Introducción

Este artículo se propone analizar el documental Campo de batalla. Cuerpo de mujer (Fernando ^{Alvarez, 2013}), del que participamos como investigadoras. Nuestro interés es focalizar esta producción como agente de sentido y como intervención política.

Campo de batalla. Cuerpo de mujer fue realizado durante 2011 y 2012 y fue estrenada a principios de 2013. La película busca dar cuenta de las distintas formas de violencia sexual a las que fueron sometidas las mujeres en los centros clandestinos de detención durante el terrorismo de Estado y de las posibilidades que tuvieron de hablar de estas cuestiones. Dieciocho sobrevivientes de distintos centros clandestinos y cárceles diseminados en todo el país narran sus experiencias y sus recuerdos. A través de la voz de los y las testimoniantes aparecen las dificultades para ser escuchadas, para declarar y para narrar sus vivencias, pero también las formas de resistencia y las luchas para poder hablar y denunciar públicamente a los represores como violadores.

En este trabajo partimos de la concepción de que la lógica figurativa de los films, más allá de exhibir el mundo, construye sentidos que dialogan y disputan con otros vigentes. Por eso, el cine constituye un discurso social privilegiado teniendo en cuenta, además, su capacidad de atravesar distintos niveles de realidad. Así, los relatos cinematográficos no sólo constituyen fuentes para el/la historiador/a, sino que también operan como agentes en la construcción de la historia. Asimismo, el cine cuenta con la potencialidad de poder producir intervenciones políticas significativas.

Partiremos de conceptualizaciones provenientes del campo de los estudios de la memoria y la construcción de identidades colectivas, así como otros aportes referidos al poder de las imágenes, a la construcción y circulación de representaciones, a los estudios del cine como dispositivo sociocultural y a las consideraciones de la historia cultural en torno a la construcción de subjetividades/sensibilidades.

Marco teórico

Los estudios de la memoria y de la construcción de la identidad colectiva se han convertido en un campo de investigación de importancia atravesando los límites disciplinarios tradicionales de las artes, las letras o la historiografía.

Al respecto corresponde aclarar dos asuntos de la teoría clásica de la memoria. Halbwachs, por un lado, considera a esta elaboración del tiempo pasado como una construcción social en la que los individuos siempre refieren a marcos sociales cuando recuerdan. Y, por otro, señala que se trata de un proceso de construcción, no de recuperación, ya que esa elaboración está hecha desde la trama de sentidos vigentes en el tiempo presente (Halbwachs, 1992). Asimismo, resulta oportuno considerar que las construcciones de la identidad colectiva y las construcciones de la memoria requieren un estudio complementario entre sí. Tal como lo advierte Andreas Huyssen, “sin memoria, sin leer las marcas del pasado, puede que no se reconozcan las diferencias […] respecto a las numerosas complejidades e inestabilidades de las identidades” (Huyssen, 1995,p. 252). Así, como señala Enzo Traverso, la trama que constituye la identidad colectiva está compuesta tanto por los modos de recordar el tiempo pasado como por el horizonte de posibilidades que le dan sentido (Traverso, 2012). Al mismo tiempo, siguiendo a Williams, consideramos que la circulación de representaciones no constituye un conjunto de operaciones miméticas, sino un proceso de producción de significados entretejido con hechos, situaciones, sujetos sociales. Los filmes en tanto prácticas significantes configuran productos culturales que trabajan con elementos y materiales de la sociedad y la cultura, sobre los cuales crean sentidos (Williams, 1994)

Por su parte, los estudios sobre cine han considerado a la producción fílmica como una tecnología de representación, una práctica social y cultural en la que se construyen imágenes o visiones del mundo atravesadas por las condiciones sociohistóricas del momento de su realización y exhibición. Esto implica producción de significados que dialogarán con el sujeto espectatorial en términos de una dialéctica discursiva. Así, como espectadores/as entablamos una conversación con el film, no asumimos el discurso desde un vacío, lo incorporamos cuando reconocemos nuestra identidad en él (^{Colaizzi, 2007}; ^{Comolli, 2002}). Por último, la historia cultural ha analizado la temática de la historia de la subjetividad, considerada como proceso de conformación de imaginarios culturales en sociedades particulares de determinados momentos históricos. Estos estudios entienden la subjetividad como conjunto de emociones y de discursos en torno a ellas. Por este motivo consideran que el cine ha cumplido una función muy destacada en la expresión y difusión de dichas conformaciones (^{Passerini et al, 2012}).

