Los ´80

En agosto de 1979 Ecuador retorna a la vida democrática con la elección del joven abo-gado guayaquileño, de 38 años de edad, Jaime Roldós Aguilera, quien, apenas un año y medio después de asumir el poder, moriría junto a su esposa y una comitiva de 8 perso-nas en un oscuro accidente aviatorio que no ha sido esclarecido hasta la fecha. El multi-premiado documental de Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera, titulado precisamente La muerte de Jaime Roldós (2013), explora a través de documentos desclasificados durante el rodaje la hipótesis de que la tragedia sea una consecuencia desconocida de la aplicación del Plan Cóndor, cuyos sangrientos hilos habrían llegado así hasta Ecuador. Dicha proba-bilidad nunca fue considerada por la breve, endeble y tortuosa investigación oficial y en ese trabajo de pesquisa periodística y documental así como en la utilización de material de archivo radica uno de los mayores intereses y fortalezas de la obra estrenada en 2013, 32 años después del siniestro. El documental aborda hechos sucedidos durante los años 80 y no es el único caso pues otros títulos realizados bajo el paraguas de la ley de cine de 2006 revisitan aquellos años para dar piso, junto a otros factores, cada uno a su manera, al “aire de familia” que da título al texto.

Durante los años 70 los ecuatorianos vivimos algo que fue común en Sudamérica, una dictadura, conocida ingenua y coloquialmente entre nosotros como “dictablanda” quizás porque, bajo el mando inicial del general Guillermo Rodríguez Lara, aquel gobierno no reprimió brutalmente a la sociedad como lo hacían las sangrientas dictaduras del cono sur. Este militar, de talante nacionalista apodado Bombita, fue quien administró el boom petrolero que, entre otras cosas, hizo viable el crecimiento vertical de Quito, sentando las bases para la transformación o tránsito de Ecuador de una sociedad rural hacia otra urbana. A finales de los años 70 Bombita fue defenestrado por un triunvirato virulento y fascista que es el que alinea el país al Plan Cóndor, negociando secretamente su adhesión al mismo con los militares del cono sur lo cual es, precisamente, develado por el documental La muerte de Jaime Roldós.

Bajo aquel contexto umbroso, que se cierne y sobrevuela acechante sobre la renaciente de-mocracia ecuatoriana de los años ochenta, que está tan bien descrito y revivido en la obra de Sarmiento y Rivera, tiene lugar una etapa muy productiva del cine nacional. Si bien los pioneros habían dejado sus rastros a lo largo del siglo XX, la cinematografía ecuatoriana arranca como movimiento generacional a finales de los años setenta, cuando se retoma la vida democrática. Por primera vez no hablamos de individuos aislados sino de toda una generación cuyo impulso se refleja en el número de producciones hechas durante aque-llos años, en la cantidad de festivales alrededor del mundo en los que participa nuestra joven cinematografía, en la creación de la Asociación de Cineastas del Ecuador, Asocine, en 1977, hoy inactiva, y en el número de estrenos de películas de ficción y documental gracias, entre otras cosas, a una incipiente política de incentivo tributario implementada durante el breve gobierno de Roldós.

Los cineastas ecuatorianos de los ochenta adoptaron tardíamente los principios del mo-vimiento del Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta que, bajo el influjo capital de la revolución cubana, como respuesta ante la hiriente cantidad de dictaduras de línea fascista presentes a lo largo de América Latina, veía en el séptimo arte una herramienta de acción política directa para denunciar la realidad social y despertar la conciencia ciudadana con la idea de que los espectadores salgan de la sala a transformarlo todo. Sin embargo, no porque el sujeto o tema de las obras fuesen las condiciones de vida del pueblo ecuatoriano aquellas eran películas populares. Dicho en otras palabras, no se trataba de un cine popular desde el punto de vista del mercado local, o mejor dicho del consumo que predominaba, y predomina, en el mismo.

