Las teorías del tiempo libre y la instalación audiovisual

El tiempo de ocio es considerado históricamente como algo negativo en tanto es un tiempo libre que se usa para si mismo a su gusto y para lo que se quiere (Munné, 2010, p. 127). En la teoría del tiempo libre según la psicosociología del tiempo libre en Frederic Munné (2010), el juego y la fiesta se instituirían como soporte técnico (según la definición de Rosalind Krauss). En el tiempo lúdico gadameriano los juegos de la imagen y el cuerpo se estructuran en distintas formas de participación abordadas desde el diseño. Los diseñadores diseñan experiencias participativas de distinto orden lúdico, como contemplación participativa y participación contemplativa, un juego interno entre el cuerpo y la imagen otorgándole a esta última esa característica interna del objetivo primero del juego que es el tiempo, interioridad perceptual. Según Munné, desde la perspectiva marxista, el tiempo libre es un tiempo de recreación cultural y es tan importante para la conformación del sujeto como su participación en la producción de bienes. Desde estas perspectivas podremos observar como el tiempo de ocio o el tiempo libre es un tiempo social que está pensado desde la libertad del sujeto. La instalación audiovisual intenta desmarcarse de las reglas compositivas del arte académico y el audiovisual industrial, explorando formas expandidas en el espacio y la narración, estas concepciones de libertad son útiles para observar los fenómenos de esta estética de la recepción que proponen los artistas audiovisuales en la instalación de sus obras.

Las visiones teóricas que presenta Munné concluyen en “funciones del ocio”, la característica principal de estas funciones serían: tiempo de descanso, tiempo de recreación y tiempo de creación. Desde esta última función englobadora, el tiempo de ocio es el fin último del autocondicionamiento del individuo frente a la libertad en el cual se da el “desarrollo de la personalidad”⁴. El tiempo libre de creación es donde el sujeto es actor de sus intenciones de desarrollo en el acto creativo y autorealización como sujeto. Munné reagrupa estas teorías en dos conjuntos “según pongan énfasis en el carácter reequilibrador del juego (homeostasis, psicoanalíticas, antropológicas) o en su carácter de formador de personalidad”, destacando el carácter expresivo de la personalidad en la actividad lúdica. Porque ante todo, dice el autor, tanto en el juego expresivo como en el compensatorio, la conducta del sujeto es recreadora. La conducta recreadora: “consiste en la plena y consciente entrega a algo por sí mismo y no por necesidad, lo que autoafirma en diversos aspectos a la persona en cuanto sujeto creador de sí mismo y de lo que lo rodea” (Munne, 2010 p. 122). En sintonía teórica con la propuesta de Munné podemos presentar a los juegos audiovisuales desplegados en el período “pre cinematográfico” que fueron un intento de llevar a la vida burguesa la imagen móvil a través de los descubrimientos de artefactos para el ocio. La imagen móvil tuvo sus primeros pasos desde el concepto de juego y entretenimiento y, paulatinamente, con el ingreso de la narrativa audiovisual, se constituyeron en materiales tanto didácticos como expresivos. Es interesante esta comparación con los primeros aparatos y dispositivos pre cinematográficos, tanto en los dioramas como panoramas, las distintas propuestas con los tamaños de las pantallas sirvieron para intensificar las sensaciones, se buscó una forma lúdica de relacionarse con aquello que la imagen intensificaba. Por ejemplo, en los panoramas, los motivos principales eran batallas o momentos históricos destacados de la cultura nacional. Oliver Grau lo ejemplifica en Virtual Art, from ilusion to inmersion (2003) en relación con los panoramas como creación de espacios de imágenes para experimentar polisensorialidad e interactividad promoviendo la actitud performática y lúdica con la imagen y su representación (Grau, 2003 p. 70)⁵.