Contexto de producción. Un momento de la memoria

El documental que nos ocupa hace foco en las relaciones jerárquicas de género durante el terrorismo de Estado impuesto en Argentina entre 1975¹ y 1983, en particular en las situaciones que sufrieron las mujeres en tanto tales en los centros clandestinos de detención y en las cárceles esparcidas a lo largo del territorio argentino.

Hoy sabemos que hubo denuncias por violencia sexual incluso desde los años de la dictadura, que esas denuncias habían formado parte de los relevamientos de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) y también habían podido escucharse durante el Juicio a las Juntas Militares de 1985. Incluso, los delitos contra la integridad sexual habían quedado excluidos de las leyes de impunidad sancionadas hacia fines de la década de 1980, sin embargo, no fueron consideradas, en su especificidad, durante mucho tiempo. Luego del secuestro las mujeres que habían estado detenidas sufrieron (y, en muchos casos, aún sufren) la invisibilidad de estas prácticas en las investigaciones, en los distintos relatos y, hasta hace muy poco, en las políticas reparatorias.

Los factores que condicionan los diferentes momentos de construcción de la memoria son múltiples. Las condiciones de decibilidad y audibilidad están atravesadas por diversos componentes: epocales, regionales, culturales, sociales, políticos, jurídicos. Siguiendo a ^{Pollak (2006}), consideramos que todo testimonio se ancla en las condiciones sociales que lo vuelven comunicable, que varían a lo largo del tiempo y del espacio. Por eso, lejos de depender únicamente de la voluntad o la capacidad de los/as sobrevivientes para reconstruir su experiencia, los relatos sobre el pasado reciente traen siempre consigo la marca de lo socialmente audible y decible en el momento en el que son pronunciados. Por lo que todo testimonio resulta, fundamentalmente, del encuentro entre la disposición del/de la sobreviviente a hablar y las posibilidades de éste/a de ser escuchado/a.

Partimos de un enfoque en el que se considera a las memorias desde la perspectiva de sus modalidades de ejercicio, es decir, de construcción de formas de narrar el pasado y criterios de recuperación de ese pasado en el presente, configurando un espacio abierto a la intervención de diversos/as actores sociales y, al mismo tiempo, un escenario de disputas entre diferentes formas de dar sentido al pasado (Jelin, 2002; ^{Ricoeur, 2004}; ^{Traverso, 2012}).

Jelin sostiene que la profusión de relatos testimoniales, algunos de carácter autobiográfico y otros basados en mediaciones y proyectos de terceros, así como también la iniciativa de archivos de historia oral y las búsquedas a través del cine son indicios de procesos sociales importantes que ocurrieron en los albores del siglo XXI en la sociedad argentina. Destaca que no se trata de fenómenos ligados solamente al mercado (lo que los críticos literarios llaman el boom del testimonio y la biografía) sino a complejas búsquedas de sentido personales y a la reconstrucción de tramas sociales. En un plano individual la marca de lo traumático interviene de manera central en lo que el sujeto puede y no puede recordar, silenciar o elaborar. En un sentido social y político las cuentas con el pasado, en términos de responsabilidades, reconocimientos y justicia, se combinan con urgencias éticas y demandas morales, no fáciles de resolver por la conflictividad política en los escenarios donde se plantean y por la destrucción de los lazos sociales inherente a las situaciones de catástrofe social (Jelin, 2001).

