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Introducción
Debemos crecer con esta primera claridad: Nos estamos construyendo y cada día soy la mejor versión de mí misma. Para ello, el contexto es importantísimo, pues somos uno de los tantos textos en un contexto que nos pre-existe. Marlene Wayar, 2019
La promulgación de la Ley de Identidad de Género y la apertura social que se ha dado durante estos últimos años ha habilitado que la temática trans vaya lentamente siendo trabajada en y desde distintos aspectos. Si bien, en nuestro país, el desarrollo documental de las últimas décadas ha sido exponencial, aún son incipientes los estudios académicos que permiten analizar propuestas de enfoque y dispositivos de lenguaje novedosos sobre el tema. El espacio de la mujer y de las disidencias -en nuestra cinematografía- ha comenzado a incentivar la reflexión y a abrir perspectivas diversas. Poner atención y cuestionar los procesos verticalistas y patriarcales, enquistados en cada rubro del cine, permite plantear la posibilidad de una modalidad de trabajo horizontal que contribuya a expandir los límites actuales tanto en narrativa como en realización.
El presente trabajo pretende dar cuenta del proceso de investigación detrás del documental Con nombre de flor (2020), protagonizado por Malva, una travesti de 95 años a quien conocimos en el 2014 a partir de la lectura de su autobiografía titulada Mi recordatorio (2011), un pequeño libro publicado por el Centro Cultural Rojas-UBA.
No solo nos llama la atención que la escritora supere casi tres veces el promedio de vida del colectivo -que en Argentina se mantiene en 35 años según el Informe de la Situación de los DDHH en Argentina para la CEDAW (2016)- sino que, además, contiene la historia de quienes se negaron a responder a lo impuesto. Una historia que no comienza en los '80, sino mucho antes. Malva narra, como partícipe de los hechos, una parte invisibilizada de la historia del colectivo LGBTIQ+ en Argentina.1
La perspectiva adoptada es la travesti trans femenina que prioriza las publicaciones y las teorizaciones de personas trans, quienes han sido invisibilizadas en y por la Historia.2 Esta producción de saber generada desde la frontera reconoce una toma de posición, es decir que implica posturas activistas y militantes.
En palabras de Marlene Wayar (2018), el sistema hetero-huinca-patriarcal llega a América desde Europa -inaugurando la Era Moderna- para destruir los saberes y deshumanizar a sus habitantes habilitando -a partir de la Conquista- el saqueo, dividiendo para dominar. A partir de ese acto fundante, comienza la segregación por raza, por género, por sexo (Mignolo, 2015).
Recuperamos, también, los aportes de la decolonización o (des)colonización, epistemología que retoma los saberes ancestrales de los pueblos originarios, habitantes de estas tierras antes de la llegada de conquistador. Se trata de un pensamiento multidisciplinar y multigeneracional impulsado por pensadores como Walter Mignolo, Aníbal Quijano, Enrique Dussel, Rita Segato, entre otres, que tiene sus inicios en las últimas décadas del siglo XX y continúa su desarrollo crítico hasta nuestros días.
Por lo tanto, pensar Latinoamérica decolonializada invita a transitar la noción de frontera3 sin límites y habitar así un transfeminismo que tome y genere nuevas epistemologías desde el Sur. En este sentido, nos resulta productiva la articulación entre la perspectiva del decolonialismo (Quijano, 2002; Mignolo, 2015; Anzaldúa, 2016, entre otres) y la teoría trans travesti latinoamericana (Wayar 2019).
“Lo que no se nombra no existe”, señala el filósofo George Steiner (2003) y, por lo tanto, pensamos que la comunidad trans, históricamente hostilizada e invisibilizada, ha tenido que afrontar sostenidas luchas por sus derechos, sobre todo por el derecho de sus miembros a ser nombrades.4
De ahí la importancia de la terminología empleada: para escribir una nueva historia -desde las fronteras y basada en la autopercepción- hacen falta nuevas palabras, razón por la cual optamos por utilizar lenguaje inclusivo en nuestro texto.
Además, siendo que sistemáticamente las personas trans han estado excluidas de la educación formal, consideramos -junto con Radi y Pecheny- que estas voces representan para la Academia “un aire fresco que puede dar luz sobre aspectos inexplorados”, en función de esta nueva epistemología que, concebida desde el margen, apuesta a la diversidad (2018: 171). Indispensable para soñar niñeces y vejeces no binaries libres.
