La cooperativa de las bordadoras de flores.

México es una nación multicultural, multilingüe y megadiversa. Uno de los estados que coincide con todas esas características es Chiapas y particularmente sus comunidades indígenas Choles, Amuzgos, Jacaltecos, Mochos, Mames, Chujes, Lacandones, Acatecos, Zoques, Tojolabales y Tseltales. Estos últimos están distribuidos en la zona de los Altos en alrededor de trece municipios y por tanto, donde se encuentran por lo menos cinco variantes idiomáticas, veinte estilos de indumentaria y cinco formas de organización comunitaria (Martínez, 2011).

En el caso concreto del municipio de Chilón todavía se identifican tres variables del tseltal, así como cuatro distintos tipos de indumentaria en la que destaca el bordado de las mujeres de la cabecera municipal. Es posible que tantas diferencias se deban a que, durante por lo menos los últimos cuatrocientos años las comunidades indígenas fueron sometidos a vivir bajo el sistema de encomienda y reducción o bien, formaron parte de los inventarios de las fincas dedicadas a la intromisión de monocultivos, extracción de maderas finas o a la crianza de ganadería (París, 2007).

La dificultad social y económica dio pie a la creación de proyectos que vieron en las actividades cotidianas y en la indumentaria una posibilidad de crecimiento. Durante los años sesenta el plan pastoral de Samuel Ruiz García y el trabajo de las religiosas del Divino Pastor fomentaron el aprovechamiento de frutas, plantas medicinales y también del bordado como alternativas para subsanar las condiciones de pobreza y precariedad (^{Womack, 1998}; Almeyra, 2009). La idea no era formar negocios sino espacios de intercambio y participación por medio de los cuales se obtuvieran abarrotes, medicamentos o materias primas para actividades agrarias. Por otra parte, también se visualizaba la necesidad de fomentar espacios para las mujeres.

El establecimiento en el pueblo de Chilón, la constante visita a comunidades y la identificación de situaciones de vida hicieron posible que se viera en el bordado una alternativa para incentivar la economía doméstica. Además, que se buscaran alternativas que se ajustaran a la dinámica de vida indígena. El cooperativismo como modelo de colaboración y norma ética propició el crecimiento y bienestar de las comunidades a partir la solidaridad, esfuerzo propio y ayuda mutua, valores que para los tseltales estaban asociados a la armonía y justicia (Maldonado, Alvarado y Contreras, 2015; Maurer, 2009). Además, la organización requirió asignar responsabilidades a cada integrante ya fuese como presidenta, secretaria, tesorera o socia, roles asociados al sistema de cargos. Una forma de organización política y religiosa que permite a una persona desempeñar por un tiempo determinado una actividad que beneficie el desarrollo de la comunidad (Maurer, 2007). El esquema de la cooperativa quedó configurado en cuatro espacios, asamblea general, consejos, artesanía y bordado -ver Fig. 1-.

Figura 1 Organización de la cooperativa. Fuente: elaboración propia. 

La cooperativa no ha sido consideradamente como un negocio, sino como un sistema de alianzas organizacionales y administrativas que dan cuenta del crecimiento económico y social de las socias, sus familias y comunidades (Ishikawa y Strandberg, 2009). Para ello han establecido acuerdos que determinan el estímulo económico por cada pieza bordada. Eso ha generado una calendarización que considera tiempo de entrega, cantidad de piezas, calidad de la imagen, combinación de colores. Parámetros explicados desde el sistema empresarial como competitividad y beneficio o bien desde el punto de vista social, como la construcción de relaciones y posiciones que dan sentido al campo del bordado (Vara, 1985; Bourdieu, 1997). Esto se puede explicar a partir de la norma de comprar insumos en la tienda de la cooperativa con el fin de mantener la calidad de hilos, colores, telas. No se aceptan bordados con materiales provenientes de otro lugar porque eso rompe con los estándares de calidad asumida a partir de la experiencia de comercialización de sus productos en el mercado artesanal. Como pudo verse, el establecimiento de costos y ganancias es relevante si se toma en cuenta que son aspectos pocas veces considerados en la comercialización y la ganancia económica del artesano (Turok, s/f; Mejía, 2004).