Cabe mencionar también los aportes que, desde la psicología y en referencia a las víctimas del Holocausto, realizó La Capra. Este autor trata con particular agudeza las dificultades del testimonio sobre experiencias traumáticas señalando que cuando la pérdida se convierte en ausencia se llega a un punto muerto de melancolía perpetua y resulta imposible el duelo, así cualquier proceso de elaboración del pasado y sus pérdidas (de elaboración del trauma) queda ocluido. En cambio, señala, cuando el pasado se hace accesible a la evocación de la memoria y cuando el lenguaje funciona aportando cierto grado de control consciente, distancia crítica y perspectiva, sostiene el autor que se ha iniciado el arduo proceso de repaso y elaboración del trauma, indispensable para recobrar la capacidad de comprender la memoria en un sentido más crítico. “Tales procesos son indispensables para dejar en paz a los fantasmas, distanciándonos de los aparecidos que nos asedian, reavivando el interés por la vida y recobrando la capacidad de comprometer la memoria en un sentido más crítico” (La Capra, 2005, p. 108).

A partir de estos aportes teóricos, nos proponemos reflexionar sobre el contexto de posibilidad en el que se realizó Campo de batalla. Cuerpo de mujer (Fernando Álvarez, 2013) ya que una serie de cambios entretejen la trama histórica que condicionó su producción. Con el inicio de la gestión de Néstor Kirchner como presidente se produjo un cambio en la relación con las políticas de construcción de memoria por parte del Estado. El entonces presidente realizó diversos gestos y actividades promovidas desde el gobierno con los cuales indicaba que la memoria de los organismos de Derechos Humanos pasaba a ser reivindicada por el Estado mismo. En ese sentido, cabe señalar que durante su gobierno, en 2003, el Congreso Nacional sancionó la Ley 25.779 por la que se declaraba la nulidad de las leyes de la impunidad² y otorgaba rango constitucional a la Convención sobre imprescriptibilidad de los crímenes de lesa humanidad. A partir de esto algunos jueces empezaron a declarar inconstitucionales también los indultos referidos a crímenes de lesa humanidad y a reabrir algunos de los casos.

Finalmente, en junio de 2005, la Suprema Corte de Justicia declaró la invalidez e inconstitucionalidad de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. A partir de esta resolución se abrieron en diferentes juzgados federales una enorme cantidad de causas. Cabe señalar también que en 2006 la Cámara de Casación Penal -máximo tribunal penal de la Argentina- consideró que los indultos concedidos a los militares eran inconstitucionales para delitos de lesa humanidad. Por último, en 2010 la Corte Suprema de Justicia confirmó dicha sentencia, estableciendo que las condenas que los indultos habían anulado debían ser cumplidas. A partir de entonces se reabrieron los procesos contra represores que habían quedado truncos en los años ‘80 y se iniciaron nuevos (^{Bacci, Carnovale y Oberti, 2010}). Asimismo, más allá del impulso y acompañamiento de los juicios, hubo otras políticas de la memoria que fortalecieron la cuestión judicial y al mismo tiempo se nutrieron de ella. El Estado asumió algunas de las demandas del movimiento de derechos humanos y generó una serie de políticas en consecuencia. Los organismos de derechos humanos, en su diversidad, apoyaron, pidieron más y también cuestionaron.

En el marco de la reapertura de los juicios por delitos de lesa humanidad, en el año 2010, durante la realización de los juicios orales y públicos empezaron a declarar algunas víctimas y a escuchar algunos (pocos) jueces los delitos de abuso y violencia sexual. Por primera vez ese año, en la ciudad de Mar del Plata, se condenó a un represor por el delito de violación como figura acusatoria autónoma de otros delitos como homicidio, tortura o desaparición. Estábamos en presencia de un indicio significativo de cambios que empezaban a producirse en un espacio simbólico de importancia: los juicios por delitos de lesa humanidad.

Sin duda, como decíamos, otros múltiples factores incidieron en estas nuevas posibilidades de decir y escuchar. Hubo cambios tanto en la legislación como en el abordaje de los delitos. El carácter universal de los derechos, carácter hegemónico hasta promediar la década de 1990, dio paso a un tratamiento que incluía las subjetividades. El sujeto de derecho empezó a ser concebido como tal, en nuestro caso, también en su ser mujer, frente a las situaciones de subordinación devenidas de relaciones jerárquicas de género³.

