MODA Y ARTE

La aventura de la fotografía como arte de la moda

 

Federica Muzzarelli*

^(*) Profesora de la Universita di Bologna y enseña Fotografia y Cultura Visual en los cursos de Licenciatura sobre la moda (sede de Rimini). Se ocupa de los aspectos de lo fotografico y su relacion con el panorama socio-cultural y las practicas artisticas de la contemporaneidad.

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Resumen: La moda y la fotografia, ya a mediados del siglo XIX, son dos fetiches perfectos para expresar el alma del Modernismo que se avecina y ambas incorporan, de manera ejemplar, ciertas transformaciones en el vestir y en la estetica de la contemporaneidad que caracterizan, profundamente, el inicio del siglo XX. Durante el siglo XIX, sin embargo, la fotografia compite, ferozmente, con la tradicion pictorica para compartir un espacio demasiado estrecho para dos pretendientes exigentes: el del Arte. Por lo tanto, antes de convertirse en una de las herramientas claves para la construccion de un imaginario de la moda, la fotografia busca su identidad, durante varias decadas, en un proceso que la llevara a la industria de la moda entre la intuicion brillante de disenadores geniales, pioneras empresas editoriales y primeros ejemplos de profesionalidad de autor.

Palabras clave: Arte; Ballets rusos; Cultura Visual; Fotografia; Imagenes; Moda; Revistas.

Abstract: Gia a meta Ottocento moda e fotografia sono due feticci perfetti per esprimere l'anima del Modernismo incombente ed entrambe incarnano esemplarmente quelle trasformazioni del costume e dell'estetica della contemporaneita che caratterizzeranno profondamente l'avvio del Novecento. Ma nel corso di tutto il restante XIX secolo, la fotografia dovra pero ingaggiare una competizione durissima con la tradizione pittorica per condividere uno spazio troppo stretto per due pretendenti esigenti: quello dell'Arte. Cosi, prima di affermarsi come uno degli strumenti privilegiati per la costruzione dell'immaginario della moda, la fotografia si trova a sperimentare alcuni decenni di travaglio identitario che accompagneranno il suo ingresso sistematico nel fashion system tra intuizioni di geniali designer, pionieristiche imprese editoriali e primi esempi di professionalita autoriale.

Parole chiave: Arte; Balletti russi; Cultura Visuale; Fotografia; Illustrazione; Moda; Riviste.

Summary: Since mid-nineteenth century, fashion and photography are two perfect fetishes for expressing the soul of coming Modernism. Both incorporate, in an exemplary manner, certain changes in dressing and contemporary aesthetics that characterize deeply, the beginning of the twentieth century. During the nineteenth century, however, the photography competes fiercely with the pictorial tradition to share a space too narrow for two demanding suitors. Therefore, before becoming one of the key tools for the construction of an imaginary fashion, photography seeks its identity for several decades, following a process that will take it to the fashion industry among the brilliant intuition of great designers, publishers and author design. Pioneers.

Keywords: Art; Fashion; Images; Magazines; Photography; Russian ballet; Visual Culture.

Resumo: A moda e a fotografia, ja ao mediados do seculo XIX, sao dois fetiches perfeitos para expressar a alma do Modernismo que se aproxima e as duas incorporam, de maneira exemplar, certas transformacoes no vestir e na estetica da contemporaneidade que caracterizam, profundamente, o inicio do seculo XX. Durante o seculo XIX, sem embargo, a fotografia compete, ferozmente, com a tradicao pictorica para compartilhar um espaco muito estreito para dois pretendentes exigentes: o espaco da Arte. Portanto, antes de se converter numa das ferramentas chave para a construcao de um imaginario da moda, a fotografia procura sua identidade, durante varias decadas, num processo que a levara a industria da moda entre a intuicao brilhante de designers geniais, pioneiras empresas editoriais e primeiros exemplos de profissionalismo de autor.

Palavras chave: Arte; Ballets russos; Cultura Visual; Fotografia; Imagens; Moda; Revistas.

