la autenticidad se establece al modo de una pausa en el flujo temporal que sustrae al arte del devenir y lo mantiene a salvo de la valoracion circunstancial. La denominada eternidad del arte, es decir, el reconocimiento de la perfeccion sin limites de espacio o tiempo, resguarda su esencia de la contaminacion dialectica a la que se veria sometido en los escenarios cambiantes de la galeria, el teatro o la sala musical. Cuando el arte eterno -y por eso, lejano- pierde el aura, se convierte en objeto inmediato, consumible, mero residuo iconico mas apto para la critica que para la fruicion⁷, desmontado de todo aparato ritual y, finalmente, nostalgico de su abandonada condicion trascendente.
Un aspecto crucial de este proceso ha sido tratado por Jean Baudrillard cuando advierte que "la exigencia museal de inscripcion eterna de las formas y la de la actualidad pura funcionan simultaneamente en nuestra cultura" (Baudrillard, 1980, p. 103), porque son el resultado de la reduccion al mínimo cultural simbolico, matriz de nivelacion y reutilizacion universal. Esta equiparacion logra eliminar, precisamente, las marcas temporales del aura y extiende la permutacion de las formas artisticas al infinito. De ahi que, segun Baudrillard, el museo y la moda hayan surgido contemporaneamente:

La moda hace lo mismo segun su ciclo: conmuta y hace jugar entre si a todos los signos absolutamente. La temporalidad de las obras de museo es la del perfecto, de la perfeccion: es el estado muy particular de lo que ha sido, y jamas actual. Pero la moda tampoco es jamas actual: especula con la competencia de las formas a partir de su muerte y de su almacenamiento, como signos, en una reserva intemporal. La moda readapta de un ano al otro lo que ha sido, con una libertad combinatoria enorme. De ahi tambien su efecto de perfección instantanea. Perfeccion museal tambien, pero de formas efimeras (Baudrillard, 1980).