Las conceptualizaciones desarrolladas e impulsadas por los movimientos feministas, así como las nuevas leyes, han posibilitado la transformación de las posiciones y subjetividades de género. Haciendo referencia al modo de incidencia de las leyes, la antropóloga ^{Segato (2003}) afirma que la ley nomina, coloca nombres a las prácticas y experiencias deseables y no deseables para una sociedad. En ese sentido, el aspecto más interesante de la aplicación de la ley es que brinda un sistema de nombres que posibilitan la simbolización. Tengamos en cuenta que sin simbolización no hay reflexión, y sin reflexión no hay transformación. El sujeto necesita un sistema de imágenes, de representaciones que le permitan reconocerse y reconocer al mundo que lo rodea. Esas representaciones pueden tomarse o discutirse pero, sin duda, ponen en marcha una dinámica de desnaturalización de ese mundo.

Estos cambios en el plano legal son evidencias de un nuevo momento de construcción de la memoria, en el que nuevas sensibilidades pueden escuchar otras voces. Se trata de sensibilidades surgidas al calor de los movimientos de derechos humanos y de los movimientos de mujeres a nivel local e internacional.

En este contexto político social y político se inició la realización del film documental que nos ocupa.

El relato

El eje narrativo de la película, como decíamos, lo constituyen las posibilidades de hablar y escuchar los testimonios sobre la violencia sexual y las distintas estrategias desarrolladas por algunas de las mujeres que padecieron esas violencias. Las voces de 17 mujeres y un varón detenidas/o desaparecidas/o en algunos de los numerosos centros clandestinos esparcidos en el territorio argentino durante ese período estructuran el relato. Con el propósito de visibilizar variados procesos de transformación de las experiencias traumáticas el guion enhebra diferencias y similitudes en las subjetividades de esas mujeres y, paralelamente, en esa puesta en escena otorga sentido a sus relatos.

Así lo evidencia la narración cinematográfica: la primera secuencia de un film suele indicar la temática que desarrollará. En este caso, se ve a una mujer que estuvo detenida desaparecida y luego presa, que dice: No recuerdo a nadie que se haya sentado y me haya dicho: ‘che, contame ¿cómo fue?’ Y que se quede escuchando lo que vos le contás. No me ha pasado ¡Nunca!.

El hilo argumental se desliza entre las dificultades para ser escuchadas, para contar, para declarar y las posibilidades de denunciar públicamente a los represores como violadores en un proceso ni lineal ni homogéneo, sino con diversidad de situaciones y recursos discursivos, sociales, políticos de los entrevistados. En ese hilvanado se focalizan también los modos con que esas mujeres afrontaron tales situaciones poniendo en evidencia así las resistencias de esas subjetividades y su capacidad de agencia aún en esos lugares.

Consideramos que se trata de un relato cinematográfico que interpela a un espectador ciudadano (^{Ranciére, 2013}), no solamente en relación con las víctimas del terrorismo de Estado en tanto tales, sino también en tanto sujetos políticos resistentes. Al mismo tiempo, el guion compromete al/a la espectador/a a ser parte de un conjunto social que empiece a poder escuchar esos relatos a fin de acompañar a aquellas sobrevivientes que quieren denunciar lo padecido y, durante mucho tiempo, no encontraron marcos sociales de escucha (^{Alvarez, 2018}).

