La profesionalización y la institución académica como base de la creencia

Durante los años noventa, los centros urbanos de Argentina se renovaban: junto con la TV por cable, llegaba MTV, nacían los shoppings, que se llenaban rápidamente con productos de marcas “de afuera”, los hipermercados se multiplicaban a lo largo y ancho del entramado urbano junto a ofertas de textiles importados, se privatizaban las empresas de servicios públicos y se contrataban servicios de internet que abrían una ventana al mundo. En el marco de esas tendencias, al finalizar la década, ya despuntando los años dos mil, a contrapelo de la crisis económica por la que atravesaba la Argentina (particularmente la industria textil y de la confección) el espacio de producción de moda e indumentaria local se revitalizaba con la aparición de nuevos productos simbólicamente complejos sobre los cuales se destacaba en su difusión el atributo de “diseño” (^{Saulquin 2006}, ^{Guerschman y Vargas 2007},Vargas 2013, ^{Miguel 2013}). Estos productos se asocian a un perfil de productores profesionales del diseño, cuya capacidad de innovación y de producción de valor agregado se hará visible y atractiva. Incluso, su conocimiento específico será incorporado paulatinamente por otros actores y sectores de la industria textil y de la confección⁶.

En ese contexto, con el correr de los años, cada vez más y más estudiantes elegían inscribirse en carreras de diseño en la ciudad de Buenos Aires. También comenzaban a presentarse diferentes iniciativas privadas, empresariales, junto a incipientes políticas públicas apuntando al desarrollo del diseño, y poco a poco comenzaba a hablarse de diseño de indumentaria en los suplementos de diarios y revistas especializadas. El barrio de Palermo empezaba a ser reconocido como “el barrio del diseño” (Miguel 2015) y Buenos Aires fue nombrada Ciudad de Diseño en 2005 por UNESCO.

Estos elementos permiten pensar que a partir de los años 2000-2001 se abre un proceso de desarrollo y consolidación del diseño de indumentaria como espacio de producción, a la vez que se manifiesta su construcción como valor y es legitimado desde distintos sectores en una producción colectiva de valor simbólico (Bourdieu 2003). Esto tendrá que ver en parte con la profesionalización del diseño y la formación de carreras universitarias, particularmente con la acción de la Carrera de Diseño de Indumentaria y Textil de la Universidad de Buenos Aires. Esta carrera, sus egresados y quienes trabajan en relación con ella tuvieron un papel importante en la creación de espacios institucionales ligados al desarrollo, puesta en circulación y valorización de esta rama del diseño (^{Miguel 2013}). Al mismo tiempo, la institución académica no agota el proceso. Otros actores, particularmente la prensa especializada, serán también centrales para lograr la valoración del diseño en públicos más amplios, dar cuenta de posiciones y jerarquías, contribuyendo a la “imposición de valor” (Bourdieu y Delsaut, 1975).

La autonomía implica también la capacidad de reproducir en el tiempo ese “algo” específico, independientemente de lo que ocurra con las trayectorias individuales de sus productores. Por eso es que los espacios institucionales, más o menos formales, pueden tomarse como indicadores de dicha autonomía, dado que en la institucionalidad encarna la síntesis de la energía colectiva puesta en juego, en tanto la entidad institucional excede la sumatoria de los interesados en participar de estos espacios.

En un primer momento, en tanto institución académica reconocida a nivel internacional, la Universidad de Buenos Aires promoviendo el desarrollo de la Carrera de Diseño de Indumentaria y Textil, funcionó como motor del desarrollo de la disciplina, acelerando el proceso de institucionalización y autonomía del diseño de indumentaria como espacio de producción específico. Sin embargo, el proceso fue lento, y los primeros años estuvieron signados por una escasa vinculación directa entre la carrera y los sectores de la industria textil y de la confección local. El contexto económico no parecía ser muy auspicioso respecto del porvenir de los jóvenes que empezaban a formarse como diseñadores profesionales, pero sin embargo se inició ese proyecto, promoviendo una serie de relaciones personales, forjadas principalmente en el seno de la carrera, que resultarían de gran importancia para el desarrollo del diseño local.