Si ahora seguimos esta linea de razonamiento no nos sorprendera encontrar, cada vez mas, experiencias de fusion de moda y museo, que respondan a la doble necesidad cultural de la ≪nivelacion semiotica≫ -como garantia de coexistencia de lo diferente-, por una parte, y de ≪novedad≫ -como oposicion a la tradicion de estilos incompatibles o apariencias contradictorias-, por otra. Asi, el arte se abre, gracias a la plataforma de legitimacion que es el museo, para recibir expresiones de la moda que buscan su identidad generando una fusion entre ambos universos, pero tambien subordinandose al proceso de desacralizacion que implica el estadio final de la democratizacion de la moda⁸.
Para mencionar solo algunos casos de aquella tendencia, basta recordar que el disenador valenciano Manuel Fernandez inauguro el 9 de septiembre de 2011 en el Museo Principe Felipe de La Ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia una muestra que fusiona sus trajes con las pinturas de artistas como Chillida, Urculo, Genoves, Manolo Valdez o Viteri. El proyecto recibio el titulo de Fashion Art y ya en el ano 2003 se habia iniciado con una primera exposicion en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. Y es en esa misma ciudad, en el marco de la mayor muestra de arte, ArteBA -edicion 2010-, que Tramando de Martin Churba presento un ejemplo de art-couture al invitar a la artista Paula Toto Blake a disenar piezas en goma negra bajo el titulo de "Sombras", que serian emuladas por los textiles de la casa de modas.
Con intencion similar, la sevillana Carla Corcias propone, desde el ano 2000, piezas de moda pintadas a mano por ella con el objetivo de darles exclusividad. "Arte en la moda" -sostiene- es su objetivo y con esa consigna elabora vestidos, camisetas, carteras, collares y otras prendas decoradas por su mano.
La coleccion otono-invierno 2010/2011 de las disenadoras colombianas Trinidad Castillo y Carmen Schafer se presento en el marco de la exposicion de la Coleccion Norte de Arte Contemporaneo, ubicada en el vestibulo de la Biblioteca Central de Cantabria, bajo el nombre de Ariadne y el Minotauro, de manera que los visitantes debian adentrarse, metaforicamente, entre los cuadros de la muestra como en un laberinto para descubrir las creaciones de las autoras. Algo similar ocurre en Londres desde 1999, en el Albert & Victoria Museum, donde se desarrolla el evento mensual Moda en Movimiento que "cruza el puente entre las pasarelas en vivo y las muestras estaticas del museo. Transmitiendo la energia de la moda como accion, las modelos caminan por las galerias del museo usando las ultimas colecciones de los maximos disenadores" (Anderson, 2005, p. 377).
Finalmente, otro ejemplo lo constituye la exposicion del museo del Fashion Institute of Technology (FIT) de Nueva York, que inauguro en diciembre de 2011 "Grandes disenadores: parte uno", donde se exhiben obras de destacados modistas de los siglos XX y XXI como Christian Dior o Coco Chanel. Entre las obras expuestas se destaca un traje de chaqueta estampado con cuadros de Marilyn Monroe pintados por Andy Warhol, simbolizando la fusion entre moda y arte. Ha quedado claro, por la enumeracion anterior, que la moda -una vez sometida esencialmente a la reproductibilidad tecnica-, pretende recibir el aura de la originalidad -y de la permanencia- cuando es validada por el arte. Conste que aqui no nos referimos a los cruces o influencias que ha recibido la moda por parte del arte y que, a lo largo de la historia, reconoce algunos paradigmas magistrales⁹. En este punto, cabe recordar que "en 1927 Sonia Delaunay daba una conferencia en La Sorbona titulada "La influencia de la Pintura en el Arte del Vestido", organizada por el Grupo de Estudios Filosoficos y Cientificos, donde equipara los cambios en la pintura desde el Impresionismo a los cambios en el vestido, hablo de geometria, color y de una concepcion de los vestidos con criterios artisticos"(Capilla, 2003). Entre nosotros, es conocida la muestra de la artista -vinculada con el Instituto Di Tella- Dalila Puzzovio, "Doble Plataforma", en la decada del ´60 en la que se exponian zapatos disenados por ella¹⁰.
No, en rigor, aqui hablamos de una transfiguracion de la moda que la lleva al limite de su funcion social. Como afirma Lipovetsky, se hace necesaria una nueva substancialización casi de raices ontologicas -para el hombre tanto como para sus creaciones-, un nuevo peso significativo, que sea capaz de superar la obsolescencia acelerada (Lipovetsky, 1990, p. 107) distintiva de la logica de la moda. Y es ella misma la que recurre al expediente de la fusion como salvaguarda final para su vigencia, porque sabe del riesgo que significa la permutacion de la copia por el original y la entronizacion de la simulacion¹¹.
La ecuacion de la moda-arte ofrece, entonces, la ilusion de derrotar la dinamica de la sociedad de consumo y sus procesos ciclicos de produccion de valores-signo¹² a favor de un ideal de consistencia y perdurabilidad.

Sobre códigos, apariencias y simulaciones

Cuando R. Barthes, ya en 1967, interpreta que la moda se asemeja a un lenguaje¹³ con su propia gramatica -el codigo de la moda¹⁴- no solo nos ofrece un camino de exploracion hacia la constitucion de su nucleo intimo sino que nos anima a someter a una adecuada contextualizacion cada intento por decodificarla. En efecto, "con la moda, la superficie corporal se convierte en el locus simbolico a partir del cual se pone en marcha el lenguaje de las relaciones sociales" (Vidal Claramonte, 2003, p. 86). Esta dimension comunicativa¹⁵ -esto es, fundamentalmente, relacional- esconde, sin embargo, una diferencia radical respecto de su capacidad referencial. Baudrillard lo explica asi:

La moda, como el lenguaje, apunta en el acto a la socialidad (el dandy, en su soledad provocadora, es la prueba de ello a la inversa). Pero a diferencia del lenguaje, que apunta al sentido y se esfuma ante el, la moda apunta a una socialidad teatral, y se complace en si misma. (...) Contrariamente al lenguaje que apunta a la comunicacion, ella simula la comunicacion, hace de ella la puesta sin fin de una significacion sin mensaje. De ahi su placer estetico que nada tiene que ver con la belleza o la fealdad (Baudrillard, 1980, pp. 108-109).