La esencia del juego planteada por el panorama al ser tanto lúdica como didáctica podríamos inscribirla en estas concepciones del juego descriptas anteriormente por Munné. Un juego recreativo de orden didáctico al que el espectador se “sumergía” pero que era planteado de antemano para generar este doble efecto de sorpresa y de aleccionamiento. La intensificación sensorial servía (y sirve), dentro de un espacio lúdico, para intensificar la sensación de los alcances simbólicos de la experiencia. Llegamos aquí al punto nodal de interés al abordar la teroría del tiempo libre para explicar la experiencia audiovisual instalada, en la última función del ocio que describe Munné que consiste en el desarrollo de la personalidad, el “ocio creador” que está orientado al aprendizaje y a la autoafirmación del sujeto como productor de conocimientos. Ella se piensa desde el “trabajo como juego” desarrollando el conocimiento para si mismo en el juego y en el saberse creativo. En esta última función del ocio podría compararse con las definiciones de arte de Hans Gadamer, Dice Munné:

La creación consiste en la realización de actividades por las que la persona autocondicionadamente produce algo nuevo suyo; así, al crear, nos liberamos de lo impersonal, la creación liberadora es, empero, una creación `forzada´ que responde a una necesidad de nosotros mismos y no a nosotros mismos; es una creación contrafuncional. Cuando la creación es auténticamente libre pasa a ser la expresión de nosotros mismos como libertad. En la creación liberada, crear es tanto como crearse. La actividad creadora se refiere a todo el vasto campo, exclusivo del ser humanos, que va desde la filosofía y el arte, hasta la técnica y la política. La conducta autocondicionada se realiza a través del trabajo como juego, o sea, aprovechando la fuerza creadora que este posee (no su capacidad reproductora que es propia de la recreación) ... debido a la doble dimensión personal y social de nuestra personalidad, la creación se lleva a cabo por el hombre a través de dos vías: autocondicionando ya su pensamiento, ya su acción en los grupos, hacia la realización de determinados valores culturales o antropológicos. La vía del pensamiento constituye la contemplación creadora, la vía de acción, la participación creadora (Munné, 2010 p. 122).

Este extenso párrafo aclara las condiciones del presente análisis, la actitud diseñadora de los artistas de instalación audiovisual, al utilizar imagen móvil, sonido, pantallas desplegadas, expandidas, objetos, en fin, todo un complejo despliegue de elementos simbólicos y sensoriales, en conjugación con las tendencias disruptivas y deslimitaciones (^{Lopez Anaya, 1995}) del soporte técnico, apelarían a una conformación de sujeto y de actividades relacionadas con la conclusión que Munné realiza en la contemplación creadora y la participación creadora. Podría considerase como la percepción extensa e intensa de la totalidad de la duración de lo psíquico y la intensidad real, que el sujeto descripto por Herní Bergson haría en su plena facultad de percibir la duración creadora (Vasallo, 2011, pp. 55-64).

Como expresó Gadamer, en la definición de arte como fiesta, el tiempo es un espacio a ser llenado con alguna actividad del orden de lo simbólico⁶. Pero aquí el interés es llevar esta visión del arte como juego y fiesta hacia las características particulares de la visión de tiempo libre en la contemplación y la participación creadora en el diseño de instalación. La creación en la duración o la duración que es percibida, en la duración que crea. Munné concluye:

La creación se basa en la imaginación, la libertad tanto de mover el pensamiento como de dirigir la acción. Pero para ser realmente creadora, creadora de realidad, la imaginación ha de dejar el pensamiento en libertad de acción o la acción en libertad de pensamiento. Lo primero se consigue con la contemplación participativa, lo segundo con la participación contemplativa … El tiempo de creación es, por ello, el ámbito más propio del homo faber en el sentido más radical de la expresión: un tiempo de hacerse al hacer (Munné, 2010).

Podemos utilizar esta visión para observar las propuestas compositivas desde la pantalla desplegada hasta la conformación de espacios instalados y decir que en la instalación audiovisual el espacio simbólico intenta narrar su mundo en su conformación como entidad temporoespacial única y propia. En esta experiencia (témporo/espacial) que se nos aparece o en la cual nos sumergimos ¿hay un orden discursivo propio y particular?