La socia hace su bordado, lo entrega en la fecha acordada, se le paga y su lienzo se lleva al taller en donde es transformado en artesanía. Esta actividad es la que ha recibido capacitación de corte y confección por parte de diseñadores que también han aprovechado el espacio para proponer modelos de bolsas, morrales, portacelulares, blusas, vestidos, carteras, servilleteros y recientemente zapatos. Productos que propiciaron la participación de asociaciones civiles bajo los lineamientos de comercio justo y la economía solidaria, cuya visión sirvió también para la mejora de materias primas de tal modo que con ello se expandiera la venta de productos a nivel nacional e internacional con lo cual se logró la ampliación del mercado (Turok, s/f). Otra participación del diseño en la cooperativa fue la creación de la marca. En sus inicios, solamente se identificaron como “nichim” o flor en tseltal un nombre empleado para el registro ante hacienda. Pero, en el año 2004 por reformas fiscales y conveniencia administrativa se cambió a “jLuchiyej Nichimetic”. El nombre para las mujeres representó su la conexión con elementos simbólicos de tipo cultural y religioso, porque la flor está relacionada con la vida y la naturaleza. El trabajo colaborativo es significativo pues, las mujeres nunca bordan solas -ver Fig. 2-. Como parte de la cosmovisión de los pueblos indígenas se destaca “ser-comunidad, vivir-en-comunidad, trabajar-en-comunidad: se trata de una cosmovivencia con un carácter complementario, solidario, cooperativo, de ayuda mutua […] hay una fuerte vivencia de comunalidad y no de individualidad” (Meza, 2017, p. 148.149).

Figura 2 Sentido de comunidad representado en la marca. 

Fuente: elaboración propia a partir del diálogo con la diseñadora Yanen Ali Modad.

Con el diseño de marca se implementaron algunos medios gráficos, catálogos, página web, tarjetas de presentación y facturas. El proceso comenzó en asamblea general para informar la actividad a todas las socias. Diálogo con los consejos asesor y de vigilancia con alumnos de servicio social provenientes de algunos de los campus de la Universidad Iberoamericana o bien del ITESO, instituciones que pertenecen al sistema universitario jesuita, en el que se fomenta el sentido comunitario y de responsabilidad social. En varios de los medios propuesto se utilizaron figuras de los bordados, un ejercicio que generó el aprendizaje de la dinámica social, ideológica y comercial que visualiza la transformación, interacción y sentido al proyecto a través de la participación conjunta de diseñadores y socias fortaleciendo en gran medida el sentido integral del proyecto.

La sensibilidad a las necesidades dio pie al liderazgo de servicio como una actitud que determina el proceso de reconocimiento y posibilita el fortalecimiento social de un grupo humano (^{Afkhami, Eisenberg. y Vaziri, 2005}; Navarro. 2005). El trabajo colaborativo a su vez fomentó una economía emergente, democrática y de gestión que elevó la calidad de vida y las oportunidades de desarrollo desde el punto de vista de la solidaridad (Maldonado, Alvarado y Contreras 2015).

La memoria de la cooperativa contada en imágenes

Las mujeres suelen contar con frecuencia que la convivencia con montañas, ríos, cafetales y potreros les proporciona plantas y animales como alimento dador de vida. En la milpa encuentra flores e insectos. A la orilla de ríos observa mariposas y peces. En la montaña percibe el alma de los animales sagrados y las voces de los antepasados. También saben que el cielo es negro porque les regalará la lluvia o rojo cuando indica el momento oportuno para sembrar o cosechar (Martínez, 2011). Todas estas conexiones con la tierra engloban visiones místicas, religiosas, artísticas, filosóficas por medio de las cuales se interpreta el mundo (Meza, 2017).

Las historias contadas están estrechamente relacionadas con nacimiento, crecimiento y muerte. Todo se aprende, da vida y se comparte. Por eso, la habilidad de conocer el entorno refleja todo lo que sus antepasados les heredaron y que tienen que mantener para futuras generaciones (Espinosa de los Monteros, 2016). Contar lo que se conoce es parte de la historia oral o bien, de pues “la palabra toca al corazón” (^{Paoli, 2003}, p. 85). Aunado a ello, está la imagen, pues esta “representa la sabiduría” (Martínez, 2011). Entre la palabra y la imagen hay dos soportes que sostienen la admiración por la vida (González, 2004). La construcción de la memoria a través de la palabra y la imagen es una estrategia que genera un sistema de aprendizaje (Kaplún, 1998). Palabra e imagen también se convierten en un juego, donde la creatividad favorece el intercambio de información y la generación de saberes locales (Araya, 1996).