El pensador frances nos advierte sobre algo que todavia no habiamos observado. Ya no se trata de superar el ideal de belleza -punto de contacto posible con el arte- sino de establecer que lo estetico constituye un limite en si mismo, un estadio narcisista en el cual el mensaje se vuelve sobre el sujeto en un juego de espejos¹⁶ que construye una representacion de si mismo¹⁷, psicologica, social y comunicativa, para consumo personal. Asoma, pues, una ≪estetica de la identidad≫ en la que "el hablante del lenguaje de la moda es un creador de informacion nueva, inesperada para el publico e incomprensible para este" (Lotman, 1999, p. 56). porque el primer destinatario es el, en tanto observador privilegiado de su propia autoconstitucion¹⁸.
Ahora bien, esta perspectiva reclama una revision del nexo semiotico entre arte y moda. Si antes habiamos justificado la aproximacion entre ellos como un intento de la moda por conseguir la transferencia del aura artistica y asi lograr cierta dislocacion de los ciclos programados de obsolescencia, ahora nos enfrentamos al vaciamiento de la representacion -susceptible del arco de valoraciones que van desde la belleza a la fealdad- causado por la auto-referencialidad del sujeto de la moda. .Que diferencia al dandy decimononico y a su afan de no ser aceptado (e imitado) por los demas, de este nuevo ≪solitario≫ devenido protagonista de una humanidad artificial, fantasmagorica?¹⁹
La busqueda de una imagen corporal de si mismo adquiere hoy la plasticidad del arte que se ejecuta sobre el lienzo blanco o sobre el marmol sin forma²⁰. La indumentaria es tan solo uno de los factores que facilitan una replicacion constante de los rasgos mas deseables de nuestra biografia: la juventud, la sexualidad, el animo o la actitud pueden ser ≪fijados≫ con ayuda de la moda. Las mascaras multiformes del mundo fashion son la llave de la permanencia o del cambio en la apariencia; es el extasis de la simulacion que gratifica pero que no logra articularse en los vinculos sociales y sepulta al individuo bajo el peso de un aislamiento fragil e ingenuo. La ≪precesion del simulacro≫ de la moda -como lo llamaria Baudrillard- implica "la transicion desde unos signos que disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada" (Baudrillard, 1987 a, p. 18).
Por eso, quizas, las experiencias de moda-arte, en clave de fusion, intentan ser la ultima carta para conseguir una lectura abierta de la vestimenta que remita a un observador autonomo capaz de "estilizar y aprisionar en una expresion significativa el furor pasajero de los cuerpos o el remolino infinito de las actitudes" (Camus, 2008, p. 333).

¿Hacia una moda trans-estética o meta-estética?