La profesionalización del diseño en el contexto local y su desarrollo como espacio de producción específico aparece fuertemente correlacionada con la conformación de una currícula académica específica que define la manera en que se forma a los estudiantes dentro de la disciplina, y a su vez dota a la actividad de un espacio institucional. El conjunto de actores vinculados a esas redes, lograron desarrollar con éxito en poco menos de una década un espacio de producción legítimo y reconocido, un mercado, a nivel internacional (^{Callon et al. 2005}).

El boom en la cantidad de estudiantes interesados en ingresar en esta carrera a partir del año 2000 puede ser indicativo de cómo los primeros jóvenes diseñadores egresados de la carrera -sumados al conjunto de agentes implicados en la circulación, distribución y valoración de sus productos, en términos tanto simbólicos como económicos-, no sólo consiguieron vender el producto de sus diseños; es decir, que lograron generar exitosamente en distintos niveles el deseo por sus productos, sino que también esta actividad colectiva trasciende el espacio de producción restringida y promueve en otros el deseo de ser diseñador. Esto refiere a la consolidación de un espacio disciplinar específico, cuyas credenciales generan expectativas y, además de ser apreciadas y reconocidas por los propios participantes integrados a la institución, también tienen productividad simbólica y económica por fuera de ella misma. No obstante, los procesos de valorización, legitimación y creciente autonomía que adquiere el diseño de indumentaria desde el año 2000 en adelante, involucran la acción de un conjunto de diferentes actores e instituciones que exceden el desarrollo específico de las carreras vinculadas al diseño de indumentaria en tanto especificidad curricular, que podríamos entender como “campo académico”.

Los pares: un grupo de productores en armónica competencia

El diseño no descansa solamente en la acción de los diseñadores con un título habilitante, de hecho, es un espacio de producción donde las credenciales académicas tienen un peso relativo, ya que deben ser acompañadas de otros atributos como, por ejemplo, vínculos con el campo artístico, obtención de premios, experiencias en el exterior, repercusión en la crítica y prensa especializada, entre otros elementos significativos de la trayectoria profesional (^{McRobbie 1998}).

Entre quienes se destacan en las posiciones más reconocidas entre los diseñadores encontramos un conjunto de diseñadores que, a la luz del entramado ideológico-discursivo de los años noventa, signados por un clima cultural en torno a los valores de la independencia, la capacidad emprendedora y la eficiencia -que luego de los sucesos de diciembre de 2001, que en el marco de la crisis política, social y económica subsiguiente derivó en la autogestión- comparten las bases de un habitus común, en sentido amplio. Dichos elementos se presentan con diferente intensidad y variaciones en cada uno de los miembros, haciendo que el grupo no resulte homogéneo. Cada integrante genera su propia marca, empresa y proyecto conceptual sobre el diseño de indumentaria con su propia estética y particularidades. Se trata de un grupo que, si bien muchos comparten una misma formación, no conforman un todo compacto: es posible rastrear diferentes propuestas, acompañadas por diferentes elecciones en los materiales, diferentes enfoques sobre lo proyectual, sistemas de moldería, entre otros elementos. Cada diseñador va desarrollando su línea de producto al tiempo que genera definiciones discursivas sobre su trabajo, que son retomadas y puestas en tensión por la acción de la prensa especializada.

En base a estas definiciones propias, las de los intermediarios y los resultados de las entrevistas puede observarse una aparente convivencia en armonía dentro del conjunto de pares que conforman las primeras camadas de diseñadores profesionales-empresarios. Aparecen distintas “definiciones” del trabajo de cada uno, diferentes trabajos y concepciones proyectuales a propósito de las formas y el trabajo con los materiales, en el marco de una situación de aparente falta de competencia, en donde cada diseñador tiene su espacio definido y no interfiere, no se superpone, con el de sus pares.

Si bien una de las principales características que comparten todos los diseñadores de este grupo es el valor que le dan a la superación personal, sea cual fuere el lugar que ocupen en términos de posiciones y jerarquías dentro del espacio productivo, este valor no aparece relacionado con una competencia feroz respecto de los pares, sino como una capacidad de desarrollar el propio potencial y mejorar los propios alcances. A medida que se complejiza el espacio de producción y se incorporan nuevos actores (como, por ejemplo, los graduados más jóvenes que empiezan a trabajar para los primeros diseñadores empresarios y que, al mismo tiempo, comienzan generar nuevas posiciones) la emergencia de nuevas tradiciones conceptuales, estilísticas y estéticas que rompen con las anteriores comienzan a reconfigurar el espacio de posiciones y a marcar líneas de competencia más definidas.

