MODA Y ARTE

Art works: organizar el trabajo creativo en la moda y en el arte

 

Nicoletta Giusti *

^(*) Investigadora en el Departamento de Management de la Universita di Bologna. Ha obtenido el DEA en Sociologia en el Instituto de Estudios Politicos de Paris y un doctorado en Sociologia en la Universidad de Paris-Est Marne-la-Vallee, con una disertacion sobre el proceso creativo en la Alta Costura y el pret-a-porter Fashion Houses en Francia e Italia. Ensena Comportamiento Organizacional para el Sistema de la Moda en la Licenciatura y en la Maestria en Moda en la Universita di Bologna. Colabora tambien con Modacult, el Centro de Estudios de Moda de la Universita Cattolica del Sacro Cuore de Milano y en la Facultad del Instituto de la Moda de Milan.

---

Resumen: El debate entre el arte y la moda se agota en la eterna aporia "si las prendas de vestir son obras de arte" o no. Si, en cambio, el arte y la moda se analizan como comunes actividades productivas, los puntos de contacto son muchos. En el ambito de las dinamicas "macro", la produccion del arte, como la de la moda, tiene lugar al interior de "mundos del arte", estructuras de accion colectiva y organizada, que permiten la produccion de productos caracteristicos de ese campo. Desde el punto de vista de las dinamicas "micro", de como se organiza y coordina el trabajo de artistas o personas que trabajan en la moda, es decir, de los llamados "creativos", el arte y la moda ofrecen la oportunidad de proporcionar una nueva clave de interpretacion para la organizacion de la creatividad y las profesiones creativas. El concepto de "administracion por oficio", ya propuesto para las industrias culturales, ofrece una lectura alternativa para comprender la organizacion del trabajo creativo.

Palabras clave: Arte; Creatividad; Diseño; Incertidumbre; Industrias culturales; Moda; Mundos del arte; Organizacion burocratica; Organizacion del trabajo; Organizacion por oficio.

Abstract: Il dibattito arte e moda si esaurisce nell'eterna aporia del "se i vestiti siano opere d'arte" o meno. Se, invece arte e moda si analizzano come normali attivita produttive, i punti di contatto sono molti. A livello delle dinamiche "macro", la produzione dell'arte, come quella della moda avviene all'interno di "mondi dell'arte", strutture di azione collettiva e organizzata, che consentono la produzione dei prodotti caratteristici di quel campo. Dal punto di vista delle dinamiche "micro", di come viene controllato e coordinato il lavoro degli artisti o di chi lavora nella moda, ovvero , dei cosiddetti "creativi", arte e moda offrono l'opportunita di fornire una nuova chiave di interpretazione per l'organizzazione della creativita e delle professioni creative. Il concetto di "amministrazione per mestiere", gia proposto per le industrie culturali, offre una lettura alternativa per comprendere l'organizzazione del lavoro creativo.

Parole chiave: Arte; Creativita; Design; Incertezza; Industrie culturali; Moda; Mondi dell'arte; Organizzazione burocratica; Organizzazione del lavoro; Organizzazione per mestiere.

Summary: The debate between art and fashion runs in the eternal dilemma about if clothes are whether works of art or not. If, however, art and fashion are analyzed as productive activities, many points of contact can be found. Art production, like fashion, takes place within organized collective action structures, enabling the production of characteristic products. From the point of view of how to organize and coordinate the production of artists who work in fashion, fashion and art offer the opportunity to provide a new interpretation key for the organization of creativity and the creative professions. The concept of office administration, as proposed for cultural industries, offers an alternative view to understand the creative work.organization.

Keywords: Art; Bureaucratic organization; Creativity; Cultural industries; Design; Fashion; Oficio organization; Uncertainty; Work organization; Worlds of art.

Resumo: O debate entre a arte e a moda se esgota no eterno dilema "se as prendas de vestir sao obras de arte" ou nao. Se, em cambio, a arte e a moda se analisam como comuns atividades produtivas, os pontos de contato sao muitos. No ambito das dinamicas "macro", a producao da arte, como a da moda, tem lugar ao interior de "mundos da arte", estruturas de acao coletiva e organizada, que permitem a producao de produtos caracteristicos desse campo. Desde o ponto de vista das dinamicas "micro", de como se organiza e coordena o trabalho de artistas ou pessoas que trabalham na moda, e dizer, dos chamados criativos, a arte e a moda oferecem a oportunidade de propor uma nova clave de interpretacao para a organizacao da criatividade e as profissoes criativas. O conceito de "administracao por oficio" ja proposto para as industrias culturais, oferece uma leitura alternativa para compreender a organizacao do trabalho criativo.