En el caso de Con nombre de flor, el análisis del contenido (lo que transmite el relato de Malva en tanto representante de las voces ocultadas por la historia) y el reconocimiento de una forma singular (la identificación de una pose particular de y en nuestra protagonista presente en todo el material documental, como veremos con detalle más adelante) significó un desafío a la hora de encarar el trabajo.
Consideramos que quienes, en la realización cinematográfica, se dedican a la construcción de personajes, de historias de vida, deben aprender maneras novedosas de acercarse audiovisualmente a sus entrevistades, particularmente, cuando se trata de un documental. En este punto, la opción por una perspectiva compleja de abordaje fue central y derivó en lo que creemos fue uno de los mayores logros de este proceso.
El investigador y filósofo francés Georges Didi-Huberman plantea que “una imagen siempre manifiesta un deseo, pero un deseo complicado por la memoria. Hacer una imagen es, fundamentalmente, hacer un gesto que transforme el tiempo, actuar en la historia y sobre la historia.” (2017)
Lo trans no ha tenido historia, ni siquiera “quienes ganaron” se atrevieron a hacerlo por miedo a que la duda alterara su entrepierna. Lo trans se está escribiendo en este momento, está siendo y haciendo su propia historia escrita. En este sentido, Malva aporta -en su libro y en el documental- piezas fundamentales para reconstruir ese rompecabezas.
Partimos entonces del convencimiento de que, desde la cinematografía, hay que esforzarse en explorar los límites, trascender las fronteras impuestas y expandir el lenguaje, para así no reproducir formas y discursos que pretenden disciplinar a identidades disidentes de la heteronorma.
Con nombre de flor o cómo representar cuerpos disidentes en la narrativa documental
Hacer la historia implica imponer una estructura narrativa a una serie de eventos que, en sí mismos, por fuera de un relato, no la tienen. Blas Radi, 2018
Pedro Costa (2008), documentalista portugués, señala en una conferencia en Japón: “El cine se hace para concentrar nuestra visión. Concentrar también significa ocultar. La función primordial del cine es hacernos sentir que algo no está bien.”
Las narrativas audiovisuales, como vehículos de representación de identidades divergentes, generan lentos procesos políticos contrahegemónicos. Subvirtiendo el eje, el punto de vista, el encuadre, finalmente, quizás, podremos lograr que cambie el lenguaje. Entonces, ¿qué dispositivos usar cuando lo que vemos nos resulta inabarcable, desconocido, nuevo, a pesar de haber estado siempre frente a nuestros ojos? ¿Cómo filmar lo que no se quiere ver ni escuchar?
Malva se perfilaba como un personaje ideal para un documental, fascinante pero al mismo tiempo complejo. La posibilidad de establecer una relación profunda para lograr la confianza necesaria entre documentalista-personaje se obstaculizaba dada la urgencia del relato: su edad no permitía dilación.
Elegir a una persona y no a otra es ya de por sí un acto creativo, al igual que la decisión de qué o a quién se incluye u omite durante el montaje. Optamos por que sea Malva la única protagonista, teniendo en cuenta que es quien puede dar voz a aquelles que nunca tuvieron oportunidad.
A pesar de que no existe persona viva que corrobore su historia, ni que ofrezca otro punto de vista, sus fotos atestiguan el relato, fotos de un valor incalculable, y que -a nuestro modo de ver- representan el hallazgo periodístico de este trabajo.
El registro fotográfico de Malva produce un contraste con las entrevistas de los noticieros argentinos de épocas pasadas (que decidimos incluir en el documental para enmarcar el contexto), lo cual sumado a otro material de archivo reapropiado brinda una visión de la vida oculta a la que eran sometidas de las personas LGBTTIQ+ en el territorio.
Tratar de aprehender a Malva resultaba imposible, un cuerpo doblemente disidente: trans y vieja. Ninguna de las dos dimensiones parecían abarcables desde una perspectiva normativa y reglada. No estamos acostumbrades a ver una travesti, sobre todo si es anciana y Malva plantea la posibilidad de una vejez trans, algo que parece aún hoy inconcebible.
Consideramos que solo se puede dar una rerepresentación de Malva, tamizada por una cámara, un micrófono y una serie de cortes de montaje. Se trata de una versión del mundo que construye la documentalista sobre su protagonista, “su verdad”, “su interpretación” (Goodman, 1990). Malva solo tiene sus gestos, sus objetos, sus lugares, su forma de hablar, su postura pero, además, todo lo que oculta. Algo de la tensión que provoca su imagen cada vez que se acuesta o acerca su mano o su pie queda como una impronta, como un modo de hacer uso del poder sobre su propia historia, sobre su propio cuerpo.