Esta ausencia de marcada competencia y de sana convivencia entre sus integrantes, tal como lo demuestra el desarrollo de emprendimientos conjuntos tales como el de Diseñadores del Bajo (2000)⁷, puede decirse que responde a la necesidad de fortalecerse hacia afuera, mostrando los resultados del aprendizaje de una profesión que no puede basarse puramente en el crédito personal sino, más bien, en el trabajo mancomunado de un grupo de colegas que necesitaban el reconocimiento de la disciplina que validaba su quehacer. Esto contribuye a disminuir la visibilidad de la competencia que pudiera haber entre ellos, a tal punto que los trabajos de estos primeros diseñadores parecen distribuirse en diferentes inclinaciones estéticas y proyectos conceptuales de diseño diferentes que apuntan a diferentes tipos de potenciales clientes.

BAF Week: El encuentro de productores, mediadores y público

El diseño, para ser reconocido como valor, debe trascender las fronteras de la academia, la producción restringida, el círculo de pares, para llegar a un público amplio que pueda apropiarse simbólica y económicamente de sus productos.

Si es el conjunto de agentes y su sistema de relaciones el que hace a la valoración de productores, obras, productos y a la reproducción del universo de creencia, es necesario incluir también a aquellos que se apropian o consumen la creencia. En esa perspectiva se pueden recuperar algunos elementos que Bourdieu desarrolla sobre la dinámica de los campos y la conformación de los gustos, en relación con sus bases sociales, y donde particularmente discute la apropiación de los bienes de lujo, específicamente los bienes culturales (Bourdieu, 2000:223-253). Esto introduce la idea de un ajuste entre oferta y demanda como resultado de la sincronía objetiva de dos lógicas relativamente independientes: la de la producción y la del consumo.

La circulación y distribución de un bien o una práctica tiene como resultado disminuir su singularidad y su valor específico, amenazando la distinción de sus poseedores preexistentes. Los efectos benéficos de la distinción se desvanecerían con el tiempo si la producción de los bienes culturales (también regida por esa lógica dialéctica de la pretensión y distinción) no ofreciera permanentemente nuevos bienes o nuevas maneras de apropiarse de ellos. Esto introduce la idea de un ajuste entre oferta y demanda como resultado de la sincronía objetiva de dos lógicas relativamente independientes: la de la producción y la del consumo. Propone una homología entre los campos de producción especializada y los campos donde se determinan los gustos, donde, en medio de las luchas por la legitimidad y el cambio permanente, los productos encuentran su demanda. Para Bourdieu, el campo de producción no podría funcionar si no contara con unos gustos ya existentes. Eso es lo que permite realizarse al gusto de la demanda, ofreciéndole, en cada momento, el universo de bienes culturales como sistema de posibles estilísticos entre los cuales puede seleccionar el sistema de los rasgos constitutivos de su estilo de vida” (Bourdieu, 2000:228).

La homología funcional y estructural entre ambos sistemas reside en el hecho de que todos los campos especializados se organizan y estructuran según la misma lógica, según el capital específico acumulado, y en la coexistencia de posiciones dominantes y subordinadas, ortodoxia y herejía, antiguos y recién llegados, pretensión y distinción, etcétera (Bourdieu, 2000:230). Los gustos, en este esquema, dependen entonces del sistema de bienes ofrecidos, provocando en ese espacio un cambio en el sistema de gustos; mientras que, a la inversa, los cambios en los gustos, dados por transformaciones de las condiciones de existencia, conducen a transformaciones en el campo de producción, dando la ilusión de que hay cosas “para todos los gustos” o que “todo el mundo vende”. Pero esa situación no es producto de una búsqueda intencionada, sino, más bien, el encuentro entre estos dos sistemas: producción y consumo.

Ese encuentro entre producción, mediación y consumo fue propiciado por un evento que surge en el año 2000 en el formato de “semana de la moda” conocido como BAF Week⁸. Podría decirse que la producción de los diseñadores que nos ocupan cobró visibilidad a partir de este evento que mostraba desfiles de colecciones nucleando las propuestas de los diseñadores-empresarios en un solo espacio. Esta semana de la moda constituyó uno de los principales aportes al desarrollo del diseño local, acercándolos a la prensa, clientes y público, reuniendo dos veces al año las colecciones de los diseñadores-profesionales que comenzaban a avanzar en sus carreras como empresarios, reforzando sus marcas individuales.