Palavras chave: Arte; Criatividade; Design; Incerteza; Industrias culturais; Moda; Mundos da arte; Organizacao burocratica; Organizacao do trabalho; Organizacao por oficio.

---

 

El debate arte y moda, en terminos de contenido, se agota, en ultimo instancia, en una serie de aporias, que van desde "si las prendas sean obras de arte", a la historia infinita de los artistas que utilizan productos y formas de la moda y de los estilistas de moda que usan las formas del arte o de las artes (vease, por ejemplo. Grandi, 2003; Svendsen, 2004 y Giannone e Calefato, 2007). En el horizonte, la que Pierre Bourdieu (1975) denomina la "jerarquia de legitimidad" de los campos artisticos: una lucha por el dominio de los respectivos campos, donde la moda, relegada entre las artes menores a partir del siglo XVI (cf. Muzzarelli, M. G. en este numero), sigue luchando en la busqueda de legitimidad (para una sintesis, vease Kawamura, 2005). En el siglo XVII, dos retratos de cuerpo entero de Van Dyck cuestan menos que una sola prenda de vestir, aunque ricamente decorada (Cataldi Gallo, 1994, citado por Muzzarelli, M. G.). Despues de la gran division, no se esconde el reproche mas o menos velado de "usar" el arte para aumentar el capital cultural (Large, 2003; Svendsen, 2004).
Si, en cambio, arte y moda se comparan en terminos de trabajo, es decir, si se analizan como actividades productivas, o mas bien, como actividades creativas, los puntos de contacto son muchos. En el ambito de la dinamicas "macro", la produccion del arte, como la de la moda, tiene lugar al interior de "mundo del arte" (Becker, 1982), es decir, de estructuras de accion colectiva y organizada, que permiten la produccion de los productos caracteristicos de ese campo. Donde la dificultad de definir que es exactamente una obra de arte y que es exactamente un producto de moda es la misma.
Desde que, en palabras de Svendsen (2004), se ha agotado el proceso artistico de acuerdo al cual todo arte debe en primer lugar investigar el propio lenguaje, las fronteras (y por lo tanto los productos) de cada singular mundo del arte, ya porosas y cuestionables en si mismas, se han convertido en casi imposibles de definir. El interes por la moda de los artistas "legitimos" se expresa abiertamente entre finales del siglo XIX y XX en la gran ola de interes por el tema que hace que casi todos los grandes pensadores de la epoca, desde Simmel a Walter Benjamin, pasando por Tarde, se expresen sobre el tema (para una sintesis, cf. Giusti, 2009).
El interes del arte por la moda se convierte, sin embargo, en una forma de reafirmar la preeminencia de lo simbolico y profesional de quien proviene de las llamadas artes mayores y, en consecuencia, la jerarquia de las artes. Es el ejemplo del futurismo: "es absolutamente necesario proclamar la dictadura del Genio artistico sobre la moda femenina contra las injerencias parlamentares de la especulacion y la rutina sin sentido. Un gran poeta o un gran pintor deberan asumir la alta direccion de todas las grandes casas de modas femeninas. La moda es un arte como la arquitectura y como la musica. Un vestido femenino genialmente concebido y bien llevado tiene el mismo valor de un fresco de Miguel Angel o de una Virgen de Tiziano" (Volt, Manifiesto de la moda femenina futurista, 29 de marzo de 1920). A fines del siglo XIX, el fundador de la Alta Costura, Charles Frederic Worth, utiliza los simbolos profesionales del artista - la corbata floja a la Richard Wagner y sombrero a la Rembrandt - para afirmar un estatus profesional de tipo artistico y liberarse del papel subordinado del viejo tailleur o de la marchande de modes (De Marly, 1980).
La relacion se vuelve mas y mas organica a traves del tiempo: a partir del ready-made, se consideran arte, expresiones que utilizan formas y productos incluidos en contextos aparentemente lejanos de los tradicionales de la expresion artistica. Como ejemplo mas extremo, podemos pensar en el body art, ejemplificada por ciertas performance -las varias rhytm - de Marina Abramovic (Fabbri, 2006), que integra en el lenguaje artistico la violencia sobre el propio cuerpo y el cuestionamiento de su propia vida -la famosa rhytm 0, de 1974. Mas alla de que el producto de moda este o no integrado en la obra de arte, como por ejemplo en Cindy Sherman, por Untitled # 131 (1983), o por Prada Marfa, Michael Elmgreen e Ingar Dragset (2005), o que la performance salga de los lugares del arte y suceda incluso en los lugares propios de la moda, como por ejemplo las performance realizadas por Vanessa Beecroft para Vuitton, en 2005 y en 2006, nadie cuestiona el estatus artistico de los resultados, ni, mucho menos, el estatus del artista que lo realiza. Es dificil negar el estatus de obras de arte a instalaciones que cumplen con los canones del lenguaje artistico y realizadas en lugares hechos para el arte, como por ejemplo las de Issey Miyake, a partir de "Making Things", en la Fundacion Cartier pour l'Art contemporain (octubre de 1998 - febrero de 1999), hasta llegar a "The spirit of Tohoku": Vestuario por Issey Miyake, pero tambien, por el contrario, a verdaderas performance realizadas bajo la etiqueta que desorienta del desfile de moda, como algunas presentaciones de John Galliano para Christian Dior o de Alexander Mc Queen para Givenchy, o incluso, como un poco toda la produccion de Martin Margiela, por lo menos hasta que el estilista estuvo a cargo de su casa de moda.