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La moda y la fotografia son dos territorios que entrecruzan sus destinos en modo precoz: antes que nada por nacimiento ya que ambos son contemporaneos. A mediados del siglo XIX, cuando con Charles Frederick Worth la haute couture francesa hace su debut, la fotografia ya era desde hacia no mucho, el dispositivo mecanico que habia marcado los habitos de la gente comun. De hecho, aunque por tanto tiempo anhelado y estudiado en sus caracteristicas opticas y quimicas, la camara fotografica no se desarrolla hasta finales de los anos veinte del siglo XIX y habra que esperar hasta 1839 para poder obtener el definitivo bautismo oficial y la presentacion mundial en la Academia de Ciencias de Paris.
Ya a mediados del siglo XIX la moda y la fotografia son dos fetiches perfectos para expresar el alma del Modernismo que se avecina y ambos encarnan, ejemplarmente, esas transformaciones de las costumbres y de la estetica de la contemporaneidad que caracterizan profundamente el inicio del siglo XX. Elizabeth Wilson ha sintetizado de modo muy eficaz el cordon umbilical que une a estos dos mundos:

La moda es como la fotografia. Ambas son formas liminares, en la distincion entre arte y no arte. Ambas son producidas industrialmente, y sin embargo profundamente individuales. Ambas estan suspendidos ambiguamente entre el presente y el pasado: el fotografo congela la esencia del instante, mientras que la moda cristaliza el momento en el gesto eterno de la unica-manera-adecuadade- ser (Wilson, 1985, p. 7).

En particular, en cuanto por excelencia el espacio del deseo, del sueno y de la imaginacion, la moda encuentra en la fotografia el instrumento mas perfecto para permitirle la difusion y la comunicacion de tales fascinaciones. .Que otro medio, si no la fotografia, habria sido capaz de donar la certificacion de la evasion, la declaracion veraz de las fantasias que la moda tiene como necesidad espasmodica, un signo-indice¹ emanado directamente por el propio referente, una huella unida fisicamente al objeto que la ha producido? Asi, entre la moda y la fotografia se puede hablar de una verdadera afinidad electiva, de una atraccion fatal que hace que la primera, como hoy la entendemos, surja en gracia de la presencia de un medio que la hace vivir, la constituye, en definitiva, la encarna y la rocia otorgandole asi sistema y universo codificado y cognoscible².
Christopher Breward distingue la relacion entre la moda, la fotografia y el cine con estas palabras:

Muchas historias del modernismo han senalado como las estructuras de la moda moderna, que surgieron a mediados del siglo XIX rigurosamente volvieran a pensar la circulacion de productos e imagenes deseables en la esfera publica. La accesibilidad a los productos de moda se incremento gracias al desarrollo de la produccion masiva y a la venta, a traves de las vias promocionales de los medios de comunicacion y de la publicidad y, finalmente, del cine. Este proceso se ha observado, ha tenido efectos sin precedentes en la organizacion de la sociedad y en la expresion estetica, economica y en los valores morales (Breward, 2003, p. 159).