En esos inicios los diseñadores no contaban con gran visibilidad pública. Empezamos a llamar diseñadores que eran conocidos, pero no al mismo nivel que estamos manejando ahora. No tenían tanta difusión, prensa, tanta imagen, no tenían locales a la calle. (Entrevista Organización BAF Week, 2006). Al mismo tiempo, fue necesario reunir patrocinadores y auspiciantes para el evento, convencerlos del interés del proyecto y lograr apoyo tanto simbólico como económico. Se contactó al Director del Centro Metropolitano de Diseño, institución del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que también iniciaba sus actividades en ese momento, y se intentó reunir a todos los sectores que podrían estar vinculados a este tipo de producción y pudieran aportar una cartera de diseñadores que dieran cuerpo e interés a la naciente semana de la moda.

Poco a poco fue consolidándose en términos de un escenario, de una arena colectiva. En ese sentido, puede pensarse la semana de la moda como un espacio donde se manifiesta el estado del espacio de producción, que se materializa. Al poner juntos los distintos actores en la especialidad de un evento cerrado y temporal, la semana de la moda deja visible en su puesta en escena características más amplias del campo: límites, posiciones, toma de posiciones y habitus (^{Entwistle y Rocamora, 2006}:736).

En el caso local, sobre todo en el período de su conformación como espacio de producción legítimo, la semana de la moda aparece como un espacio más abierto que otras semanas de la moda más consolidadas, que representan los centros de la moda. Mientras que en otros casos el acceso se da a través de invitaciones personalizadas y bajo un estricto control, en el caso local el público en general puede acceder tanto a desfiles como a showrooms simplemente mediante la compra una entrada, de valor accesible, similar al costo de una entrada de cine.

Más allá de esa modalidad abierta y accesible, la semana de la moda representa un momento crítico en la vida cotidiana del campo como un todo y, más allá de mostrar las colecciones, tiene la función de producir, reproducir y legitimar el campo de producción y las posiciones de los agentes que juegan allí (^{Entwistle y Rocamora, 2006}). A partir de esta idea es posible leer el significado que tiene la semana de la moda para los diseñadores y otros agentes, y su participación en la misma. Para los diseñadores introduce una temporalidad que organiza el trabajo anual, y también es un momento de prueba, de evaluación de su trabajo, el momento de ver “en qué está cada uno”: Para mí el Fashion Buenos Aires es tener una fecha límite, es saber que tal día tengo que tener todo hecho, básicamente, plazos. (…) Es estar dentro del circuito, es estar en la palestra. Es donde vos ponés el cuerpo y te expones. (…) Fashion Buenos Aires, sabés que tiene que existir porque necesitamos un lugar donde mostrarnos (Entrevista Diseñadora, Empresaria, 2007).

Los propios diseñadores detectan elementos que tienen que ver con una puesta en común colectiva, con un capital simbólico que se potencia como aglutinador de las producciones individuales, a la vez que también emergen las limitaciones y problemas, particularmente en cuanto a lo que tiene que ver, por ejemplo, con las oportunidades de negocios que ofrece y también en la estructura misma. Yo no me puedo apoyar en el Fashion Buenos Aires. Está bien, es más poderoso porque justamente nos aglutina a todos y porque tiene un poder de negociación mayor pero no es mucho más sólido que cada uno de los proyectos individuales que se presentan ahí (Entrevista Diseñadora, Empresaria, 2006).

La BAF week logró seguir produciendo dos ediciones anuales reuniendo un importante caudal de público, junto con la producción de los diseñadores más destacados de esas primeras camadas de diseñadores-empresarios, en un promedio de 25 a 30 desfiles por edición y unos 45 showrooms. Los productores representados en desfiles y showrooms entre 2001 y 2005 permanecen relativamente constantes y formando parte casi de un mismo grupo. En 2006, el diario La Nación, se asocia con APSA y La Rural para seguir produciendo la semana de la moda BAF Week. Notablemente, a partir de esa edición, el evento comienza a incluir marcas “comerciales” junto al trabajo de los diseñadores que venía presentando y la cantidad de showrooms aumenta.