A pesar de que Ecuador fue el primer país sudamericano en regresar a la vida demo-crática tras las dictaduras de los años setenta, se trataba de una sociedad atravesada por enormes e hirientes desequilibrios e inequidades sociales, lo cual, sumado al mencionado influjo de las cinematografías latinoamericanas más potentes, explica la existencia de una generación de cineastas altamente politizados y con frecuencia dogmáticos. Su doctrina de acción se cobijaría fundamentalmente bajo la figura rectora del indigenismo² en un contexto militante que, aquellos años, también incluye a la universidad pública, espacio al cual están vinculados varios de los cineastas de esta generación.

Por tal razón en el país de esos años no se concebía hacer cine si no era para denunciar la realidad, para retratar el injusto estado de las cosas y, especialmente, para denunciar los rastros y evidencias de una sociedad colonial que mantenía en estado abyecto a las grandes mayorías indígenas del país. Cualquier propuesta que se alejase de ese canon era castigado con furia intelectual, por traicionar aquella disciplina colectiva generacionalmente practicada en torno al hecho cinematográfico que tuvo en el fundador de la Cinemateca Nacional, Ulises Estrella, a uno de sus principales promotores. Tal sería el caso del ingenuo largometraje Dos para el Camino (1981) de Jaime Cuesta que fue tachado de superfluo y de “hacerle el juego al cine de evasión”³, el más grave pecado que un cineasta ecuatoriano podía cometer entonces. Pero mientras Dos para el camino conquistaba las masas “cinefílicas” del país, ya que se trataba del primer film ecuatoriano protagonizado por el comediante Ernesto Albán⁴, convirtiéndose en la excepción de aquellos años al hacer, según su director y productor Jaime Cuesta, más de un millón de espectadores en salas comerciales dentro de un circuito provincial y cantonal de cines y teatros hoy extinto, las obras indigenistas dominantes, mayoritariamente documentales, eran vetadas en esas mismas salas porque éstas se negaban abiertamente a proyectar “cine de indios”⁵.

Más allá de los debates necesarios sobre las formas posibles de la censura, con el tiempo nace la siguiente pregunta ¿qué hacían esos directores mestizos, en su mayoría hombres de clase media, universitarios, citadinos, hispanohablantes, registrando masivamente la vida de comunidades indígenas quichuas, en el corazón de Los Andes, a las que llegaban un día cargados de buenos propósitos y se alejaban otro para quizás no volver? El indigenismo escondía no solo las intenciones, loables seguramente, de integrantes de la pequeñobur-guesía ecuatoriana con marcada vocación paternalista sino además, y esto quizás sea más difícil de ver, los complejos íntimos de unos realizadores convencidos políticamente pero confundidos existencialmente, lo cual es factible de entender en tanto se trata de hom-bres, salvo alguna excepción, que no estaban contentos con su suerte y buscaban una vida distinta de la que vivían. Sin embargo, dicha inconformidad no es enfrentada a través de la elaboración narrativa de unos autores que persiguen un deseo insatisfecho sino que se esconde detrás de la escritura política de unos militantes (Barthes, 2010). El psicoanálisis de aquellas obras de los años ochenta nos permitiría entrever, quizás, una respuesta del por qué sus autores proyectaban en otros, en los indígenas entendidos como un objeto de deseo político, una noción o “esencia” del deber ser, más aun cuando, con el pasar de los años, masivamente aquellos autores abandonan la militancia de izquierda para devenir, muchos de ellos, popes de la producción publicitaria ¿El compromiso político fue una moda o simple locura de juventud?

Ante la ausencia de una clase obrera propia de una realidad industrial, como mandaban los manuales de la revolución que debía hacerse, que llegaban desde atrás de la cortina de hierro de la lejana Europa del este, en Los Andes se buscó en los indígenas al sujeto social del cambio aunque estos últimos ni se enterasen del anhelo de unos cineastas políticos muchos de los cuales, en efecto, militaban entonces en partidos de izquierda o de extrema izquierda. Al visibilizar las condiciones feudales o esclavistas de vida de la mayoría indígena, que se expresa económicamente en la tardía existencia del huasipungo⁶ incluso a finales del siglo XX, se dio paso en repetidas ocasiones a producciones panfletarias que se estrellaron, finalmente, ante las contradicciones y límites de sus realizadores y las circuns-tancias que los envolvían.