Como distinguir, en efecto, la performance de la casa de Martin Margiela para la presentacion de la coleccion primavera/verano 2000, hecha en Paris el 1 de octubre de 1999 -acompanada por un simulacro de fiesta, evocaciones fetichistas de altos tacones, modelos que suben en las mesas y vestidos realizados en talla 74 para protestar en contra de la normalizacion del cuerpo en la moda- de las performance de una Vanessa Beecroft (Despair o il libro del cibo VB01; Lotttem Kampf mit den Berge VB08; Il banchetto al museo di Rivoli, VB52), muy similar en contenido a las reflexiones, formas de expresion y objetivos polemicos? Sin embargo, aun cuando parece que sea la moda que legitima el arte y los artistas, como en el caso de Prada Marfa o de ciertas obras por encargo de las casas de moda, o en el caso de los premios para jovenes artistas de las fundaciones creadas por las casas la moda (por ejemplo, Premio Furla de Arte Contemporaneo), la jerarquia de la legitimidad de los campos (Bourdieu y Delsault, 1975 y Bourdieu, 1976), y creada por el punto originario de la division entre artes mayores y menores, parece implacable.
Es evidente como el problema no sea tanto el de los contenidos, sino el de su producción en un sentido amplio, entendida tambien legitimacion por parte de las audiencias implicadas en su recepcion. .Quien y por que decide que es arte? Quien y por que decide que es moda? Se trata de uno de los temas mas estudiados tanto por la literatura sociologica, como por la gestion que se ocupa de la creatividad y/o de las industrias culturales y / o creativas. Arte y moda corresponden muy bien a las varias definiciones de creatividad -por ejemplo "La creatividad implica la generacion de nuevos conocimientos o de soluciones, no descontados y de valor" (Amabile, 1983 y 1988) o "La creatividad es una nueva obra aceptada como adecuada o util o satisfactoria por un grupo en un momento dado" (Stein, 1963)- donde la idea de una novedad, no descontada sino aceptada/legitimada por algun grupo o una red de actores es fundamental para todos los campos implicados. Tanto la sociologia del arte (Becker, 1982, Bourdieu, 1977), como la de la moda, de hecho (Bourdieu y Delsault, 1975 y Bourdieu, 1984) enfatizan la importancia de su caracter colectivo y la construccion de su aceptabilidad. En este sentido, Pierre Bourdieu coloca el arte y la moda bajo la etiqueta general de los bienes simbolicos, reconstruyendo su economia, es decir, la produccion de su valor, en un complejo sistema de intercambio y de lucha por la definicion del objeto en si mismo: la moda, como el arte es "la ultima diferencia legitima" generada por la lucha perenne entre lo clasico y la vanguardia, entre consagrado y heretico, entre ortodoxia y heterodoxia (1977, 1984, Bourdieu y Delsault, 1975). Y la creencia construida colectivamente al interior del campo que hace el arte o la moda. En otros terminos, como para la creatividad es fundamental su legitimidad, es decir, la inclusion y el reconocimiento en un contexto colectivo. Este contexto se denomina luego campo (Bourdieu, 1977 y Bourdieu y Delsault 1975, DiMaggio y Powell, 1983), sistema (Hirsch, 1972) o network (Perry Smith y Shalley 2003), de acuerdo con las literaturas, por esa mala costumbre de las disciplinas de proceder aun por separado.
Es central, en efecto, para cualquier reflexion sobre la creatividad, rasgo comun del arte y la moda, la idea de su produccion dentro de un contexto colectivo, asi como su reconocimiento por parte de los jueces competentes, sin el cual cae la definicion misma del concepto (Amabile, 1979, Zhou y Shalley, 2011). Ademas, uno de los articulos fundamentales -Reward Systems in Art, Science and Religion, del 1976- para toda la reflexion posterior, Diana Crane se centra en la importancia de los sistemas de recompensa en la produccion de la innovacion en las industrias culturales, es decir aquellas industrias caracterizadas por la produccion regular de la innovacion, como el arte, la ciencia y la religion.