Órdenes del discurso en la instalación audiovisual

Por todo lo antedicho apostamos a determinar ciertas particularidades narrativas o discursivas de las experiencias audiovisuales instaladas que consideramos necesarias a la hora de abordar esta condición subjetiva mutable y lúdica. ¿Puede determinarse una poética de la instalación audiovisual? ¿bajo qué parámetros esto podría darse? ¿son las categorías contemplación y participación en sus cruces una posibilidad para detectar estas poéticas? Frente a otras posibilidades de diseño audiovisual, la forma instalada tiene la particularidad de hacer hacer, de dotar al cuerpo del espectador de libertad de acción en tanto contemplador/participador, actor e interactor que explora o comprende las reglas del juego simbólico que son propuestas. Por lo general estas reglas no están enunciadas explícitamente (salvo escasas excepciones) pero es común observar que esas reglas son descubiertas o se transmiten de persona a persona, en el acontecer de la experiencia, en la imitación de actitudes corporales de otros dentro de la instalación. Esta conformación, que surge de la ocupación del espacio por parte del espectador, refiere a esas formas “expandidas del cine”, en el video analógico y en el digital y sus posibilidades de manipulación y transformación tecnológica pensadas desde la conformación de un lugar, un espacio simbólico que propone relaciones entre términos culturales que podemos resumir en: pantalla/s, el área conformada a través de ella/s, objetos, artefactos, imagen móvil y sonido.

Perspectiva desde la recepción

Por ello, la instalación audiovisual propone una especificidad en la construcción de mudo -en tanto espacio audiovisual- y las proposiciones que hace al espectador (relación con el efecto de dispositivo). Dentro del juego propuesto por la instalación audiovisual, en una modalidad que podríamos llamar contemplativa ⁷ hay un juego para si mismo, el tiempo es mas propio, más intenso, se comparte con otros, pero al no poder accionar para modificar la imagen no tengo mas chance que liberarme a lo que propone el entorno, es un juego ante la imagen. En la modalidad participativa el juego es establecido con reglas particulares, la experiencia es más interactiva y el tiempo se evidenciaría más extenso, en las formas que devienen de las posibilidades de la programación informática, entonces el diseño está orientado hacia la interfaz, es un juego con la imagen.

Pérdida de drama argumental y el montaje

En sintonía con la característica sinestésica, se observa como en la mayoría de las instalaciones audiovisuales hay una pérdida sustancial del drama argumental, esta condición está sustentada por las propias características aleatorias del ingreso y egreso de la sala propiciada por una contante constructiva desde la imagen: el loop o bucle. Esta forma de presentar la imagen móvil, podría decirse, es una condición generalizada, tanto en las pantallas que contienen un solo loop o el loop recombinado en distintas instancias de pantalla. La condición de entrada/salida que tiene el espectador y la duración de la obra en el recinto (el horario de exhibición de la sala) impiden, de alguna manera, el diseño de relatos narrativos extensos los cuales incitarían al contemplador/participador a establecer una postura corporal cómoda y estática y evitar moverse para poder “atender” el hilo narrativo. Sin embargo es en la atención en donde se centran estas obras, la atención en los términos culturales presentados que estimulan la participación. La participación y la contemplación (como hemos aclarado anteriormente) no son condiciones estancas sino mas bien dialécticas, estados latentes que toman mas preponderancia de acuerdo a la “oferta” que se le hace al “interactor” (contemplador o participador) pero hay que aclarar que tanto en la contemplación hay participación, y en la participación hay contemplación, siempre desde un punto de vista activo y en tanto la instalación audiovisual pretende un estado de atención (Machado, Arlindo, 2009⁸).