El punto de vista no solo depende de dónde ponemos la cámara sino además de su cualidad óptica, lo próximo y lo que se aleja, y de la intención narrativa. Lo que vemos de cerca tiene corporeidad, volumen. Le ponemos una lupa donde se pueden ver las cicatrices, las arrugas. Si la viéramos de lejos, esa corporeidad se pierde, deja de tener volumen, y si nos alejamos más y más, cambia su color, se desdibuja, hasta convertirse en un fantasma. Depende de la distancia y del lente pero, sobre todo, de la posición que tomemos con respecto a nuestra protagonista. Para aprehender, debemos animarnos a la cercanía. Ubicar el ojo en el lente, auscultar, abrir los oídos más allá de lo escuchado fueron la premisa para seleccionar el encuadre, el angular, la altura de cámara.
El documental es fundamentalmente de cabeza parlante, es decir que consiste en un diálogo entre nuestra protagonista y la documentalista. La voz over pregunta e indaga en la historia que se devela; la voz en off construye una memoria crítica explorando la subjetividad a modo de metacomentario, formulando de esta manera el dilema ético experimentado respecto de cómo representar a Malva desde lo formal y cómo nos afecta e interpela su pose incomodante. Una interrogación sobre el propio trabajo profesional. Poner bajo una lupa las normativas autoimpuestas sobre el lenguaje audiovisual permite problematizar el oficio y reflexionar sobre otras formas posibles del quehacer cinematográfico.
El escorzo, un posicionamiento político desde la disidencia
Creo que somos nuestro primer objeto de arte. Debemos crecer con esta primera claridad:
nos estamos construyendo...
Marlene Wayar, 2018
Malva muere antes de filmar el documental que se había plasmado previamente en un guión con base en la investigación realizada. Este acontecimiento impide cometer el error de someterla a una cámara que pueda domesticarla. En las seis horas del material que nos deja encontramos el germen de lo que fue el trabajo posterior.
A partir de la visualización del material, identificamos que la pose incómoda que ofrece Malva es constante en cada entrevista. Si bien algunos espacios no permitían, por su estrechez, variar las posiciones de cámara, advertimos luego que esto sucedía también en los exteriores. Malva lentamente giraba hasta ubicarse de una manera extraña, acercaba su bastón a cámara y alejaba su cabeza o, de repente, se acostaba en su cama. Reconocimos, entonces, que ella tensionaba (tal vez de manera intuitiva pero no inocente) la forma en que quería ser representada. Es la activista trans Marlene Wayar, una par de Malva, quien nos ayuda a leer allí el escorzo como un planteo corporal e ideológico.
Wayar sostiene que quienes se salen de la norma heteropatriarcal se ven obligades desde niñes a traducir un mundo que habla de una única manera por todas las vías. En consecuencia, observan, miran, escuchan, palpan el mundo de un modo mucho más complejo pero tienen que reducir esa complejidad y riqueza al binarismo hombre/mujer, papá/ mamá. Existen otros universos posibles y otros diálogos fuera de lo aprendido. Quienes se salen de la norma, entonces, aprenden a preservarse, a conservar esa mirada y esa pose, que nosotres leemos aquí en términos de escorzo.5
Indagamos sobre esta palabra y encontramos una mención en uno de los primeros ensayos de 1914 de Ortega y Gasset: “Meditaciones del Quijote” (1966: 309). Allí, la define como un órgano de profundidad y dimensión que le permite explicar la existencia de un nexo entre el yo y el yo y mis circunstancias, siendo que las circunstancias conformarían el afuera del yo. La teoría del escorzo se presenta, entonces, como la perspectiva singular que permite descubrir -en toda su profundidad- la verdad del objeto estético contemplado. Pero además, Ortega y Gasset agrega una dimensión auditiva que contempla la semántica en cada palabra, que capta aquello que trasciende la superficie del significante. Por lo tanto, cada palabra que sale de la boca de Malva contiene lo no dicho por sus antecesoras, palabras plenas de subtexto que emanan de una época de la cual hay pocos rastros sobre las prácticas de las identidades no heteronormadas. Creemos que Malva utiliza el poder de su escorzo como miguitas para enseñar un camino; ese escorzo que no es solo su imagen sino también la comprensión de lo percibido.
De esta manera, la tridimensión observable en el escorzo que nos regala Malva con sus poses en Con nombre de flor comienza a tener volumen, espesor, complejizando tanto lo que vemos como lo que escuchamos y obliga a ver más de una arista, a captar el “objeto de estudio” en todas sus facetas.