Las ideas y pensamientos que hemos recorrido durante este articulo en torno al encuentro y la fusion entre el arte y la moda, nos llevan a plantear una ultima cuestion que hoy se presenta en el horizonte de las reflexiones sobre el futuro del diseno y la produccion de indumentaria. Hasta aqui vimos como las funciones estetica y social de la moda se asociaban o modificaban generando diversas alternativas para la comprension de este fenomeno. Sin embargo, en todos los casos, la consideracion estetica -en un sentido amplio- validaba los excesos artesanales de las prendas y justificaba la necesidad de cierta permanencia en la variacion. Pero, es licito interrogarse, que sucederia si este factor que atraviesa la historia del vestido -y, por ello, podria denominarse trans-estetico- fuera removido de todas las expresiones de la moda. Es absurdo, acaso, pensar en una moda reglamentada por la funcion utilitaria (higienica, pudica y, hasta cierto punto, social) como parecian imaginar los autores de ciencia ficcion al aventurarse a describir los usos y costumbres de nuestro planeta en los proximos siglos, o incluso las incursiones de habitantes extraterrestres? Atendiendo a la busqueda de la supresion de las diferencias en las ropas -que intentaron varias utopias politicas del siglo pasado- para consolidar ciertas formas del trabajo y de la convivencia social, .ha sido superada total y definitivamente la voluntad de uniformizar gracias a la posibilidad de complacer las demandas que surgen de una fragmentacion microscopica que la sociedad de la informacion ha podido ejecutar sobre los intereses del mercado? En esas condiciones .podra seguir anidando en el nucleo de la moda su caracter unitivo, estructurante, que habia visto tan bien Simmel?
Una respuesta clarificadora de esos interrogantes exigiria mucho mas espacio del que es posible disponer en estas paginas pero, al menos, quede apuntado que algunos ya comienzan a hablar de una moda ≪transhumanista≫ en la cual el sueno de una extension del cuerpo y del vestido hacia los objetos circundantes o el manejo de dispositivos tecnologicos bio-articulados, empieza a tener una fecha de aparicion. La combinacion de los aportes de la nanotecnologia con telas ≪inteligentes≫, piel digital o venas ≪iluminadas≫, para citar solo algunos ejemplos de otras muchas anticipaciones, abririan una epoca meta-estetica en la cual la moda estaria perfectamente integrada con nuestras necesidades vitales -las de todos, y por ende, sin diferencias ni lugar para excepciones. .
Seguiran siendo ≪moda≫ estos recursos indumentarios o habremos alcanzado finalmente un estado de perfecta anulacion de las fronteras esteticas y sociales? El desafio del mantenimiento de la moda como ≪principio de realidad≫ para auscultar las tendencias y los ritmos sociales podria resultar en un fracaso, y entonces se verificaria el atroz destino²¹ que Baudrillard profetizaba para la sociedad en una gran implosion final. Pero si sucede, esa reversion ocurrira en el plano de la intimidad y no en el agora publica; sera la decadencia suave hacia la que nos conduce irremediablemente la ≪seduccion≫, instalada en la optica de todos los acontecimientos:

La seduccion es aquello que no tiene representacion posible, porque la distancia entre lo real y su doble, la distorsion entre el Mismo y el Otro esta abolida. Inclinado sobre su manantial, Narciso apaga su sed: su imagen ya no es ≪otra≫, es su propia superficie quien lo absorbe, quien lo seduce, de tal modo que solo puede acercarse sin pasar nunca mas alla, pues ya no hay mas alla como tampoco hay distancia reflexiva entre Narciso y su imagen. El espejo de agua no es una superficie de reflexion, sino una superficie de absorcion (Baudrillard, 1987 b, p. 67).

La moda-arte, posiblemente "debera rendirse a la orgia de la tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e imparable politeismo de la belleza" (Eco, 2004, p. 428), pero tambien nos concedera la oportunidad privilegiada de ensayar una salida, de planificar una salvifica evasion hacia los territorios de la verdad y la belleza.

Notas

¹ Cfr. Simmel (1938), especialmente pp. 133-172.

² Sobre la esencia de la moda, Munich 1935, pp. 7-8 (citado en Benjamin (2005), p. 101)

³ Cfr. Veblen (1974), p. 174: "La necesidad del vestido es una necesidad eminentemente espiritual o superior".

⁴ Todavia en 1747, Charles Batteaux definiendo la belleza repetia: "La teoria general de la belleza que se formulo en tiempos antiguos afirmaba que la belleza consiste en las proporciones de las partes, para ser mas precisos, en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y en sus interrelaciones" (citado en Fernandez Uribe, 2008, p. 110)

⁵ Cfr. Gablot (2004), citado en Revista de Occidente (2011), pp. 89-90.

⁶ Cfr. Benjamin (2011), p. 100: "en la epoca de la reproduccion tecnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta".

⁷ Cfr. Lipovetsky (1986, p. 98): "Indiscutiblemente puede verse el eclipse de la distancia como una de las aspiraciones del arte moderno, a condicion de no ocular su efecto estrictamente inverso, su caracter hermetico, ≪intelectualista≫, ≪intransigente≫, decia Adorno. Resulta demasiado simplista tomar en consideracion unicamente las intenciones de los artistas, igualmente significativa es la acogida de estas obras que, hoy como ayer, perturban profundamente el proceso de comunicacion y dejan al publico perplejo. Como hablar de eclipse de la distancia respecto de obras cuyas construcciones insolitas, abstractas o dislocadas, disonantes o minimas han provocado el escándalo, confunden la evidencia de la comunicacion, perturban el orden de la continuidad espacio-temporal y conducen por ello al espectador no tanto a recibir emocionalmente la obra como a interrogarle de forma critica."