Por lo tanto, el tipo (simbolico o material) de incentivos y el tipo de audiencia (grupo de pares, instituciones, empresarios y consumidores) decretan el nivel de autonomia del sistema en el la innovacion que se produce. No por casualidad, el desarrollo de esa reflexion ha llevado a Crane a interesarse por la moda. El recorrido partio de la investigacion cientifica, con el concepto de "colegio invisible" (1972) y de reconocimiento por el grupo de los pares, para llegar a la moda a traves del arte contemporaneo (1987), sistemas en los que la apertura a diferentes tipos de audiencias (grupo de pares, instituciones, consumidores) se superpone a una diferente composicion de los reconocimientos simbolicos y materiales. El recorrido de Crane, que reflexiona sobre varios tipos de creatividad y sus relativos sistemas, muestra como en realidad el problema del reconocimiento de lo que debe entenderse como "creativo" o "innovador", es completamente inseparable de las formas y maneras en las que el juicio se construye. Tanto que en la moda intentar medir la creatividad de los disenadores con las herramientas existentes (clasificaciones de las revistas del sector) equivale a medir realmente la forma en la que la industria de la moda estima la innovacion, forma fundada en gran parte sobre la violacion de los codigos existentes para llamar la atencion por parte de los "pares" y de los criticos y sobre la espectacularidad de las presentaciones (Crane, 1997, p. 410). En ultima instancia, mas que medir la efectiva creatividad de las casas de moda, se mide su capacidad para hacerse legitimar por los gatekeeper. A nivel de las relaciones macro sociales, entonces, arte, moda, creatividad y su implicacion practica, innovacion esta estrechamente vinculadas por el problema de la legitimidad.
Desde el punto de vista de las dinamicas micro sociales, arte y moda ofrecen oportunidades para la reflexion y la investigacion aun mas interesante, si es posible. El hilo conductor que los une es una vez mas la creatividad y la innovacion. Se trata, en efecto, de industrias culturales, es decir, de contextos en los que se producen y comercializan bienes no materiales (Hirsch, 1972, Hesmondalgh 2007) o simbolicos (Bourdieu, 1971), caracterizados en algunos casos por produccion en masa -pienso en la musica, la industria editorial y en ciertos segmentos del mercado de la moda o la fotografia- desde un alto nivel de incertidumbre (Hirsch 1972 y Menger 2009) y para las cuales es fundamental la produccion regular de la innovacion (Hirsch 1972, Crane 1976). Producir arte o moda significa entonces innovar en un contexto de gran incertidumbre, en el que por un lado los gustos del publico son dificilmente reconocibles -y entonces es posible pero siempre aleatorio reproducir con engano la "formula del best-seller" (Hirsch, 1972)- por el otro es la definicion misma de la "ultima diferencia legitima" (Bourdieu, 1977 y 1983) en terminos de lo que es moda o que es arte, el objetivo final de los artistas.
Sin embargo, no es tanto el contenido o el metodo el que hace al arte o a la moda, sino la definicion de la misma, la tecnologia, entendida tanto como un conjunto de actividades impuestas por creencias relativas en relaciones de causa-efecto, capaces de producir los resultados deseados (Thompson, 1967), cuanto como "las acciones que un individuo pone en practica en un objeto con o sin la ayuda de herramientas u otros dispositivos mecanicos, para lograr los cambios de ese objeto" (Perrow 1967), que es crucial. Se trata, una vez mas, de una tecnologia muy incierta o de todas formas fundada sobre relaciones de causa-efecto debilmente conectadas. Para que quede claro, no es la tecnica que hace al artista: no basta con pintar catedrales a todas las horas del dia o colgar titeres en un arbol en el centro de Milan para ser artistas, ni la diferencia esta dada por el hecho de que las catedrales o los titeres han sido hechos tecnicamente bien, lo que les da el estatus de obras de arte. No son suficientes, sin embargo, tampoco las estrategias clasicas -cooptacion de los gatekeepers, la promocion diferencial, etc. (Hirsch, 1972)- para adquirir el reconocimiento del mundo del arte o la legitimidad de los arriba mencionados. La matriz tecnologica necesaria para producir arte o la moda es en realidad un conjunto de tecnologias materiales y simbolicas, en el que causas y efectos estan debilmente conectados entre si y no siempre garantizan el resultado.
Si, de hecho, la formula del best-seller es incierta, debido a que los gustos del publico estan sujetos a las modas y caprichos (Hirsch, 1972), mas en general, la caracteristica misma del trabajo creativo es la de actuar en un horizonte incierto (Manger, 2009). No basta con poner en acto todas las acciones materiales y simbolicas que en teoria aseguran el exito, para conseguirlo. .Como ensenan los fracasos cinematograficos?, no es la estrella en el papel principal o la inversion en promocion, lo que permite el exito, ni tampoco, como sucedio con muchas casas de moda, de Saint Laurent a Valentino, basta con tener a jovenes estilistas con talento e invertir fuertemente en la promocion, para hacer que las colecciones vendan. Esta relativa incertidumbre de la tecnologia o la combinacion de acciones que producen un producto artistico o de moda, vuelve poco posible una organizacion del trabajo de tipo burocratico. No es una obviedad: el proceso de racionalizacion de la sociedad occidental, descrito por Max Weber (1904, pero 1945) ha estandarizado los sonidos