Malva habla de un Estado que no les permite transitar libremente y, por ende, estudiar y trabajar, conminando a todo un colectivo a los márgenes, solo por el hecho de «ser», algo que Wayar (2018) llama «identicidio». El Estado es responsable de sus habitantes, sobre todo de aquelles a quienes desampara. En un artículo de la revista online LatFem (2017), Wayar habla de “Reconocer es reparar”, luego ampliada como “Régimen integral para las personas trans” (Expediente 4522-D-2018), un proyecto de ley que tiene por objetivo asegurar una vida digna para las personas trans -cuyos derechos fundamentales fueron violados por su identidad de género a causa de la aplicación del Reglamento de Procedimientos Contravencionales y Edictos Policiales- y tengan acceso, finalmente, a una plena y adecuada reparación de tipo pecuniaria.
“Soñarse viejas es la venganza trava”, dice Susy Shock en el manifiesto poético Hojarascas (2017).
Un cuerpo viejo y travesti en sus tres dimensiones, como osa mostrar Malva, es revolucionario, subversivo. Las imágenes interpelan y construyen identidades. Verse reflejade en alguien par es muy importante para quienes no se sienten normades. El binarismo restringe, reduce, recorta, niega, obtura, invisibiliza, excluye la diversidad. Contemplar un cuerpo no heteronormado como el de Malva insta a diversificar la mirada y a asumir una posición crítica respecto del abordaje de las formas de representación (de figura y fondo, del tipo de encuadre, desde la altura, desde el movimiento, etc.) y conduce a proponer nuevas sensorialidades, o profundidades, como propone Ortega y Gasset (1966).
A modo de cierre
Para sublevar al mundo, hacen falta gestos, hacen falta deseos, hacen falta profundidades. George Didi Huberman, 2017
Malva y sus amigues, al brindar sus gestos, sus deseos y sus profundidades, sublevaron el mundo. Eso puede verse en cada foto y en la pose que adopta ella frente a cámara. Pose que también es esa voz escorzada, y no solo la suya sino la de sus contemporáneas, la de las que no sobrevivieron, la de las que se escondieron por no enfrentarse a la cárcel o al escarnio público. Subjetividades escondidas que fueron moldeadas por ese territorio hostil transitado.
Entonces, no solo deja de legado sus recuerdos como una memoria pasible de reconstruir la historia trans argentina; también, su lucha, asumida desde lo único que posee, su cuerpo. Su postura, las capas que dejan ver su escorzo, tanto visual como auditivo. Su voz, que dice y no dice, que titubea, que se enoja.
La autobiografía y el documental sobre Malva ofrecen el relato de una experiencia que sirve para construir (y reconstruir) una historia aún no narrada. “La experiencia no prescribe (…) La incertidumbre y el fracaso son el faro que las une donde albergar otras voces y corporalidades que deconstruyan los grandes relatos” (Radi y Pecheni, 2018: 170-171). El gran desafío de la comunidad trans es, entonces, deconstruir los grandes relatos, despatriarcalizando, decolonizando, dando posibilidad a registros afectivos, a compromisos ideológicos y a identificaciones genéricas cruzadas.
Los documentales son capaces de modelar o romper esquemas preconcebidos, pueden mediar entre nuestra memoria, nuestra percepción de la realidad y nuestro deseo. “En la ficción, el realismo hace que un mundo verosímil parezca real; en el documental, el realismo hace que una argumentación acerca del mundo histórico resulte persuasiva” (Nichols, 1997: 217).
Frecuentemente, quienes abordan cuestiones ligadas a la diversidad no se plantean la forma de retratar a una persona trans, en el sentido de no reflexionar acerca de la incompatibilidad que implica observar desde un criterio (o un lenguaje) normado.
En conclusión, el objetivo de la realización de la película Con nombre de flor consistió en explorar las posibilidades no normativas de la narrativa audiovisual a partir de la historia trans de Malva para representar lo disidente frente a modos estigmatizadores y criminalizantes.
Ortega y Gasset señala al comienzo del capítulo “Trasmundos”: “Quien quiera enseñarnos una verdad que no nos la diga: simplemente que aluda a ella con un breve gesto, gesto que inicie en el aire una ideal trayectoria, deslizándonos, por la cual lleguemos nosotros mismos hasta los pies de la nueva verdad.” (1966: 335).
Quizás ese gesto pueda ser un punto de vista escorzado para impulsarnos a ver y a escuchar, para modificar lenguajes o al menos dispositivos de una narrativa cinematográfica anquilosada.