Por ello hemos considerado a la teoría del tiempo libre que en estos casos se corre de su característica negativa y de “inactividad” para ser considerado como una instancia activa y creadora, un tiempo libre creador. Diseñar instalaciones, es crear un espacio para la imagen y el espectador en libertad creativa, en un tiempo libre creativo. Al instalarse la imagen audiovisual en los espacios culturales de recreación como los museos y galerías (por ser los espacios que albergan generalmente la experimentación del audiovisual), esta retoma la pensividad en el sentido que le otorga Roland Barthes al acto de mirar una foto frente al de mirar un film (^{Bellour, Raymond, 2009}). El espacio en las instalaciones contemplativas el sujeto vuelve a tener libertad de acción, pero no puede modificar la imagen, si intervenir con ella en un juego libre de pensividad. En las instalaciones audiovisuales participativas hay libertad de acción pero está condicionada por “reglas de juego”, el espectador si está liberado de la trama, la puede componer o recomponer, pero hay una acción diseñada para ser experimentada de maneras particulares por sistemas electrónico informáticos de sensado corporal. Todas estas experiencias son de carácter lúdico, el tiempo experimentado en ellas es del orden de la liberación del cuerpo de los dispositivos de los mass media.

Campo y fuera de campo

Con relación a la puesta en imagen como metonimia puede darse en algunos aspectos, pero es la noción de fuera de campo que es problematizada. Este es un aspecto particular en la instalación audiovisual. Al ser un juego físico y presencial ante y/o con la imagen, las características del cuadro o del encuadre, que conformaban la posibilidad (cinematográfica) de un mundo externo a la imagen que recortaba el mundo representado por acción del encuadre, no se cumplen del todo o es dejada de lado en la conformación. La forma de la instalación altera la noción de fuera de campo y al poder participar en el espacio con la imagen, el efecto de fuera de campo se diluye. Según Iliana Hernandez García (1997)⁹, habría una doble relación de secuencia entre los elementos. Henandez destaca la característica arquitectónica de la transparencia heredada del cine, recobrando la noción de una “estética de la transparencia” por la profundidad del campo visual en el espacio tridimencional, (en vez de la perspectiva artificial) con las que el autor trabajó la conformación estructural de su obra(Henandez Garcia, 1997, p. 6). Una de las particularidades es que la noción de fuera de campo que se vería diluida, las constantes del loop, que no propician la construcción de discurso audiovisual sustentado en un fuera de campo, determinan un estado de cosas para considerar que la imagen propone un “dentro del campo”, donde la imagen (encuadrada) funcionaría como una fuerza centrípeta (hacia el interior del espacio donde se encuentra la imagen) mas que centrífuga (fuera del campo de la imagen).

Montaje

En la instalación contemplativa o de contemplación participativa el concepto de montaje se desdobla en yuxtaposición de imágenes que conviven en el espacio físico. En la Instalación audiovisual participativa o de participación contemplativa: el montaje está latente, se activa, hay transformación mas que corte, la sensación del corte no está determinada, la determinación la hace el programa y la acción del cuerpo frente a la imagen como integrante de una base de datos y los sensores (sonido, movimiento, tacto). Estas proposiciones son arriesgadas y se tiene conciencia de ello, pero las creo necesarias para problematizar la forma de analizar la recepción de las obras. También para apuntalar una posible visión del diseño, tomando las teorías y las prácticas audiovisuales insertas en la conformación del espacio como lugar donde se inscribe la operación de sentido que realizan este tipo de obras.