⁸ Cfr. Lipovetsky (1990, p. 135): "Desde el momento en que se eclipsa el imperativo de la indumentaria dispendiosa, todas las formas, todos los estilos y todos los materiales cobran legitimidad como moda: el desalino, lo sucio, lo desgarrado, lo descosido, lo descuidado, lo usado, lo deshilachado, hasta el momento estrictamente excluidos, se incorporan al campo de la moda. Al reciclar los signos ≪inferiores≫, la moda prosigue su dinamica democratica, tal y como lo han hecho, desde mediados del siglo XIX, el arte moderno y las vanguardias."

⁹ Cfr. Vidal Claramonte (2003, p. 91): "En este sentido, cabe destacar el hecho de que los disenadores se fijen muchas veces en los discursos pictoricos: es muy conocida la relacion entre Chanel y Jean Cocteau, entre Schiaparelli y Dali, entre Poiret y Diaghilev, o las incursiones de la pintora Sonia Delauney en el mundo de la moda, cuando diseno vestidos en la decada de los anos veinte y treinta del siglo XX influida por el cubismo de Picasso o Gris. Por su parte, Balenciaga se inspira en Velazquez o Zurbaran, Saint Laurent en Mondrian, Warhol, Picasso o Van Gogh; y Armani en Kandinsky y Matisse." En la exposicion ArteBA 2012 tambien aparecen estas duplas creativas de moda y arte: Nora Aslan y Martin Churba, Garza Lobos y Lorena Ventimiglia, Cora Groppo y Fabiana Barreda, Vicki Otero y Rocio Coppola, etc. (Cfr. La Nación Revista, 26 de febrero de 2012, pp. 32-35).

¹⁰ Otro tanto podria decirse de Delia Cancela y su marido Pablo Mesejenan, cuya primera coleccion de ropa fue comprada por el Victoria & Albert Museum (Cfr. La Nación Revista, 26 de febrero de 2012, p. 29).

¹¹ Es interesante releer, a la luz de lo dicho, el siguiente texto de M. Horkheimer y T. Adorno (1979): "En lugar de exponerse a este fracaso, en el que el estilo de la gran obra de arte se ha visto siempre negado, la obra mediocre he preferido siempre semejarse a las otras, se ha concretado con el sustituto de la identidad. La industria cultural, en suma, absolutiza la imitacion" (p. 189).

¹² Cfr. Martinez Barreiro (1996), p. 102.

¹³ Cfr. Lurie (1994, p. 22): "Si la indumentaria es una lengua, debe tener un vocabulario y una gramatica como ocurre con el resto de las lenguas. Por supuesto, como ocurre con el habla humana, no hay una sola lengua de la indumentaria sino muchas: unas (como el holandes y el aleman) muy relacionadas entre si y otras (como el vasco), casi unicas. Y dentro de cada lengua de la indumentaria hay muchos dialectos y acentos distintos. Por otra parte, como ocurre con el habla, cada individuo tiene su propio repertorio de palabras y emplea variaciones personales de tono y significado." Para entender mejor esta posicion teorica respecto de la moda, cfr. Joanne Entwistle (2002), p. 80: "La naturaleza linguistica de la moda y el vestir es tenida en cuenta por teoricos como Davis (1992), Polhemus y Proctor (1978) y Rouse (1989), pero llevada a extremos en la obra de Lurie (1981). Ella sugiere que la moda tiene una ≪gramatica≫ y un ≪vocabulario≫ como los lenguajes hablados, lo que hace que el vestir teoricamente sea mas amplio que el lenguaje oral, incluyendo el peinado, la postura corporal, la forma de andar, etc."

¹⁴ Cfr. Barthes (2003), p. 419: "El vestido se percibia como una especie de lengua, de gramatica: el codigo de la vestimenta. Comprobamos asi que el vestido participa de esa actividad tan vital consistente en conferir un sentido a los objetos. Desde siempre, el vestido ha sido objeto de codificacion".