La obra cumbre del período, Los hieleros del Chimborazo (1980), refleja precisamente los elementos centrales de esta problemática relación entre aquellos autores urbanos y mesti-zos con sus objetos de deseo político y artístico: fascinación por el paisaje, idealización de los personajes e imposibilidad de comunicación entre dos mundos colindantes, opuestos, separados por una histórica y fundacional frontera social, cultural y lingüística invisible y determinante, presente entre criollos “mishus” (los realizadores) e indígenas (los perso-najes). De cualquier forma, esta obra de Igor y Gustavo Guayasamín conserva una descar-nada honestidad y potencia artística que le ha permitido superar la prueba del paso del tiempo, más allá de la densidad de su carga política, gracias a un espesor filosófico, simbó-lico, estético y existencial que nace de la extraordinaria presencia fotográfica tanto como de la historia de vida de sus personajes, así como por la potencia de la puesta en escena del documental que revela, casi sin querer, la crisis identitaria de sus autores.

Durante el período mencionado se produce una variedad de obras que abordan diversos géneros y temáticas. Las hay de reconstrucción histórica, como Montonera (1982), de Gus-tavo Corral, o costumbristas, como Una araña en el rincón (1982) o Un ataúd abandonado (1981), las dos de Edgar Cevallos, entre otras. Pero es el realismo social de denuncia el género que comanda el estilo generacional, lo cual es visible también en los títulos men-cionados, siendo el indigenismo la vertiente dominante de la etapa.

De cualquier forma, me interesa subrayar, ante todo, el espíritu gregario presente en la comunidad de cineastas durante aquellos años, el cual los hace actuar colectivamente bajo una misma consigna política en pos de un objetivo común, unidos como una suerte de co-munidad práctica (^{Adler, 2008}) con patrones de acción y creencias similares desde donde estructuran su experiencia como individuos y como parte de un todo. Me interesa hacer alusión a dicho gregarismo porque aquel espíritu y forma de actuar colectivamente reapa-recería años después tras aprobarse la primera ley de cine de Ecuador, ya no bajo el man-dato o lineamiento de una consigna política, sino como manifestación de una hedonista necesidad autobiográfica por parte de un conjunto de cineastas ecuatorianos igualmente pequeñoburgueses, de estratos medios y altos.

Aplicado en biología el concepto de gregario identifica animales o seres que viven en re-baños o manadas y que responden a impulsos instintivos automáticos. Socialmente la utilización del concepto es más compleja pues para algunos autores, como el filósofo po-sitivista Bertrand Rusell, se debe partir de la idea de que las pasiones son la fuerza motriz de todas las acciones humanas (^{Russell, 2002}) y por lo tanto los seres humanos no somos completamente gregarios, como las hormigas, pero tampoco completamente solitarios, como los tigres o los leones. Según Rusell somos animales semi-gregarios (Russell, 2010). De cualquier forma el adjetivo permite caracterizar conductas colectivas que en nues-tro caso operan a través de resortes idiosincráticos muy perseverantes que se encuentran profundamente arraigados en nuestra sociedad pues, aunque en los ochenta el espejo del cineasta militante refleja el rostro de un indígena y en el cine más reciente el espejo de-vuelve el rostro de un adolescente, o de un adulto joven pequeñoburgués problematizado, las características del comportamiento colectivo en los dos momentos son resultado de un mismo capital cultural (^{Bourdieu, 2005}) que hunde sus raíces en el espíritu y la herencia histórica de la sociedad colonial ecuatoriana. Las temáticas son distintas en cada momen-to pero la mecánica que conduce a la actuación colectiva, estructurando un gregarismo primario, base de la actuación grupal, se construye desde una plataforma social y cultural compartida por las dos generaciones.

El desplazamiento se produce entre una y otra porque si en los ochenta la corriente prin-cipal hacía que el autor hable veladamente de sí mismo y sus vacíos a través del retrato indigenista, propio del realismo social de denuncia que busca transformar una sociedad, en el cine más reciente, al que llamaré post-indigenista para abrir una línea de continuidad entre las dos etapas, el autor ya no usa más la máscara de un sujeto social distinto a través de la representación, como los indígenas, sino que habla sobre sí mismo sin ambages a través de personajes que refieren directamente a la biografía del autor. Salta a la vista en primer lugar que existen pocos trazos de escritura política de denuncia en estas nuevas propuestas y, a su vez, que la mayoría de ellas se ven presas del dispositivo formal que utilizan, deviniendo en extremo frívolas o superficiales.

