Este número de Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo se inscribe dentro de la línea Investigar en Diseño. Puntualmente en esta publicación se compilan artículos que reflexionan, desde diversos aspectos, el complejo y multívoco diálogo entre diseño y artesanía. De este modo se ha examinado, la diversidad de esta confluencia de campos de estudio, muchas veces asumidos como antagónicos.

El diseño, que constituye un precedente fijo dentro de este trayecto de investigación, se concibe como una enrevesada urdimbre cuyos enfoques abarcan: condiciones de desarrollo, influencia del pensamiento estético, coyunturas socioculturales en las que se inscriben los diseñadores y las políticas orientadas al diseño o a lo diseñado. Por ello, se ha propuesto el horizonte dialógico de las artesanías con base en las valoraciones estéticas desde las que se realizan o se mercantilizan. De ahí que se hayan considerado como parte del objeto de estudio la comercialización artesanal, el contexto de producción, distribución y consumo, al igual que las identidades desde las que se develan y son revestidas los productos cuanto las relaciones con los artesanos.

Tradicionalmente, como constitutivas de las artes y/o como parte de ellas, se han considerado aquellas disciplinas profesionales cuyo objeto de estudio y práctica corresponde al desarrollo de cualidades sensibles comprendidas como creaciones del espíritu humano sin fines utilitarios, con intención lúdica y estética. Se consideran campos de conocimiento en virtud de que cuentan con un corpus teórico propio, vínculos multidisciplinarios e interdisciplinarios y, entre ellas, se encuentran las artes visuales, literarias, dancísticas, musicales, escénicas y diseñadas.

En el arte se integra el creador con el resultado de su creación y la puesta de ésta frente a los receptores. Las creaciones son apreciadas por su valor de uso y su valor de signo, así como por su excedente de sentido que trasciende hacia la emotividad, perceptividad e hiperestesia de quienes son partícipes de ellas. El concepto de arte ha variado sustantivamente según la época, ha sido motivo de múltiples estudios y disquisiciones según los acontecimientos, las creencias y necesidades de cada fase de la historia de las ideas sobre las artes y el diseño, su definición ha seguido líneas diversas que se pueden comprender en el texto Historia de seis ideas de ^{Tatarkiewicz (1995})

En cuanto a la artesanía, antes que una categoría aplicable a los objetos artesanales a priori, en tanto resultado, y en función de sus elementos constitutivos intrínsecos -categoría que oscurece la diversidad de la producción artesanal- (^{Beneditti, 2012}; ^{García Canclini, 1982}; ^{Novelo, 1976}, entre otros) es un proceso donde se expresan prácticas, relaciones e instituciones (García Canclini, 1982; Novelo, 1976; ^{Rotman, 1994}). De allí que, constituya una categoría histórica (Novelo, 1976) plausible de ser analizada en tanto fenómeno tensionado, disputado y complejo de procesos y objetos (^{Lauer, 1982}). En efecto, las artesanías abarcan un amplio abanico y múltiples manifestaciones elaboradas con técnicas textiles, cerámica o barro, madera, cestería o tejidos de fuentes vegetales, vidrios, metales, etc. En este sentido, no son un fenómeno coherente, homogéneo, unificado ni generalizable y abarcan tanto colecciones de objetos con técnicas tradicionales y que forman parte del imaginario de las comunidades indígenas o etnias ya sean rurales cuanto urbanas, transmitidas de generación en generación a través de la práctica (ver Arévalo en este volumen), cuanto elaboradas en la privacidad de cada núcleo doméstico y conservadas con recelo (ver Del Moral Zamudio en este volumen).