y la notacion musical (el teclado bien temperado de Johann Sebastian Bach) y ha burocratizado cosas como la religion y la ciencia. Tambien ha eliminado, o creido eliminar, los gremios o aquellas artes y oficios, guardianes del saber profesional de artistas y sastres a lo largo de los siglos. Sin embargo, el trabajo de los creativos resiste, al menos en apariencia, a la burocratizacion capitalista que ha transformado en una "jaula de acero" la mayoria de los campos organizativos (DiMaggio y Powell, 1983) y ha hecho que sea todavia posible transformar las actividades culturales en sistemas de industrias (Hirsch, 1972, Hesmondalgh, 2007) que producen y comercializan bienes no materiales, reiterando la innovacion. Gran parte de la (aparente) resistencia a la burocratizacion, o mejor dicho, a la racionalizacion, se debe a la incertidumbre de base de muchas profesiones artisticas: el flujo de trabajo rara vez es constante, pero varia con momentos altos y vacios. Para ser claros, no siempre los artistas hacen performance u obras, no siempre se producen films, no siempre se graban discos. No por casualidad, los modelos de organizacion mas difundidos son organizaciones a proyecto (Menger, 2009), como para las performing arts y el cine o, incluso, aquellas que los estudiosos italianos (Comacchio y Pontiggia, 2009) han llamado "organizaciones de caracter temporal a ciclos repetidos", es decir, aquellas que organizan festivales, bienales, etc. Organizaciones con estructuras relativamente ligeras y muchas relaciones a plazo fijo que se configuran cada vez que hay una necesidad, un poco como sucede con las "casi organizaciones" de la industria de la construccion (Eccles, 1981).
En este sentido, el sistema de la moda, con la produccion de la coleccion y la creacion de los dos -luego cuatro- colecciones de temporada ha estabilizado la relacion con la demanda ubicandose en un continuum ideal, hasta el maximo de continuidad temporal. La misma continuidad que, por otros medios, han encontrado las grandes organizaciones empresariales de las industrias culturales de masas, tales como las emisoras de television, las grandes companias discograficas o las grandes editoriales. Donde el limite minimo esta constituido, probablemente, por el artista contemporaneo que, a pesar de tener ya una multitud de colaboradores habituales "externos" (contratados, en su mayoria), aunque muy importante, pero cuidadosamente ocultados, constituye la red en funcion del objeto de sus performance o de los materiales que utiliza. Un ejemplo trivial es el Picasso citado por Becker (1982) para las ceramicas y litografias que el no era capaz de "hacer" tecnicamente. Esta relacion mas continua con la produccion artistica y la novedad, sin embargo, no ha hecho de las organizaciones que producen y distribuyen productos de moda o de cultura de masa (musica, editorial) grandes hazanas burocraticas integradas, una especie de "cadenas de montaje" de la creatividad.
La separacion entre el trabajo artistico y el de los "administrativos" que lo convierten en un producto comercializable es mas o menos fuerte dependiendo de las industrias y esta sancionado por categoria, propuesta por Paul DiMaggio, de "administracion por mediacion" (brokerage administration, 1977). Ya Hirsch, en 1972, habia hablado de "subsistema tecnico" para describir a los creativos que generan la idea del producto cultural y entendiendo su significado como una especie de caja negra, donde los artistas se mueven libremente. La administracion por mediacion propuesta por Paul DiMaggio, se caracteriza por la ambiguedad, la informalidad y el comercio y, sobre todo, por la falta de criterios de juicio para evaluar la aceptabilidad del producto final. Consiste en una serie de intermediarios (broker), mas o menos independiente de las organizaciones empresariales que distribuyen las obras de arte, quienes traducen literalmente los criterios de juicio de artistas y manager, para que sean compatibles y llevar a cabo esa conexion necesaria para transformar una idea creativa en un producto artistico comercializable. En este sentido, estan concebidos como intermediarios los agentes (musica, cine, teatro), los editores de las editoriales, pero tambien figuras que DiMaggio no interesado en el arte contemporaneo, no menciona, como los mercantes de arte (Becker, 1982) o los directores de museos. Como trabajan los artistas, contribuyendo al mismo tiempo a producir los criterios de juicio para su trabajo, en esta perspectiva, no es dado saber. En realidad, si la retorica de los artistas, a partir del concepto romantico de l'art pour l'art, se ha colocado siempre en aparente oposicion a la retorica de gestion y de la economia (Bourdieu, 1971 y 1977; Chiapello 1998, Bilton 2007), no significa que el trabajo de los artistas y los creativos no se pueda conocer y reproducir.