La memoria es un proceso dinámico, recordar es la reconstrucción del pasado (Rains, 2002). La palabra conduce a mundos desconocidos e inéditos (Meza, 2017). Escribir lo que se escucha permite aprehender una realidad que hasta el momento se nos presentaba en forma incompleta. Dibujar preserva las características de la experiencia visual que se guarda sobre objetos, lugares, animales o personas (López, 2011). Sin saberlo, las mujeres de la cooperativa trabajaron una estrategia que les sirvió para identificar la procedencia y autoría de las imágenes de los bordados. Determinaron roles a partir de sus habilidades para hablar, escuchar, escribir, dibujar o bordar. Como resultado obtuvieron información sobre la técnica y la procedencia de figuras, pero quedó débil el aspecto simbólico de la iconografía.

El curso “Trazos de la historia” se creó para que las socias con más de treinta años de participación en la cooperativa platicaran su experiencia a quienes llevaban poco tiempo de formar parte del proyecto. Además, se buscó recuperar la expresión de la técnica del bordado de punto de cruz y la construcción de nuevas imágenes Por tal motivo se entrelazó diálogo, memoria, acuerdo y celebración en tres momentos relacionados con saberes, comunidad y figuras, aspectos por medio de los cuales se generó análisis de contexto, crítica dialéctica y praxis sustentados en la educación y comunicación popular (^{Freire, 2002}), con la intención de “que los destinatarios tomen conciencia de su realidad» […] «para suscitar una reflexión» […] «para generar una discusión» […] como alimentadores de un proceso educativo transformador” (Kaplún, 1998, p. 11).

La iconografía como recurso pedagógico e instrumento de análisis sirvió para adentrarse a la comprensión de todos aquellos factores que influyen en la configuración de una imagen, pues en los elementos formales y compositivos se recupera la experiencia práctica (Panofsky, 1996), el sentido de producción (Bourdieu, 2000), la simbolización personal y colectiva (Belting, 2007) y de alguna manera la expresión estética (Lizarazo, 2006). La propuesta de actividades y el material didáctico retomaron a la imagen como recurso así se propició la confianza y entusiasmo características fundamentales en un proyecto participativo (Araya, 1996) -ver Fig. 3-.

Figura 3 Esquema teórico metodológico del curso para las mujeres. Fuente: elaboración propia. 

El primer momento del curso “los saberes de la vida” giró en torno al recuerdo de abuelas, madres o hermanas mayores y su experiencia con el bordado a través del diálogo. Una estrategia de aprendizaje donde la persona interpreta el mundo vivido como punto de partida para retomar la historia (Russo, 2002). También se utilizó la fotografía por ser un procedimiento que tiene un nivel de iconicidad describe, insinúa, crea, transmite deseos, expresa sentimientos y pensamientos (CNCA, 2015).

La observación de saberes hizo posible adentrarse al registro de la vida cotidiana que hacen las mujeres. Sobre todo, evidenció el sentido simbólico la distribución de imágenes sobre el lienzo, pues para las bordadoras el lienzo representa la tierra y la cruz la semilla de maíz un alimento considerado sagrado para la vida comunitaria (Morante, 2000; Martínez, 2011) -ver Fig. 4-.

Figura 4 Selección de plantas de la milpa simulando una figura para el bordado. 

Fuente: fotografías tomadas por las mujeres participantes en el curso.

El segundo momento “nuestra comunidad” se centró en la revisión bordados con ello se recuperaron expresiones gráficas a partir de la cosmovisión maya-tseltal. Se centró en la interpretación de símbolos a partir de una estructura de significación y comunicación (Bauman, 2002). Tomando en cuenta que un signo difícilmente tiene sentido por sí mismo si se separa del resto de elementos que lo conforman (Douglas, 1978). Además, se buscó la red de relaciones sociales que dentro del entramado cultural evidencian la identidad (Bauman, 2002).