¹⁵ Cfr. Quintas Froufe (2010), p. 200 y sgts.

¹⁶ Cfr. Camus (2008), p. 71: "El petimetre* crea su propia unidad por medios esteticos. Pero es una estetica de la singularidad y la negacion. ≪Vivir y morir ante un espejo≫; tal era, segun Baudelaire, la divisa del petimetre." [*elegante]

¹⁷ En el dandi, el arte y la moda forman parte de un mismo proyecto de construccion y representacion de si mismo. Cfr. Schiffer (2009), p. 160: "Hemos llegado pues por fin al corazon mismo del sujeto mismo que nos preocupa: !la estetizacion, en el dandi, de su propia persona por un constante trabajo sobre si mismo! Ya que lo que, en un primer tiempo, acerca el dandi al artista, es primero sin duda, mas alla de su gusto innato por la transgresion o su ostentosa preocupacion por sorprender, su sentido estetico, en tanto lo que los aleja, a la inversa, en un segundo momento, es que, en el dandi, ese sentido estetico no se aplica mas, como para el artista, a la creación de una obra de arte (sea literaria, musical, pictorica, arquitectonica o plastica) exterior a el mismo, sino mas bien a la construcción, de manera tambien artística, de su propia persona."

¹⁸ Cfr. Stefanini Zavallo (2012, p. 199): "El cuerpo paso de ser limite a transformarse en materia creativa: el cuerpo como potencia que pone en acto nuestros mas profundos anhelos. Nada es estatico, ni la forma, ni el color, puedo estirar, encoger, alargar, quitar o poner y luego dar marcha atras y volver a empezar, si es que los criterios del ideal femenino cambian nuevamente o plantean nuevas formas a imitar. La revista Vogue vio claramente este proceso y bajo la guia de Ana Wintour fue una de las primeras publicaciones en tratar la belleza femenina como creacion. La conduccion de Ana Wintour genero un cambio en el enfoque de la revista que dio paso del culto de la belleza a la creacion de la belleza."

¹⁹ Cfr. Benjamin (2005, p. 107): "Focillon sobre la fantasmagoria de la moda: ≪La mayoria de las veces... crea... hibridos, impone al ser humano el perfil de la bestia... La moda inventa asi una humanidad artificial que no es la decoracion pasiva del medio formal, sino ese medio mismo. Esta humanidad alternativamente heraldica, teatral, magica, arquitectonica, tiene ... como regla... la poetica del ornamento, y lo que llama linea ... quiza no sea sino un sutil compromiso entre cierto canon fisiologico... y la fantasia de las figuras≫. Henri Focillon, Vie des formes [Vida de las formas]. Paris, 1934, p. 41. [B9 a, 2]."  

²⁰ Cfr. Kaczan (2009, p. 25): "Verdaderamente hace falta que el cuerpo de la mujer sea maleable y flexible como barro para que el se acomode a los caprichos de nuestras modas, senala Le Grand Prix"*. El discurso revela, en tono de imposicion, el grado de influencia de la moda sobre el cuerpo, como si el pudiera construirse eludiendo su estructura osea y muscular. Y esta idea se fortalece al ser vivificada en la imagen del barro como materia manipulable. Para alcanzar tal fin, es necesario que el cuerpo se modifique, que atestigue la mimesis con los patrones impuestos." [* Blanc, Charles, "Considerations sur le vetement des femmes". Institut de France. 25 oct 1872, p 12, citado en Croci, Paula - Alejandra Vitales (Comp.), (2000), Los cuerpos dóciles, Buenos Aires: La marca, p. 39.]

²¹ Baudrillard (1993), p. 170: "... habria que incluir en el mismo orden de figuras la precesion de los modelos sobre lo real, donde se resume nuestro ≪destino≫ moderno, el de la simulacion, donde cabe interpretar en efecto una forma de catastrofe de la realidad, ese vertigo del modelo, de lo virtual y de la simulacion arrastrandonos cada vez mas lejos de las condiciones iniciales del mundo real".

Referencias Bibliográficas

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Fecha de recepcion: marzo 2012
Fecha de aceptacion: junio 2012
Version final: junio 2013