Los modelos artesanales se pueden considerar arquetipos porque identifican valores y virtudes de determinada comunidad, tienen narrativas propias y son objetos susceptibles de lecturas semánticas (Ver Vilchis; y Larrea Solórzano en este volumen). Asimismo, las obras artesanales despliegan valores, además del de uso y cambio, simbólicos, sociales e históricos. En palabras de ^{García Canclini (1982}), las artesanías están inscriptas en un sistema en el que son creadas, identificadas en determinados espacios y resignificadas para que cumplan funciones políticas, económicas y sociales (Ver Trocha y Saavedra en este volumen). No obstante, penosamente consideradas artes menores o populares, son comercializadas a bajos costos y también los artesanos han sufrido el robo indiscriminado de sus ideas para reproducirlas o maquilarlas en otros países a precios bajos, o bien son objeto de copias que llevan a cabo diseñadores sin escrúpulos que las imprimen en soportes caros y las ubican en mercados de las clases pudientes, demeritando el trabajo de los artesanos. La concepción de la cultura ha sido sondeada de manera exhaustiva por las ciencias sociales interdisciplinares. Son manifiestas numerosas concepciones entre las que destacan las de Kluckhohn (con setenta definiciones ubicadas entre el final del siglo diecinueve y principio del veinte), ^{Williams (1958}), ^{Lévi-Strauss (1991}), ^{Neufeld (1994}), ^{Yúdice (1996}), ^{Geertz (2000}) ^{Kuper (2001}), ^{Cuche (2002}) y García Canclini (2002), por mencionar algunos. Lo que siempre ha coincidido como certeza es que la interrogante por dicha cuestión es compartida y que indiscutiblemente se encuentra vinculada con lo social y tal como sostiene Susan Wight (2007), el concepto de cultura en sí mismo constituye un campo de disputas (para un tratamiento más profundo del término ver ^{Avenburg y Matarrese, 2019} en esta misma colección). Así es que, en el marco de este campo de disputas, y como parte del conjunto de recursos que sustentan sentido, réplica y simbolización a las configuraciones sociales a través de recursos de significación, se inscriben las artesanías (García Canclini, 1989). En este orden de ideas, las artesanías en su calidad de elementos culturales formulan y realizan aspiraciones sociales (^{Bonfil Batalla, 1991}) incluyendo los aspectos materiales, racionales, gnoseológicos, semióticos, socio-psicológicos y políticos. En esta dimensión política, pueden analizarse las artesanías en clave de los posicionamientos políticos de los colectivos que las producen y ser leídas en ese campo semántico. Asimismo, otro eje con el que poner a dialogar esta dimensión son las políticas culturales desarrolladas o no por las diversas esferas del Estado. Se desprenden en esta línea de pesquisa los posibles vínculos entre Estado y patrimonio1, las relaciones entre sociedad, manifestaciones y políticas culturales4, tales como el estímulo -o su falta- a la creatividad artística y la difusión -o no- del arte y la cultura, la delimitación de las propias categorías con las que se diseñan las políticas, la proyección, y la valoración y definición de los términos que incluyen y excluyen las mismas. El problema de esta orientación consiste, ciertamente en cómo los diversos actores, -gobiernos, mercado, grupos, individuos, entre otros- valoran y posicionan sus exteriorizaciones culturales como las artesanías ¿Cuáles son las pautas para deslindar qué manifestaciones se consideran extraordinarias o superiores a otras? ¿Cuáles han de fomentarse y cómo sustentarlo? (^{Stavenhagen, 1986}, 1991)

La concepción y postulación de políticas culturales puede asumirse como una sucesión de eslabones articulados, yuxtapuestos y tensionados de manera compleja que suelen tener una distribución desigual de poder entre los actores sociales que conforman el campo y en ello, es común se consideren desde el sentido común y muchas veces, inclusive desde la gestión, visiones reduccionistas, que invisibilizan la caracterización de factores polisémicos, en cuestiones referentes, por ejemplo a la cultura popular en general y a las artesanías en particular. Lo popular, tal como se sostuvo anteriormente con la categoría de artesanía, no se equipara precisamente a las referencias empíricas o elementos claramente reconocibles en la realidad (^{García Canclini, 1987}). De ahí que sería deseable que las políticas culturales impulsaran la multiplicidad, tuvieran una ceñida correlación entre cultura y desigualdad e indujeran su repercusión en personas y procesos con fundamentos intelectuales, económicos y culturales, tal como es el caso de los artesanos y las artesanías (^{Rey, 2013}) Igualmente, debe percibirse la política cultural sobre el contexto artesanal como un pensamiento a largo plazo porque los intervalos le afectan profundamente (^{Mejía, 1998}) Se aplica lo antedicho a actividades diversas, todas ellas inmersas dentro del paraguas actividades culturales -visitas a museos, asistencia a teatros, cines, conferencias en centros culturales, escuchar la radio, mirar la televisión, consumos de la tecnología digital, y de lectura, y demás acciones relacionadas con las industrias culturales o creativas y artesanales (ver Martínez González y García García en este volumen). Se involucra asimismo el patrimonio inmueble tales como los monumentos históricos o sitios arqueológicos y lo concerniente a la pluralidad etnolingüística. Esta heterogeneidad en la manera de caracterizar la cultura tiene que ver con circunstancias históricas, políticas y sociales, incluyendo las costumbres clasistas (Ver Garrido y De la Barrera Medina en este volumen).