“Hacerse un nombre”: La prensa y la movilización de capital simbólico

Los críticos, en el esquema de Bourdieu -en el caso que nos ocupa, la prensa especializada- colaboran también en el trabajo de consagración que hace a la reputación tanto del periodista ‘descubridor’ que presenta algo novedoso a sus lectores, como del ‘descubierto’. Su labor, si bien se envuelve en la ilusión de una garantía de juicio puramente estético, tiene efectos también en el valor económico de los productos, en la medida en que guían y orientan las tendencias entre compradores y vendedores.

La prensa especializada contribuye a entender cómo se dieron los procesos de mediación respecto de un público amplio. Cumpliendo una suerte de rol pedagógico ha construido un pasado, explicando de qué se trata el diseño, difundiendo el concepto de “diseño de autor”, identificando sus espacios de expresión principales, a la vez que genera lazos con otras zonas de acción como el campo artístico que trasladando su capital simbólico ejercen una acción legitimadora.

En el proceso de consolidación del diseño de indumentaria local la prensa explora y amplifica las relaciones que se han dado con el campo artístico. Esto tiene que ver con dos ejes: uno que construye la historia del propio espacio de producción del diseño desde la crítica especializada, y otro que tiene que ver con instituciones artísticas que han incluido el diseño en sus muestras y que han funcionado como espacios de legitimación y prestigio para los diseñadores.

Partiendo de la lectura de la prensa especializada en moda, es posible plantear cómo se construye cierta definición de un concepto y se difunde masivamente a propósito del diseño, particularmente el de indumentaria: el “diseño de autor”. Esta categoría refleja la forma de pensar en un estilo específico de diseño, que circula en ciertos espacios, primero de manera más restringida, luego amplificándose en el uso (^{Douglas, 1998}). Asociada a la indumentaria, comenzó a circular justamente para dar cuenta de un emergente novedoso en la producción y nominar un conjunto de producciones en indumentaria, textiles y accesorios que no podían ser atribuidas a las marcas locales ya instaladas o a los modistos más tradicionales y que mayormente se asocian a emprendimientos centrados en la producción de diseñadores formados en la universidad, particularmente la Universidad de Buenos Aires⁹ (Miguel, 2019). Otros trabajos analíticos resaltan la perspectiva que nutre un relato que vincula el “diseño” con el momento de efervescencia en la producción estética y artística característica de la vuelta a la democracia en los años 80, la creación de la carrera de Diseño de Indumentaria y Textil en la Universidad de Buenos Aires, y la crisis de 2001 como el momento en que esas producciones cobran visibilidad (^{Saulquin 2006}, ^{Joly 2012}, ^{Tuozzo y López, 2013}). A partir de las interpretaciones de periodistas de moda y especialistas vinculados al diseño profesional, se agrupó bajo este concepto a los diseñadores profesionales que se pusieron al frente de sus emprendimientos, el estilo de diseño que producían y los espacios donde se los podía encontrar.

A medida que se gana visibilidad, reconocimiento y legitimación, también se van definiendo posiciones y jerarquías que la prensa contribuye a sedimentar. Entre los “conocedores” existe un conocimiento tácito compartido sobre la valoración de las diferentes manifestaciones de diseño que coexisten tal vez en un mismo espacio (por ejemplo, en el barrio de Palermo) pero que no “pesan” lo mismo. Las ferias y “las marcas comerciales” pueden pretender el atributo de diseño, pero son algo distinto. La oferta de estos espacios no es reconocida con la legitimidad de aquella de los diseñadores que tienen su “firma” y locales propios.

Por otro lado, tenés la oferta de diseño de autor de ferias de cualquiera que se pone a bordar botones (Entrevista a Diseñadora-Empresaria, 2005). El problema son las marcas soberbias, que en vez de aportar una mirada interesante destruyen el estilo auténtico del barrio. [Palermo] Creció, fue una explosión de creatividad, pero al mismo tiempo se contaminó con formatos copiados, con mucha inversión y pocas ideas. (Diseñadoras-empresarias, 2015)

Para ilustrar la forma en que la prensa opera dando lugar en sus notas a los diseñadores, es posible cuantificar la cantidad de resultados de notas que mencionan a cada uno dentro del grupo La Nación (diario, suplementos, revista Ohlalá, etc.), publicación seleccionada ya que es la que le dedica mayor cantidad de notas a estos temas y, además, entre los años 2006 y 2014, fue uno de los principales organizadores de la semana de la moda BAF Week en el Cuadro 1. Los nombres de diseñadores fueron seleccionados a partir de los listados que aparecen en catálogos y libros de especialistas que coinciden en agrupar a estos diseñadores como referentes consagrados del diseño local y como “autores” (^{Lescano 2004}, ^{Saulquin 2006} y 2011, ^{Acevedo Díaz 2011}, ^{Chiesa et al. 2012}, ^{Acosta et al. 2013}).