El ejercicio sirvió para recuperar la expresión de la cruz, la cual representa los cuatro puntos cardinales, marca el ciclo de la vida a partir del crecimiento del maíz y simboliza la fiesta y oración actividades que mueven al universo y dan sentido a la comunidad (Martínez, 2011). El rombo simboliza la caminata para entrar y salir del cielo, la tierra y el inframundo, un recorrido que señala el crecimiento del maíz como de flores, plantas, o bien, se considera el corazón dador de vida y armonía de todo lo germinado en la naturaleza (Morales, 2006; ^{Florescano, 2000}). Por otra parte, se mencionó que las flores incorporan a la persona tanto en la familia como en la comunidad. Es así, como rombos, flores y colores, todo se une para representar el orden del cosmos y el orden social (^{Paoli, 2003}) -ver Fig. 5-.

Figura 5 Recuperación de imágenes simbólicas y su proceso de creación. Elaboración propia. 

El último momento “el trazo de las figuras” se centró en el aspecto compositivo y los saberes técnicos. Ya que la organización visual permite sean apreciados todos los elementos que conforma una composición (Ledesma, 2003). Además, la pauta creativa de la proporción, estilo, dibujo y color son elementos esenciales de un trabajo artesanal (Turok, 1988). Una estrategia empleada fue el boceto como recurso que buscó la concreción, prueba y experimentación de ideas antes de llevarlas a la materialidad (Olivares y Vilahur, 2014). Se utilizaron hojas cuadriculadas para que, con punto, línea, plano se formaran parones visuales que sirvieran para la geometrización.

Los elementos empleados favorecieron la percepción de la repetición, con lo cual observaron ritmo y armonía formados por puntos geométricos que, de acuerdo con las yes de la naturaleza, forman diferentes figuras, variaciones de tamaño, movimiento, tensión y dirección (Kandinsky, 2003). Así aparecen líneas que ascienden y descienden dentro del campo visual, o bien, marcan pautas de repetición, simetría y contraste, reforzado con los matices de color.

Para las bordadoras la distribución de imágenes no empela un trazo previo sobre el lienzo, se distribuyen las figuras y los colores aparentemente de manera espontánea. Sin embargo, los elementos y sus proporciones son semejantes a los principios compositivos empleados en la elaboración de glifos (Kettunen y Kelmke, 2004; Coe, 1986; Knórosov, 1982; Hasselkus, 1998).

El desplazamiento de figuras representa el baile en la fiesta patronal; la oración a la tierra y también los acuerdos comunitarios (Martínez, 2011). Aspectos que dentro de la cosmovisión tseltal están relacionados con la armonía y la dignidad humana (Maurer, 1984) -ver Fig. 6-.

Figura 6 Representación de una flor a partir de cuadros que simulan las puntadas del bordado; trazos básicos y bordado. Fuente: elaboración propia. 

El ejercicio creativo dio pie a que se profundizara en el sentido que tiene la imagen para el pueblo tseltal. La dinámica del juego se empleó con la intención de que las mujeres participaran de manera individual o en equipo y que se sintieran motivadas a compartir su experiencia (Araya, 1996), de este modo se logró que cada momento aportara datos con los cuales se apreció la importancia del bordado como parte de la vida comunitaria.

La gestión social del diseño gráfico.

La participación del diseñador gráfico dentro del proceso de recuperación iconográfica ha servido para que las mujeres vean en las imágenes un legado. También para que se busquen nuevas formas de documentar y conservar los saberes, Y sobre todo para crear confianza en que los procesos creativos de la comunidad aun cuando reciban asesoría externa, no cambiarán de dueño. Si consideramos esto como un eje ético dentro de la profesión, pues en los últimos años la intervención en el trabajo artesanal se ha visto amenazado por plagios, apropiación de saberes o bien, creación de empresas que hacen uso de expresiones culturales donde el menos beneficiado es el indígena.

El diseño gráfico está al servicio de cualquier grupo social a partir del desarrollo de ideas o de aspectos sensibles que dan sentido a la conservación de un ámbito cultural como el indígena. Así, “esta disciplina mostrará que no está sometida a los dictados del consumo y el mercado” (Ledesma, 2003, p. 10). Es importante que se reflexione que la intervención del diseñador recupera de manera constante manifestaciones de la cultura. Es decir, “el diseñador actúa sobre la cultura trascendiendo los límites de su propio producto, convirtiéndose en un ‘operador cultural” (Soliz, 2012. p. 14).