No se puede soslayar la mirada hacia el dominio globalizador en la investigación de las artesanías (Ver Rubio Toledo y Sandoval Valle en este volumen). Tampoco se postergan las señales que en ellas dejan las estrategias de los acuerdos internacionales, la supremacía de la iniciativa privada y la reticencia a los proyectos oficiales desde las economías locales. (^{Nivón, 2004}) Lourdes Arizpe señala la responsabilidad de reflexionar sobre la capacidad de implantar significados, sobre cómo advierte el mundo que emanan “actualmente, en las grandes industrias culturales transnacionales” (Arizpe y Alonso, 2001) señalando así diversas perspectivas. En efecto, la variable histórica a considerar permite mapear tanto las implementaciones de estas políticas culturales (los procedimientos y derroteros institucionales y/o burocráticos), cuanto las acciones y su articulación con los beneficiarios de dichas políticas y también las diversas construcciones de sentido en el tiempo (Nivón, 2006). La autora también considera, el modo en que de la mano de la globalización, y lejos de las primeras expectativas de homogeneización de la cultura, se han revalorizado, en sintonía con los reconocimientos de los derechos culturales de la UNESCO, el derecho a la autonomía cultural y el mejoramiento de las condiciones de vida de las comunidades, sumado a la incondicional consideración de la multiculturalidad en todos sus derroteros. Con base en ello se integraron las artesanías como manifestaciones populares que, en lugar de ocultarse ante la maquinaria de la globalización, se han revitalizado como trincheras de resistencia. Incluso se puede hablar de colectivos artesanales consolidados en América Latina cuya organización defiende la permanencia y revitalización de sus cosmovisiones incluyendo sus sistemas simbólicos, míticos, alegóricos junto a sus usos y costumbres (Arizpe y Alonso, 2001).

En cuanto al horizonte institucional, la autora (^{Arizpe y Alonso, 2001}) entiende que dentro del conjunto de actores, el Estado es el principal protagonista en la concreción de una política cultural, integrando y acoplando actividades de todos los contextos posibles y en pos de garantir estos derechos culturales en un campo desigual. Los actores sociales se ven así privilegiados o marginados sin posibilidades de acceder a recursos públicos de apoyo. Es común que se consideren prioridades tales como la ubicación geográfica junto a procesos de fabricación. De ahí que se hayan tornado tan importantes las marcas de país o región, y los productos como las bebidas o la gastronomía representativas, o algunos núcleos artesanales. Con base en lo anterior, la implementación de las políticas muchas veces se cifran en la implantación de contextos reconocidos institucionalmente como “culturales” -insertando, excluyendo y jerarquizando desde las publicaciones hasta el grafiti y, por supuesto las artesanías-. Asimismo, se asignan partidas presupuestarias de apoyo a los beneficiarios en una confusa mezcla de categorías en las que suelen contar con el mismo rango individuos, grupos, etnias, labores, efectos, objetos, espacios y discursos sometidos bajo categorías y normativas idénticas a procesos administrativos.

A la luz de algunos de los interrogantes anteriormente expuestos es que se ha abierto esta discusión a un grupo de investigadores del diseño. Hay un cúmulo de formas de presentar y analizar estos supuestos con respecto al tema y cruce en estudio. Sólo resta sostener, a manera de conclusión, que las relaciones entre diseño y artesanía se deben comprender como un todo y desde la noción de cultura, con una perspectiva hermenéutica analógica que de cuenta del equilibrio entre la equivocidad y la univocidad de las concepciones ya descritas y sus antagonismos, tensiones, contradicciones y desigualdades. De allí que el presente Cuaderno se haya ordenado en dos Ejes. Por un lado, en el primero, se aglutinan aquellos aportes que estudian las relaciones conceptuales que pueden establecerse entre el diseño y la artesanía. Por otro lado, en el segundo, en el marco del cruce temático propuesto, la variable transversal es la identidad pueblos indígenas y artesanos.