Sin embargo, si todo esto es cierto, tambien lo es, que la fotografia ha tenido que esperar bastante antes de hacer su gran entrada, hoy todavia crucial, en los mecanismos de la moda. Es una antesala causada por diferentes situaciones y diferentes razones que resultan, sin embargo, muy utiles para interpretar con el fin de razonar acerca de las delicadas relaciones entre los lenguajes artisticos y, en su conjunto, acerca de la idea y el estatuto de Arte entre los siglos XIX y XX. Es decir, cuando la fotografia y la moda se asoman al universo social y cultural del siglo XIX, la idea de arte es, esencialmente, tradicional en cuanto esta relacionada al concepto de una operacion manual realizada con maestria y bajo la idea de originalidad, virtuosismo y excelencia.
En esencia, la pintura es el modelo de arte principal lo que significa que los estilos y metodos de la pintura sean imitados con el objetivo de adaptarse precisamente a las prerrogativas del arte. El caso de la fotografia tambien es peculiar: la fotografia, como un cuadro, es un objeto bidimensional, y puedo observarla siguiendo los mismos esquemas compositivos, formales y visuales a los que se atenia la pintura de la epoca (en ese rectangulo de impresion fotografica, como en una pintura, puedo organizar formas, simetrias, correspondencias, claroscuros), en  fin, tengo la posibilidad tambien de configurarla y gozar de ella como un cuadro, por ejemplo, colgandola en la pared.
Mirando una fotografia y una pintura a traves de una concepcion clasica del arte se tienen todas las condiciones para pensar la fotografia como una imitacion "menor" de la pintura. Es evidente que incluso en las primeras decadas de su historia, la fotografia siga e imite a la pintura en los contenidos, en las formas, en los estilos, pero especialmente en la idea de arte que aun proponia. Es decir la capacidad de hacer en forma especial y virtuosa algo de la nada, de crearlo. Es evidente que en esta competicion la fotografia no podia vencer. A pesar de que fotografos profesionales y aficionados se esforzaran en competir con los pintores, hasta el punto que los criticos han acunado la expresion "Pictorialismo" para describir esta actitud de impulso frustrante, era obvio que no habia nada que hacer. La fotografia, en comparacion con la pintura del siglo XIX, permanecia detras, era la tecnica propedeutica al arte y nada mas. No podia aspirar a ser considerada arte; ya en 1859 Charles Baudelaire en ocasion del Salon que exponia una pequena seleccion afirmaba que era demasiado realista, lejana del virtuosismo manual y muy dependiente de los mecanismos industriales.
Si nos esforzamos por dar un gran salto hacia adelante, cuando incluso, paradojicamente, un urinario-fuente fue enviado a una exposicion de arte (me refiero, por supuesto, al Armory Show de 1917 cuando Marcel Duchamp-Richard Mutt realizo la propuesta indecente) podemos entender lo que ya incubaba en su interior la fotografia: el amanecer de la contemporaneidad. En aquellos defectos que precisamente Baudelaire senalaba como las barreras mas alla de las cuales la fotografia no podia ir, manteniendola de este lado del empireo del arte, pueden verse las mismas caracteristicas esenciales, ontologicas, que la estetica contemporanea rehabilitara en el paradigma del arte justamente a partir del objeto mas provocador y escandaloso que se pudiera imaginar: el ready made, o algo ya hecho, que no necesita habilidades especiales para ser producido, proveniente de la realidad y, generalmente, de produccion industrial. Lease: la fotografia. Y aunque algunos estudiosos ya habian indicado claramente este camino de afiliacion homologa de la fotografia al ready made de Duchamp en edad contemporanea (Jean Clair, Rosalind Krauss y Claudio Marra, en particular)³, nos interesa aqui leer las consecuencias o sugerir las mejores pistas en un aventura paralela pero muy intrigante como la de la moda entre los siglos XIX y XX.
No obstante la fotografia haya sido inventada desde decadas atras, las dificultades para desarrollar una tecnica tipografica que permitiera imprimir texto e imagen juntos significo que, para ver las primeras imagenes en una revista de moda se tuvo que esperar hasta 1892, cuando en La Mode pratique aparecio, precisamente, la primera reproduccion fotografica directa en fotograbado. Sin embargo, como otros lo han explicado, no debemos pensar en este acontecimiento como un simple, aunque fundamental, hecho historico en el que algo ya hecho (la moda), encuentra un instrumento que mejora el rendimiento (la fotografia). Sino mas bien como una etapa evolutiva tan central para la moda que influira su perfil de identidad y, yo diria, casi genetico. Quiero decir que, la moda como hoy en dia la pensamos, es decir, como un sistema de cambio rapido del gusto, no existiria sin un mecanismo de reproduccion, grabacion, fijacion, distribucion, comunicacion y, en fin, de almacenamiento y archivo de tales cambios. La moda, en el sentido moderno, nacio con la fotografia. No solo por sus "dotes" de dispositivo automatico mencionados anteriormente, sino tambien, y quizas mas importante, porque cohesiona en la moda lo que en la idea misma de la moda compite por definicion: hacer creible el sueno, hacer de un estilo de vida imaginado y anhelado, algo visible en el cual reflejarse y confundirse. Esta es la verdadera fuerza de atraccion entre la moda y la fotografia: no solo la asistencia tecnica de un medio mecanico a un sistema cultural, sino una contaminacion sustancial y esencial para la determinacion de un fenomeno de la contemporaneidad sobre la base de presupuestos conceptuales y, nos gustaria decir, filosoficos.