Entonces, se puede decir, que el compromiso ético del diseñador radica en brindar herramientas que hagan que la cultura se fortalezca, de tal manera que poco a poco se perciba en la esfera pública la responsabilidad con la que lleva a cabo procesos creativos (^{Pelta, 2010}), sobre todo, en el que un grupo social reconoce la importancia que tienen conservar su memoria y con ello, el patrimonio tangible e intangible que le ha dado identidad.

Adentrase al ámbito de la cultura indígena desde los estudios culturales favorecen el establecimiento de una alianza entre quien recupera datos con el que los proporciona. Es decir, involucrar a la comunidad en todo el proceso generará la confianza de que, en su momento, la información recabada será parte de su legado. Adentrarse a la comprensión de la producción, creación y difusión de significados carece de sentido si se centra únicamente en la visión de quien investiga o de quien vive en el espacio social. La oportunidad de llevar a cabo acciones colaborativas favorecerá la compresión de prácticas y actividades cotidianas que dan sentido a un grupo social (Urrego, Coral, Aristizabal, Bello y Bastidas, 2017; Agar, 2004; Meza, 2017).

El sentido de reciprocidad y compromiso de quien se ha interesado en los fenómenos culturales del ámbito artesanal servirá para que constantemente se considere que, desde el punto de vista del mundo indígena, los acuerdos, la palabra son ejes que establecen una relación que va más allá de lo profesional, puede decirse que es una lección de ética vista como una práctica de vida (^{González, 2007}). De esta manera la gestión social tiene como reto recuperar los valores de armonía, justicia y verdad entablan una serie de principios que rigen su organización y dinámica comunitaria con la cual los pueblos indígenas conciben la dinámica social (Meza, 2017).

La puesta en práctica del trabajo de diseño que mana desde la universidad o el profesionista tiene que considera el compromiso social adquirido con la comunidad. No como discurso emotivo, sino, como respuestas realista, eficaz y comprometida desde las dimensiones teórica, técnica y ética (Agejas, Parada, Oliver, 2007: Cobo, 2011). En este sentido la ética de la profesión propone principios específicos donde los conocimientos y destrezas han de utilizarse para ir más allá de una ocupación que permite obtener ingresos y estatus social de tal manera que con ello contribuya a elevar la calidad de vida de un grupo social (Ibarra, 2007; Bolívar, 2005). La información recabada en cualquier tipo de intervención desde el diseño tiene la posibilidad de gestar nuevas propuestas creativas. Algunas, con intención de regresar a la comunidad de origen, otras, posiblemente se adentrarán al ámbito de lo comercial. Cualquier que sea el camino, vale la pena que se considere el diálogo con la comunidad que conoció y de la cual obtuvo formas, objetos o conceptos que empleará en nuevos proyectos que demandan la transformación del proceso que dio origen. Esa manera de actuar genera poca credibilidad en el desarrollo de capacidades intelectuales que tiene el interés de mejorar las condiciones de un grupo social (Kaplún, 1988).

La modificación del sentido simbólico también tiene implicaciones en la lucha por el reconocimiento político, como el derecho ancestral de las comunidades indígenas sobre sus territorios, a la identidad cultural y a la supervivencia misma de la comunidad (Espinosa de los Monteros, 2016). Porque la vanalización de significados genera que las expresiones culturales sean consideradas meros rituales desdibujado el sentido de su historia colectiva, memoria ancestral o espacio social (Fernández y Hermansen, 2009).

La petición de las comunidades indígenas a que sean respetados sus recursos creativos no pretende guardar su tradición como un elemento viejo, sino como algo que mantiene vivos los bienes patrimoniales de su propia cultura. Por eso es importante el sentido de memoria, identidad y el sentido de vida que tiene un valor simbólico que se transmite de una generación a otra (Arévalo, 2004). De ahí la importancia de conocer costumbres, conocimientos y sistemas de significados para que puedan ser protegidos desde su sentido material e inmaterial (Bonfil, 2004, p. 119).