El mismo Hirsch (1972), mientras hablaba de un subsistema tecnico autonomo ha propuesto, muy apropiadamente, para el trabajo de los creativos la categoria de "administracion por oficio" o artesanal. La administracion por oficio (Stinchcombe, 1959) es un modelo de administracion no burocratica, que se caracteriza por la "profesionalizacion de la fuerza de trabajo": el mismo personal que realiza la tarea, tambien posee los conocimientos necesarios para planificarlo y organizarlo y lo realiza en conformidad con el conocimiento tradicional empirico del oficio o de la profesion. En otras palabras, se trabaja de acuerdo a las reglas del Arte (Craft).
No por casualidad es un modelo, como el de la mayoria de las organizaciones de Eccles, que Stinchcombe ha identificado a partir de la industria de la construccion, constituida, como arte y moda, por oficios que pertenecieron por un tiempo a los antiguos gremios. No existe -o no es significativa- en este caso la separacion tipica de las burocracias, pero tambien de la organizacion taylorista y fordista del trabajo, entre quienes piensan y organizan el trabajo y quienes lo hacen o, para decirlo a la manera de los artesanos, "con las manos". Sin embargo, decir que no hay separacion entre quien organiza y quien planifica -con la consiguiente reduccion en la cadena jerarquica, dado que no se necesitan burocratas, que solo reparten la informacion que otros han producido- no significa que no exista un conocimiento sistematico y cognoscible que se aplica por parte de los creativos, como por los artesanos, para la produccion de sus obras. Asi como no es porque la tecnologia es incierta, que no haya modos mas o menos codificados, pero reiterados y organizados para llevar a cabo el proceso creativo o de innovacion. Los muchos manuales que estan floreciendo sobre el tema y que presentan los modos de trabajar, los metodos para la creatividad y los trucos del oficio de los artistas y escritores famosos (por ejemplo, Smith, 2008) son un ejemplo importante. Este tipo de reflexion se inscribe, en realidad, en la larga tradicion de reflexion sobre el proyecto -legible, en este caso, como un conjunto de rutinas organizadas para la creatividad y la innovacion- llevada a cabo por los arquitectos y los disenadores (se necesitaria una historia entera del diseno y de la arquitectura para describirla, pero sobre todos, yo diria Munari 1981). El diseno, actividad no por azar entre arte y moda, entre industria de masa y artesania, en todas sus formas, que van desde la arquitectura a diseno de fragancias para perfumes, pasando por la moda y el diseno industrial, es un buen ejemplo. En cuanto metodo reiterable y organizado para la innovacion, ha suscitado recientemente el interes de muchos teoricos de management (Verganti, 2009; Le Masson, Weil y Hatchuel, 2010) y esta produciendo una linea muy fructifera de investigacion, que se une de manera mas general a la gestion de las industrias creativas (Bilton, 2007). Donde las industrias creativas, objeto de varios documentos de la Comision Europea (Greenpaper on Innovation, Greenpaper Unlocking the potential of cultural and creative industries) representarian una panacea para la innovacion, la valorizacion del patrimonio cultural e inmaterial y la necesidad de encontrar nuevos modelos organizativos y de desarrollo economico, en la llamada era "post-fordista" (Maggi, 2000; Masino 2005).
En esta perspectiva, el proceso de abandono definitivo de los viejos modelos de organizacion burocratica y fordista se convierte en un hecho, mas que una estricta necesidad. El aumento de la desindustrializacion, en algunos casos ya total, nuevas tematicas de sostenibilidad, ambiental y humana y un progreso tecnologico que, especialmente en las ICT, vuelve obsoletas las tecnologias a una velocidad nunca antes vista en la historia, se combinan para reconfigurar, en modo irreversible, los modos de organizar el trabajo de la gente.
Cuales y cuantos son los modelos de organizacion y de business que las industrias culturales y, en gran parte de diseno, proponen y que estos modelos sean utiles para volver a reflexionar, en general, los modelos de organizacion para las sociedades industrializadas, es muy pronto y prematuro decirlo. Asi como es dificil decir que, no obstante exista ya quien hace una especie de manifiesto para la civilizacion del nuevo milenio (Sennett, 2008), si la administracion por oficio, en cierto modo un retorno a la antiguedad, siga siendo un modelo viable en absoluto para la organizacion de las actividades mas o menos creativas en el mundo por venir. Un punto estable, sin embargo, es el de la organizacion del trabajo de los oficios artisticos -incluyendo la moda y el diseno- en cuanto actividades que tienen como principal objetivo la reiteracion de los procesos creativos y la produccion de la innovacion, puede ofrecer una clave de lectura para poder entender mas, en general, como funcionan los procesos que ahora son el corazon mismo de nuestras economias (des)industrializadas y que constituyen una esperanza, si no de desarrollo, por supuesto, de resistencia. .El mundo salvado por la belleza?