Sin embargo, volviendo a una vision general de los antecedentes culturales y, en particular, artisticos de la delicada transicion entre los siglos XIX y XX, esta claro como este virtuoso amor a primera vista entre los dos mundos de la moda y la fotografia solo podia darse cuando la idea misma de arte estaba lista para aceptar nuevas perspectivas y nuevas dinamicas esteticas. Si, entonces, 1892 es el ano en el que el conocimiento tecnico del fotograbado permite a la fotografia aparecer reproducida mecanicamente en las paginas de las revistas, tambien es cierto que algunos datos permiten entender como, en realidad, se trato de una invasion simultanea y completa. Basta pensar que en el caso paradigmatico de la revista Vogue, verdadero objeto de culto en el mundo de la moda, los que reconstruyen la historia hablan de una "edad de la ilustracion", que va de la fundacion hasta, por lo menos, los anos treinta del siglo XX, y solo entonces establecen el inicio de su "era de la fotografia". .Por que pasa tanto tiempo desde la invencion del dispositivo, pero tambien de las tecnicas de reproduccion para la impresion, para llegar a establecer el momento en el que la fotografia realmente triunfa y se convierte realmente en el protagonista del sistema visual de la difusion de la moda?
Aunque en 1892 las revistas acogen amplios servicios fotograficos, la cubierta permanece, por ejemplo, un tabu, y, por cierto, muy interesante. Tomemos, por ejemplo, la historia de Vogue: desde que Conde Nast en 1909 se vuelve propietario y el alma del proyecto (rodeandose, como todas las mentes iluminadas, de los mejores como Edna Woolman Chase, Mehemed Fehmy Agha, Alexander Liberman, Adolf de Meyer y Edward Steichen, solo por mencionar a algunos de los primeros colaboradores), el aumento de la presencia de fotografias en el interior de la revista es notable. Nast comprende con prevision como el publico desea ver realmente y entrar en las casas de los poderosos, participar con sus propios ojos y con la mente en las fiestas, reuniones, estrenos teatrales y en fin estudiar los estilos y las tendencias de la ultima moda de las damas de la alta sociedad de Nueva York. Utilizando en mayor parte estudios profesionales externos, Conde Nast encarga, por lo tanto, servicios que son mas de fotografia mundana que de fotografia de moda, y que aparecen de forma anonima en la revista con el fin, precisamente, de construir una narracion visual, creible, honesta, sobre ese estilo de vida que la mayoria de los lectores de todo el mundo solo podian sonar. Unos anos mas tarde, en 1913, Conde Nast realiza un acto simbolico fundamental: llama al baron Adolf de Meyer, profugo junto a su esposa Olga Caracciolo de una Europa al borde de la guerra, como primer fotografo de moda con dignidad de autor sobre sus imagenes. A partir de De Meyer la historia de Vogue, en competencia con el otro icono editorial de inicios de siglo XX que es Harper's Bazaar, de William Randolph Hearst, construira la primera parte de la historia de la fotografia de moda gracias a los nombres que trabajaran entre las redacciones de Estados Unidos y Europa: Edward Steichen, George Hoyningen-Huene, Horst P. Horst y, mas tarde, Irving Penn, Richard Avedon, Helmut Newton. .Por que la "era de la fotografia" se confirma solo en los anos treinta? Porque es solo en 1932, especificamente con el numero del 1 de julio de 1932, que Vogue se publica con la primera portada fotografica. El autor es el fotografo de moda del momento, Edward Steichen, y la imagen es la de una chica en traje de bano que levanta las manos sosteniendo una pelota. La fotografia es a color y este es un detalle para reflexionar que no hay que subestimar. Se sabe que las primeras peliculas fotograficas en color, Aghfa y Kodak, lucharon por la supremacia pocos anos antes de los famosos Juegos Olimpicos de Berlin de 1936, los de las imagenes legendarias de la cineasta y fotografa Leni Riefenstahl. Sin embargo, en los sistemas de reproduccion fotografica para la impresion, los experimentos sobre el color eran comunes ya desde algun tiempo, produciendo resultados e intentos, incluso importantes, aunque abandonados por los excesivos costos y dificultades. Revistas prestigiosas como Time o National Geographic, por ejemplo, habian ya publicado fotos de interiores o portadas fotograficas a color, sin embargo, es Vogue (y la tenacidad y la vision de Conde Nast) que alcanzara los sistemas mas avanzados y que, mas tarde, se tendran en cuenta y seran utilizados por otras publicaciones de imagenes. Asi, aquel 1 de julio de 1932 es una fecha simbolica, no solo para la moda y la fotografia, sino, yo diria, para el sistema mediatico de la comunicacion en general. Vogue se encontraba a la vanguardia respecto de las cuestiones tecnicas y esteticas, y fue recompensada de inmediato por un aumento en las ventas que confirmaron lo oportuno de haber realizado ese paso. Es necesario detenerse sobre un punto clave: .por que la primera portada fotografica en absoluto se obtiene solo cuando se puede tener la primera tapa fotografica a color? Respondiendo a esta pregunta se comprendera tambien la cuestion del por que en la historia de las revistas de moda la llegada de la era de la fotografia tardo tanto en imponerse. Y la respuesta se encuentra, por supuesto, en las decisiones editoriales y en la historia de la cultura visual de los siglos XIX y XX⁴. Aun aceptando que, como hemos dicho, entre los siglos XIX y XX la idea del arte se enfrentara a revoluciones radicales, y, si bien es cierto que en sus inicios la fotografia tiene que competir con la unica practica que se considera artistica, es decir, la pictorica, no es del todo sorprendente encontrar que la portada, considerada el corazon de las decisiones simbolicas y de publicidad del objeto editorial, cumpla con los parametros artisticos predominantes y, por lo tanto, los editores prefieran confiar en los grandes artistas, disenadores e ilustradores esperando imagenes refinadas, elegantes y elaboradas. De Helen Dryden a George Plank, de Paul Iribe a Georges Lepape