Cuadro 1 Menciones de diseñadores en notas periodísticas - La Nación. 

Aquí puede observarse que aquellos con más presencia en las notas de prensa no necesariamente son aquellos con negocios más exitosos (en ventas, por ejemplo), sino que siguiendo el esquema de producción de la creencia artística que propone Bourdieu, parece regir incluso una idea de rechazo de lo comercial. En el campo amplio de la producción cultural, el capital útil es el capital simbólico: aquel que otorga prestigio o autoridad, aquel que, al “hacer un nombre”, se convierte en “capital de consagración” que confiere la facultad de ubicar en una posición de privilegio objetos o personas (Bourdieu, 1995:224). Esto quiere decir que la forma que el capital económico tiene de asegurarle a su poseedor los beneficios específicos de este campo, es reconvirtiéndose en capital simbólico; es decir: adecuando la lógica económica a la lógica específica del espacio de producción específico.

Comentarios finales

Este esquema interpretativo permite trabajar analíticamente en un plano relacional sobre producción y circulación de bienes culturales, poniendo el foco tanto en los productores, como en las instancias de intermediación, intermediarios y un público cercano, en cierta medida, fiel a la creencia. Así, recuperamos para estos espacios de producción la idea de que allí es eficaz una ideología carismática que origina la cuestión del productor aparente, del creador increado: la figura del genio, del autor iluminado, del creador y la creencia en esos roles. En este sentido,

El productor del valor de la obra de arte no es el artista, sino el campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista (Bourdieu, 1995:339).

Esto apunta a esclarecer que la obra, la producción en estos espacios en general, es, en última instancia, un producto colectivo y social a la vez que individual. Sin la creencia de que las obras son obras, no sería posible hablar de las mismas. La “producción de la creencia” es una empresa colectiva, que requiere la movilización de energía y recursos compartidos, en distintas proporciones, por el conjunto de agentes implicados en el campo. El valor de la obra dado por la creencia surge, en última instancia, del conjunto de las prácticas que se dan entre productores, consumidores y quienes hacen a la mediación entre ellos de diversas maneras.

Es decir que la obra de arte (o el atributo estético/simbólico plasmado en un producto determinado) sólo es un objeto simbólico provisto de valor si es conocido y reconocido como tal, o, en otras palabras, si está instituido socialmente por un conjunto de productores y espectadores que detentan las competencias necesarias para conocerlo y reconocerlo en esos términos. Bajo esta perspectiva, comprender este tipo de producciones implica “no sólo la producción material de la obra, sino también la producción del valor de la obra o, lo que viene a ser lo mismo, de la creencia en el valor de la obra” (Bourdieu 1995:339) y, no menos importante, la creencia en el valor de sus productores, y de aquellos que pueden ser capaces de apreciar “genuinamente” el valor de esa obra. En ese sentido, a la par que se desarrolla y se complejiza el espacio productivo, la dinámica colectiva genera un conocimiento tácito sobre lo que es diseño, que es construido jerárquicamente como concepto polisémico, donde algunas definiciones sobre productores y productos, “valen” más que otras. Conocimiento que trasciende las fronteras del mercado de la moda y que es preciso desentramar en el análisis.

Esto resalta conceptualizaciones que resultan aún hoy productivas para entender algunas de las dinámicas que interesa analizar, en términos de delimitar un espacio de producción simbólica particular. Plantear una serie de posiciones, roles y relaciones en espacios donde, pese a tratarse de espacios de producción comerciales, muchas veces persiste, la lógica opaca del “talento”, del “creador”. Donde sigue estando presente la idea de que la producción más conceptual (restringida) ocupa una posición dominante, atrae mayor atención, parece producir los “talentos” más importantes y construye discursiva y simbólicamente su propia práctica con un mayor grado de confianza. Estos aportes pueden resultar útiles para desentramar la forma en que esas ideas se reproducen desde su productividad y positividad y los fundamentos sociales en que se sostienen, que son en última instancia relaciones de poder.