Referencias Bibliográficas

1. Adarves-Yorno, I., Postmes, T., & Haslam, S.A. (2007). Creative innovation or crazy irrelevance? The contribution of group norms and level of identity to innovative behavior and perception of creativity, Journal of Experimental Social Psychology, 43, pp. 410-416.         [ Links ]

2. Amabile, T. M. (1988). Poetry in a Nonpoetic Society, Contemporary Psychology, 33, pp. 65-66.         [ Links ]

3. Amabile, T. M.(1983). The Social Psychology of Creativity: A Componential Conceptualization, Journal of Personality and Social Psychology 45, pp. 357-377.         [ Links ]

4. Amabile, T. M. (1979). Effects of external on artistic creativity, Journal of Personality and Social Psychology, 37, pp. 221-233.         [ Links ]

5. Baxandall, M. (1972). Painting and Experience in Fifteenth Century in Italy. Oxford: Oxford University Press.         [ Links ]

6. Becker, H. (1982). Art Worlds. Berkeley: University of California Press.         [ Links ]

7. Bilton, C. (2007). Management and Creativity. From creative industries to creative management. Oxford: Malden.         [ Links ]

8. Blumer, H. (1969). Fashion: From Class Differentiation to Collective Selection, en The Sociological Quarterly, 10, 3, pp. 275-291.         [ Links ]

9. Bourdieu, P. (1977). La production de la croyance. Contribution a une economie des biens symboliques, Actes de la recherche en sciences sociales, 13, fevrier, pp.3-43.         [ Links ]

10. Bourdieu, P.(1971). Le marche des biens symboliques, L'Année sociologique, 22, pp. 49-126, Eng. Transl. [1985], The market of symbolic goods, Poetics, vol. 14, n°1-2, pp.13-44.         [ Links ]

11. Bourdieu P., Delsault, Y. (1975). Le couturier et sa griffe, contribution a une theorie de la magie, Actes de la recherche en sciences sociales, 1, janvier 1975, pp.7-36.         [ Links ]

12. Chiapello, E. (1998). Artistes versus managers. Le management culturel, face à la critique artiste. Paris: Metailie.         [ Links ]

13. Comacchio, A. e Pontiggia, A. (2009). Organizzazioni temporanee e gestione delle risorse ≪lezioni ≫ dal settore della produzione culturale, en Rispoli, M. y Brunetti, G. (eds.), Economia e management delle aziende di produzione culturale. Bolonia: Il Mulino.         [ Links ]

14. Crane D. [2000], Fashion and its social agendas. Class, Gender and identity in Clothing. Chicago: The University of Chicago Press.         [ Links ]

15. Crane D. [1997]. Globalization, organizational size and innovation in the French luxury fashion industry :production of culture theory revisited, en Poetics 24, pp. 393-414.         [ Links ]

16. Crane D. (1994). Fashion design as an occupation: a cross-national approach, Cantor, M. and Zollars, C. (eds.) Current Research on Occupations and Professions, vol. 8: Creators of Culture. Greenwich: CT: JAI Press, 55-73.         [ Links ]

17. Crane D. (1987). The transformation of the Avant-garde. The New York Art World 1940-1985. Chicago and London: The University of Chicago Press.         [ Links ]

18. Crane D. (1976). Reward systems in art, science, and religion. American Behavioral Scientist, n. 19, p. 719-734.         [ Links ]

19. Crane D. (1972). Invisible Colleges: Diffusion of Knowledge in Scientific Communities. Chicago: The University of Chicago Press.         [ Links ]