La representación de las mujeres que padecieron los distintos tipos de violencia en los lugares de cautiverio se diseña mediante las voces y las imágenes de ellas mismas, mujeres resistentes, dando cuenta de las peores circunstancias que tuvieron que atravesar. En las distintas entrevistas se puede ver que narrar esas formas de resistencia resulta sumamente revitalizante para muchas sobrevivientes. Parece significar una resistencia en dos tiempos: por un lado, recordar ciertas acciones y calificarlas como resistencias, si no habían sido formuladas como tales, constituye un acto reparador en sí mismo frente al poder deshumanizador; y, por otro lado, en los sucesivos presentes del testimonio se da una resistencia al silencio y a la impunidad, que al mismo tiempo permite reivindicar la humanidad de aquellas personas que ya no están, así como también la propia. A pesar de los escasos marcos sociales de escucha y de las distintas temporalidades del testimonio, todas las entrevistadas actualmente hacen hincapié en la necesidad y en la importancia de testimoniar como responsabilidad y, al mismo tiempo, como forma de resistencia. En relación a esto, una de las testimoniantes de la película señalaba:

Nosotras, este grupito de compañeras, donde nos pedían testimoniar, ahí íbamos, nunca dejamos de testimoniar. Hoy esto que hacemos con ustedes lo hacemos como parte de una responsabilidad por haber quedado vivas y porque tiene que servir para que no vuelva a ocurrir. Si nadie lo cuenta, si nadie lo dice, queda como que acá no pasó, entonces eso. (…) No puedo decir que no por toda la gente que la pasó tan mal, por toda la gente que no lo puede contar, aun estando viva no lo puede contar, por los que quedaron y para que no vuelva a pasar (Entrevista a Stella Vallejos junio de 2011, Ciudad de Santa Fe, los destacados nos pertenecen).

La noción de representación refiere a dos líneas de sentido, una de carácter transitivo que tiene que ver con ocupar el lugar de otros/as que están ausentes -representar a- y otra de carácter reflexivo que alude a mostrarse -re-ponerse- (^{Chartier, 2002}, p. 57). En este caso se trata de unas mujeres presentándose frente a los futuros espectadores del film. La representación visual, a su vez, refuerza esa doble función de representar a las mujeres que padecieron esa violencia de género y de mostrarse cómo son (^{Marin, 1999}), cómo hablan, piensan, sienten, cómo es el lenguaje de sus cuerpos, las expresiones de sus rostros. Se trata de un lenguaje sensible que aporta aquello que no es idéntico al lenguaje conceptual, racional, pero que resulta fundamental cuando se trata de comprender la experiencia y sus consecuencias (^{La Capra, 2005}, p.105). Este es el aporte de estas representaciones visuales que interpelan la escucha del espectador en función de la comprensión de tales situaciones traumáticas.

En este sentido, consideramos que Campo de batalla. Cuerpo de mujer invita a escuchar las palabras y los silencios -a veces incómodos- de las protagonistas, silencios que evidencian las consecuencias de las situaciones padecidas. No es necesario explicar, resulta importante convocar a un espectador emancipado que afirme su capacidad de ver lo que él ve y que sepa pensar y qué hacer con ello (^{Rancière, 2013}). A su vez, como toda estrategia estética, ésta convoca a un cierto espectador capaz de escuchar temáticas hasta entonces poco escuchadas. Tal posibilidad evidencia los diálogos o las disputas vigentes en el tiempo de producción del film.

Desde el campo de la historia cultural y con relación al componente emocional que atraviesa las construcciones de género, Frevert comenta una argumentación circulante aún de mucho peso:

Las mujeres, como consecuencia de una naturaleza débil, serían caprichosas, inestables e irracionales y estarían expuestas a pasiones desenfrenadas a diferencia de los hombres imbuidos de racionalidad […] A causa de sus nervios frágiles y delicados, ellas no son capaces de soportar emociones fuertes y profundas […] A los hombres, en cambio, la razón los ayuda a moderar sus pasiones […] A las mujeres les ha sido dado el afecto (entendido como de corto plazo y sin razón) (^{Frevert, 2011}, pp.105-106)[traducido por las autoras].

Como decíamos, diversos factores hicieron posible escuchar a esas mujeres que rechazaron de hecho esos “regímenes emocionales” (^{Boddice, 2014}) hegemónicos. Había operado un desplazamiento de los lugares que las construcciones de género y las “topografías emocionales” (^{Frevert, 2011}) asignaban para cada género. Según esos regímenes o topografías emocionales ellas debían permanecer pasivas, en silencio y demostrando su sentir mediante el llanto y la tristeza. Pero estas mujeres salieron del ámbito doméstico y se dirigieron a las instituciones y, en este caso participaron con sus testimonios en los juicios orales y públicos, hablando en voz alta (^{Tornay, 2019}).