hasta Benito y Eric (pero tambien Erte del Harper's Bazaar), una vez mas, Conde Nast senala el camino a seguir en terminos de gusto y estilo. La portada debe transmitir la sensacion de algo precioso y elitista: hacer arte, lo que significa respetar lo que aun se entiende con dicha expresion, es decir, un producto de la manualidad, excelso, dificil y original. La fotografia es de este modo indispensable y ocupa gran espacio en las revistas, pero no se puede pensar que la provocacion de Duchamp pueda cambiar de un solo golpe los destinos del sistema visual del siglo XX. Tomara algun tiempo para que ciertos logros encuentren un lugar adecuado. Hasta entonces, en la portada no podia aparecer un producto de los procesos tecnicos y mecanicos, y ademas en un "arido" blanco y negro. El color acercara la fotografia a un sistema de gusto visual que aun prevalece, y finalmente con la maestria de un Steichen aparecera en la tapa. Pero, en ese momento de transicion, esta teniendo lugar y toda la estetica del siglo XX se esta adaptando a un nuevo modo de pensar el arte en el que la imagen se vuelve protagonista. Es curioso pensar, al respecto, que eleccion de elegancia y estilo sera dos decadas posteriores a la portada de Steichen el numero de Vogue del 1 de abril de 1950 en el que una bella Lisa Fonssagrives fotografiada por Irving Penn anuncia en la tapa un servicio dedicado a "The Black and White Idea". En este fascinante viaje de guinos y cruces entre la moda y la fotografia entre los siglos XIX y XX, vale la pena mencionar un par de episodios interesantes que se produjeron durante uno de los fenomenos del modernismo mas eclecticos y pioneros que nunca antes se habian dado: los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev. La temporada multiforme y colorida de los Ballets Rusos es ejemplar para reflexionar sobre como el paso entre dos siglos produjo transformaciones historicas, acerca de como el Modernismo incorporara consigo el deseo de la contaminacion de las artes y como las barreras linguisticas clasicas estuvieron a punto de explotar con la apertura de nuevos horizontes.
El elemento clave de los Ballets Rusos de Diaghilev reside en la fusion de diversas creatividades provenientes del mundo del arte, del teatro, de la danza, de la musica, de la literatura, del diseno y de la moda. Un crisol de sensibilidades modernistas que naturalmente encontraron en Paris el lugar ideal para el crecimiento y la definicion de la identidad, asi como las herramientas de comunicacion de masas adecuadas para difundirlas y volverlas famosas. De un modo muy vanguardista, revistas de musica, teatro y moda como La Gazette du Bon Ton de Lucien Vogel y Comoedia Illustré utilizan de forma mediatica las fotografias de los grandes interpretes de los Ballets Rusos, que se transforman en iconos y fetiches de la cultura y de la moda parisina. En particular, Comoedia Illustré, que se publica a partir de 1909, aparece como una especie de guia cultural de la ciudad sobre el gusto, el estilo, la moda y el consumismo. La publicacion se ocupa de la relacion entre el estilo y las celebridades, dedicando paginas y portadas a la descripcion de ensemble chic y de los peinados de moda. Las imagenes publicadas contribuyen en gran medida a la creacion del mito del Ballet Ruso: las bailarinas rusas han sido fotografiados en poses languidas, con los pies descalzos, los velos sobre el busto, envueltas en telas de colores vivos y con combinaciones inusuales, los brazos extendidos de una forma provocativa y adornadas con perlas, joyas y bordados ricos y redundantes. Todo esto crea en el publico frances la equivalencia entre los ballets y el erotismo oriental, pero en especial atribuye a la fotografia un fuerte potencial para encarnar y, literalmente, construir las modas. Amplios servicios fotograficos crean expectativa en los lectores y los familiarizan con las estrellas del teatro que se inmortalizaron a traves de los trajes y los vestidos del escenario y en los espacios cotidianos, en una mezcla de ficcion y realidad que es el motor del encanto de la moda y de los instrumentos tecnologicos, principalmente la fotografia, mejor adaptada a la encarnacion de los deseos. Las estrategias de marketing, bien conocidas y animadas por Diaghilev, favorecieron la creacion de una especie de proto-fandom cuyos adherentes siguieron la suerte de los artistas mas famosos, como Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova o Ida Rubinstein, de quienes querian saber arte y vida fundiendolos en la creacion del mito de los Ballets Rusos.
A continuacion, otras cosas sucedieron en esa atmosfera de explosion creativa: en pleno Ballets Russes Style Paul Poiret concebira entre 1908 y 1911, gracias a la colaboracion con Paul Iribe y Georges Lepape, dos proyectos editoriales (precursores del look-book) en los que esplendidos dibujos de sus creaciones compiten con las formas de arte mas refinadas, promoviendo la afirmacion de una nueva temporada de ilustracion para la moda en linea con las tendencias del Art Deco, despues de la caida experimentada en los ultimos anos del siglo XIX. Pero, al mismo tiempo, y quizas con mayor valor, tambien sera el primer disenador que en 1911 encargara, para la severa revista de arquitectura y diseno de interiores la revista Art et Décoration, 11 placas fotograficas a un joven Edward Steichen. Y si el soft-focus utilizado por Steichen es, sin duda menos espectacular que la tecnica manual en color pochoir usada en las imagenes de las ilustraciones mas prestigiosas, sus imagenes aparecen hoy como una verdadera historia de los incunables de la fotografia y un momento esencial de este paso e intercambio historico entre dos tecnicas. Un homenaje precoz a la sintesis de realidad y ficcion que constituye la base de apoyo indispensable para la futura y larga aventura de la fotografia como arte de la moda.