La contemplación participativa

En las instalaciones donde se puede observar la contemplación participativa, el espacio convive con la imagen como loop. La imagen no varía su composición por acción del sujeto. Otorga un tiempo de contemplación que propone un trabajo interno para si del sujeto (como el tiempo de ascenso en Bergson). El movimiento de la imagen es “ahí” (fuera de mis posibilidades corporales de acción) y por ende el evento, al estar ya activado, tendría dos rasgos o conformaciones: un elemento a priori, la imagen/sonido y el espacio, y un elemento a posteriori, el movimento en duración del recorrido del participante. Como el recorrido del cuerpo no puede ser cuantificable salvo hacia el pasado, proyectar el movimiento del participante no puede hacerse salvo en la disposición de contenedor “espacio” y en la disposición de las pantallas y objetos como obstáculos de la visión y el movimiento. El sujeto actante, en el momento de la traslación, solo puede concebir la obra como un pasado que está delante, en frente, en vez de un futuro que aún no acontece. La imagen movimiento es secuencia pasado y la pantalla, como el espacio, contienen el tiempo, en el que puedo entrar y salir. El tratamiento del montaje se manifiesta asociativo (entre términos culturales) y el tratamiento del cuadro y el marco se hace evidente en las pantallas “contenedoras” o en la misma estructura de la obra que se podría comparar con ver una película una y otra vez, innumerables veces para actualizar el momento (o “un momento”).

La instalación y el tratamiento de la imagen se propone, entonces, desde una pensividad o una propuesta de pensividad. Entre la fotografía y el flujo constante de tiempo y espacio de la imagen móvil, se encuentra el corte del loop. Este corte, que marca una duración, no es un límite, sino un punto de recuperación desde donde se estructura la duración. Esta duración es una duración intensa, porque, si bien la imagen dura, tiene su tiempo propio re actualizándose constantemente, la relación que existe entre imagen y cuerpo provoca una reacción interna. En el flujo de la circulación y la imposibilidad de interactuar, los estímulos son propensos a afectar de una forma cíclica, desde el ojo, al interior del cuerpo. Según Henrandez García (1997) como analiza a Tschumi y su espectador proyectista, la función de hermeneuta del sentido se da en el momento del recorrido, de la estancia y el devenir interno de la temporalidad del espectador, que sigue contemplando un paisaje que se mueve.

La participación contemplativa. El interactor y la interfaz, interrupción, simultaneidad y selección

En un segundo grupo de obras (o conformaciones) se observa otro “orden” de experiencia relacionada con el diseño de una experiencia que requiere relaciones con la imagen discreta y lo que puede en expansión de mundo. Este problema de la comprensión del mundo es central para comprender todas las prácticas del diseño de instalaciones audiovisuales y como se ven modificadas por la máquina. A la hora de pensar en diseño de instalaciones audiovisuales interactivas o de participación contemplativa, abordar el concepto de interfaz relacionada con el interactor es esencial para comprender el rol que el diseño audio-visual en estas particulares conformaciones o experiencias. El concepto de interfaz gráfica de usuario (GUI sus siglas en ingles) es útil para comprender el nexo entre el sujeto YO y el Sujeto SE, el sujeto actante y el sujeto tácito comprendido en el programa (^{Couchot, 2005}). A su vez ésos se conectan a través de la máquina con la base de datos. Por primera vez en la historia, la imagen es un sistema dinámico de secuencias de acontecimientos, de variabilidad acústica y visual. Con estas características se da origen a una nueva visión que integra al observador con el medio técnico (Londoño, 2011). La interfaz por lo tanto, no debe considerarse desde el punto de vista desde el dispositivo que relaciona al interactor con la máquina sino desde sus tensiones entre lo individual y lo social propuesto por el espacio (por la conformación).

En esta concepción no deben considerarse solo los polos abstractos representados por la interfaz y la máquina, sino que intervienen también la memoria, la imaginación, los conocimientos y sentimientos del interactor que se relaciona directamente con la bases de datos. La interfaz, dice Catalá Doménech, puede ser materializada como el movimiento mental, otorgándole al interactor, no solo las facultades de decidir sobre los objetos digitales, sino de impregnarles su condición de sujeto, su capacidad de resolver problemas, de interactuar con otras personas, en definitiva el modelo mental que obliga re adaptar los procesos de diseño permanentemente para estos nuevos espectadores, ahora interactores, que “ganan en presencia e identificación, e intervienen en la experiencia audiovisual” (^{Berenguer, 2007}). Dice el autor: “En términos más complejos, las interfaces son traductoras que se establecen entre un contenido semántico y una fuerza o impulso físico, y su diseño es una fusión de arte y tecnología” (Català Domènech, 2010).