Otras representaciones de estas mujeres seguramente habían circulado -incluso, aunque no solo, aquellas construidas por los represores-, pero no incluían sus voces ni sus imágenes, habían sido esbozadas por otros, según un sentido ajeno al de las propias protagonistas. Es que las representaciones en tanto construcciones simbólicas atravesadas de significados dan lugar a una serie de intervenciones simultáneas en el estado particular de la cultura y de este modo dialogan o confrontan con otras representaciones también circulantes. En este punto Campo de batalla. Cuerpo de mujer se propone producir una intervención política cultural.

La presencia de las sobrevivientes en los juicios expresando el dolor sufrido, puede ayudar a resignificar la herida y empoderar a la víctima. Al mismo tiempo, como señala Macon (2016), la irrupción de los testimonios de las mujeres sobrevivientes produce una radical transformación de la escena judicial, habilitando a pensar vínculos nuevos entre lo público y lo privado, lo personal y lo político y desafiando la dicotomía agencia/ “victimidad” (Macon, 2016).

La escena final de la película muestra a la sobreviviente Nilda Eloy en el escenario de un juicio oral y público (del llamado “circuito Camps”) denunciando a un represor como violador. Una mujer en el escenario de un juicio oral y público denunciando a un represor como violador. El escenario de los tribunales donde se realizaron los juicios orales y públicos constituye un espacio simbólico cargado de significaciones. En esta película se le adiciona otro importante sentido como lo es abrir ese lugar público a las mujeres con un micrófono ubicado en el primer plano de la imagen.

A modo de cierre

Esta producción cinematográfica se vuelve agente de sentido en la construcción de una “historia de la sensibilidad respecto al sufrimiento de los otros [y otras]” (Segato, 2004, p. 101), al tiempo que constituye una intervención política promoviendo la escucha de las palabras de las mujeres víctimas y, al mismo tiempo, resistentes. De este modo, Campo de batalla. Cuerpo de mujer, atravesado por las transformaciones del entramado sociocultural, pone en circulación representaciones de mujeres que habían sido desatendidas y, por lo tanto, invisibilizadas y silenciadas.

Esta es la agencia del film, ya que tomando la afirmación de ^{Comolli “más que reflejar lo que es, […] fabrica lo que será” (Comolli, 2002}, p. 160).

La función de cine establece una escena que jamás está fuera de la historia, en la medida que la historia de este siglo se ha conformado en gran parte de representaciones cinematográficas y se ha fabricado en relación o bajo la forma de espectáculos cinematográficos […] Hijo del siglo donde triunfa lo espectacular, el cine es al mismo tiempo el objeto y el agente de este triunfo, el emprendedor, el archivista, el actor y la memoria. Lejos de ‘reflejar’ tal evento o tal situación […] el filme […] las produce como hechos fílmicos, realidades filmadas (^{Comolli, 2002}, p.161).

Campo de batalla. Cuerpo de mujer es agente de sentido, constituye una intervención política en la medida en que pone en circulación voces, cuerpos, sentidos no escuchados, ni registrados. Su agencia se relaciona con el “desarchivamiento”, concepto formulado por Seligmann-Silva (2016), en tanto abre el archivo falocéntrico que ha excluido las voces y la memoria de cantidad de mujeres que padecieron (y padecen) relaciones jerárquicas de género.

Pone en juego las banderas del feminismo de la segunda ola “lo personal es político” o como plantea Collaizzi (2007) respecto de la intención del feminismo “no se trata de sexualizar la imagen”, sino de “politizar la sexualidad”. Con esta lógica argumental busca “construir un espectador crítico a quien, en vez de tenderle trampas se le dan los medios para evitarlas” (^{Rancière, 2013}), posibilidad brindada por este tipo de guion.