20. Di Maggio, P. (1977). Market Structure, the creative process and popular culture: Toward an organizational reinterpretation of mass culture theory, Journal of Popular Culture, vol. 11, n° 2, pp. 436-452.         [ Links ]

21. Di Maggio, P. & Powell, W. (1983). The Iron Cage Revised: Institutional Isomorphism and Collective Rationality in Organisational Fields, American Sociological Review, 48, 148-160.         [ Links ]

22. Eccles, R. G. (1981). The Quasi-Firm in the Construction Industry, Journal of Economic behaviour and Organization,vol. 2, n° 4, pp. 335-357.         [ Links ]

23. Fabbri, F. (2006). Sesso, arte e rock and roll. Tra readymade e performance. Monteveglio, Atlante.         [ Links ]

24. Giannone, A., Calefato, P. (2007). Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda, Volume V. performance, Roma: Meltemi.         [ Links ]

25. Golfetto, F., Rinallo, D. (2006). Representing markets: the shaping of fashion trends by French and Italian fabric companies, Industrial marketing management, 35, pp. 856-869.         [ Links ]

26. Grandi, S. (2003). Arte e moda: un rapporto in evoluzione, in Sorcinelli, P. (acd.). Studiare la moda. Milan: Bruno Mondadori.         [ Links ]

27. Hesmondhalgh, D. (2007). The cultural industries. Los Angeles, London: Sage.         [ Links ]

28. Hirsch, P. M. (1972). Processing Fads and Fashions: An Organization Set Analysis of Cultural Industry System, American Journal of Sociology, 77, January, pp. 639-659.         [ Links ]

29. Maggi, B. (ed.) (2000). Le sfide organizzative di ine e inizio secolo. Tra post-fordismo e regolazione. Milan: Etaslibri.         [ Links ]

30. Masino, G. (2005). Le imprese oltre il fordismo. Retorica, illlusioni, realtà. Roma: Carocci.         [ Links ]

31. Menger, P. M. (2009). Le travail créateur. S'accomplir dans l'incertain. Paris: Gallimard, Seuil.         [ Links ]

32. Mora, E. (2010), Fare moda. Esperienze di produzione e consumo. Milan: Bruno Mondadori.         [ Links ]

33. Mora, E. (2006). Collective Production of creativity in the Italian fashion system, Poetics, vol. 34, n°6, pp. 334-353.         [ Links ]

34. Mora, E. (2003). Culture e mestieri dell'abbigliamento, en Volonte, P. (ed.) (2003).         [ Links ]

35. Munari, B. (1981). Da cosa nasce cosa. Bari: Laterza.         [ Links ]

36. Ouchi, W.C. (1980). Markets, Bureaucracies and Clans, Administrative Science Quarterly, 25, pp.129-141         [ Links ]

37. Perry-Smith, J. E. and Shalley, C.E. (2003). The Social Side of Creativity: A Static and Dynamic Social Network Perspective, The Academy of Management Review, Vol. 28, No. 1 (Jan.), pp. 89-106.         [ Links ]

38. Powell, W. (1990). Neither Market, not hierarchy: Network Forms of Organization. Research, Organizational Behaviour, vol. 12, pp. 295-336.         [ Links ]

39. Prigent, L. (2005). Signé Chanel, Arte, les films d'ici.         [ Links ]

40. Sennet, R. (2008). The craftsman. New Haven and London: Yale University Press.         [ Links ]

41. Smith, K. (2008). How to be an explorer of the world: portable life museum. Nueva York: Perigee Book.         [ Links ]

42. Stein, M. I. (1974). Stimulating creativity. Individual procedures. New York: Academic Press.         [ Links ]

43. Rispoli, M. e Brunetti, G. (eds.) (2009). Economia e management delle aziende di produzione culturale. Bolonia: Il Mulino.         [ Links ]

44. Stinchcombe A. L. (1959). ≪Bureaucratic and Craft Administration of Production: a Comparative Study≫, Administrative Science Quarterly, vol. 4, n°2 (September), pp. 168-187.         [ Links ]

45. Svendsen, L.F. (2004). Mote, Et filosofisk essay. Oslo: Universitetsforlaget.         [ Links ]

46. Volonte, P. (ed.) (2003). La creatività diffusa. Culture e mestieri della moda di oggi. Milan: Franco Angeli.         [ Links ]

47. Weber, M. (1945/1989, ma 1904). L'etica protestante e lo spirito del capitalismo. Firenze: Sansoni.         [ Links ]         [ Links ]

Fecha de recepcion: marzo 2012
Fecha de aceptacion: junio 2012
Version final: junio 2013