La participación contemplativa

En este tipo de obras podemos observar un diseño de poéticas activas. Estas instalaciones interactivas provocan la participación contemplativa (participación a con la interfaz entre programa y conformación u obra). En estos espacios de participación contemplativa podemos arriesgar que el tiempo se vivencia como descenso de acuerdo a como describe Henrí Bergson, que definía una instancia de la percepción de la duración como un resorte que se activa para producirse el acontecimiento creador. A partir de esta premisa se arriesga la hipótesis desarrollada por Lev Manovich sobre las poéticas de la imagen digital que, a partir de la estructura de la imagen digital modular y dinámica, permite lo que el llama poéticas de navegación. Aquí entran en juego los términos interactor, usuario o participador para mencionar los distintos nombres posibles para actores que operan y juegan “con la imagen” modificando la percepción del espacio al accionar con su cuerpo la interfaz informática/electrónica que está determinada por los sensores que se despliegan en la conformación estructural de las obras.

La poética de la navegación (Manovich, 2006) es la característica de la posibilidad del recorrido en la figura de la navegación, lo que se hace fundamental para pensar el diseño de los nuevos medios, porque fuerza a proyectar sobre las bases de datos navegables y su interfaz. Un ejemplo mencionado por muchos autores (Lev Manovich, Jeofrey Shaw, Peter Weibel, entre otros) es Osmose de Charlotte Davies y su equipo que desarrollaron para la compañía Softimage, consiste en un espacio inmersivo de realidad virtual (con casco y guante y chaleco incluido) donde el usuario puede flotar en un universo virtual. El usuario aquí se ve flotando (como buceando) y al inspirar, sensores activan el sistema y el interactor se “eleva” por la imagen, luego al expirar, se deja caer. Este ejemplo es pionero y revelador para la generación de poéticas de navegación en el agenciamiento.

El término, agenciamiento, provee a la teoría de las poéticas de la navegación el ingrediente sustancial para comprenderla. La actuación (agency) es un concepto del las teorías del conocimiento que implica la capacidad de un agente de intervenir en el mundo (^{Machado, 2010}). Janet ^{Murray (1999}) expresa la idea que la actuación (agency) es “el poder de llevar a cabo acciones significativas y ver los resultados de nuestras decisiones y elecciones”. La posibilidad de la actuación frente al comportamiento de la obra y la navegabilidad, son los vectores por donde se concibe la estética y la poética de la navegación, pero es en el agenciamiento (el diseño de la navegación, el espacio virtual y las posibilidades de acción) donde se encuentra la clave para comprender esta nueva característica fundamental de los medios digitales interactivos. Esta intersección emergentes y colocación entre el tiempo virtual y tiempo real produce un modo de narración que contrasta dramáticamente con la esterilidad temporal de los menús narrativa cerrada se encuentran típicamente en los juegos de ordenador (Shaw y Weibel, 2008). Sólo dentro de las posibilidades técnicas que ofrece la tecnología digital puede el espectador, manteniendo su papel de espectador, afirmar la autonomía en la dirección temporal de la narración (Neil Brown, et al, 2003).

Manovich ya había introducido el concepto de software recombinatory (propiedad del software de recombina las asociaciones de la información) y sus interfaces asociadas proporcionan al espectador con entradas múltiples y los puntos de salida a la información, y con la facilidad para ensayar como contenido narrativo sobre la marcha (Manovich, 2007) De esta manera, el agenciamiento, la condición de multiemporalidad y actuación simultánea se presenta como una característica narrativa con amplias posibilidades de diseño en la participación contemplativa. La narración se expande con los medios digitales hacia posibilidades de jerarquización de los estratos o niveles narrativos por parte del agente/ actor, y el diseño de estas narrativas ya no es en tensión psicológica (como en el cine) sino en presentación relacional y mapeada.