Notas

¹ Se hace referencia notoriamente a las tesis expresadas por Charles Sanders Pierce, Semiotica, Einaudi, Turin, 1980.

² Vease, para profundizar teoricamente en los cruces entre moda y fotografia, Claudio Marra, Nelle ombre di un sogno. Storia e idee della fotografia di moda, Bruno Mondadori, Milan, 2004, pp. 3-21.

³ Nos referimos particularmente a los trabajos de Jean Clair, Duchamp et la photographie, Chene, Paris 1977; Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia (1990), trad. it. Bruno Mondadori, Milan 1996, Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento. Una storia "senza combattimento", Bruno Mondadori, Milan, 1999, nueva ed. corregida y ampliada 2012.

⁴ Para la evolucion de la relacion entre ilustracion y fotografia en las revistas de moda vease tambien el capitulo Fashion on the Page en C. Breward, op. cit., pp. 115-30.

Referencias Bibliográficas

1. Wilson, E. (1985). Vestirsi di sogni, trad. it. a cargo de Ruggerone, L. (2008). Milan: Franco Angeli, p.7.

2. Breward, C. (2003). Fashion. Oxford History of Art, Oxford University Press, p. 159.

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6. Marra, C. (2004). Nelle ombre di un sogno. Storia e idee della fotografia di moda. Milan: Bruno Mondadori, pp. 3-21.         [ Links ]

7. Marra, C. Fotografia e pittura nel Novecento. Una storia "senza combattimento" (1999). Milan: Bruno Mondadori, nueva ed. corregida y ampliada (2012).         [ Links ]

8. Pierce, C. S. (1980). Semiotica, Turin: Einaudi.         [ Links ]

9. Steele, V. (1988). Paris Fashion. A Cultural History. nueva ed. Oxford-New York: Berg, (1998), p. 222-27.         [ Links ]

10. Wilson, E. (1985). Vestirsi di sogni, trad. it. a cargo de Ruggerone, L. (2008). Milan: Franco Angeli, p.7.         [ Links ]

Fecha de recepcion: marzo 2012
Fecha de aceptacion: junio 2012
Version final: junio 2013