Toda máscara implica una dualidad, dice Octavio Paz (1950) y la consecuencia directa de esas dos caras son seres más solitarios e individualistas, en principio menos gregarios. Pero esa es una de las contradicciones e ironías del proceso. El aire de familia encuentra su raíz en un impulso gregario de raíz andina del cual emana una tendencia recurrente a actuar colectivamente siguiendo una corriente, moda o tendencia principal dominante. Se lo ve con claridad en los dos momentos señalados. Y lo dicho se refuerza por la atmósfera inte-lectual y cultural de la ciudad de Quito, pues si bien el cine ecuatoriano se nutre de autores de diversos rincones de la geografía nacional como Loja, Cuenca, Guayaquil, Guaranda, Portoviejo o Manta, entre otras ciudades, así como de gente de otras nacionalidades, es el habitus⁷ de la capital ecuatoriana el que cubre bajo su manto este aire de familia, y eso se refleja notablemente en la respuesta del público en salas comerciales: la supervivencia en cartelera de los filmes nacionales depende centralmente del comportamiento del pú-blico quiteño, pues las salas del resto del país, muy especialmente de Guayaquil, ciudad que cuenta con casi la mitad del mercado de pantallas, muestran tradicionalmente una respuesta pobre para el cine de producción nacional. Ahora, dicho fenómeno responde también tanto a la vieja disputa regionalista existente entre puerto y capital, como a los hábitos de consumo cultural algo más cosmopolitas en Quito y mucho más colonizados por la gran industria hegemónica en Guayaquil.

De cualquier forma, más allá de que el mercado quiteño registre serios altibajos de com-portamiento, llegando a picos de más de 300.000 espectadores para el cine nacional entre 2011 y 2012, la coincidencia entre autores y público nos habla también de ese capital cul-tural compartido, desde el cual se acoge inicialmente con entusiasmo al cine autobiográ-fico que presenta relatos sobre la niñez o adolescencia de la clase media y de la burguesía ecuatoriana en los años setenta, ochenta o noventa. Es decir, mientras el “cine de indios” de los años ochenta no era aceptado en salas, el cine de adolescentes de principios del siglo veintiuno es calurosamente recibido, en un inicio, para luego saturar la bienvenida ante la pérdida de novedad debido a la repetición, familiaridad e insistencia de las propuestas. De cualquier forma el cine indigenista de los años ochenta dejó una herencia clave para los documentalistas ecuatorianos de inicios del siglo veintiuno, una escuela, una pequeña tradición⁸. No así el cine de ficción que se encuentra huérfano de referencias locales⁹ y quizás por eso reproduce con mayor insistencia extravíos que son propios de un proceso de búsqueda.

Al final de aquel primer periodo, tras la muerte de Roldós y la eliminación de los débiles estímulos existentes por parte del nuevo gobierno heredero del accidente aviatorio, tiene lugar un declive importante de la producción. Hacia finales de la década de los ochenta se registran las últimas expresiones de importancia de la corriente realista social con el estreno del largometraje La Tigra (1990), de Camilo Luzuriaga, realizado bajo el paraguas del costumbrismo. Posteriormente, durante los años noventa, la sequía sería brutal. El país entra en una etapa de desmantelamiento del estado y no se cuenta con políticas de estímulo de ningún tipo. Sólo a finales de la década e inicios del nuevo milenio se registran novedades: hacia 1999 por primera vez coexisten en cartelera dos títulos nacionales de largometrajes de ficción: Sueños en la mitad del mundo, de Carlos Naranjo y Ratas, ratones y rateros, ópera prima de Sebastián Cordero, siendo esta la obra que inaugura el período más prolífico del cine ecuatoriano e impone un tipo de escritura cinematográfica que, como he señalado, se vería fagocitada a sí misma casi veinte años después.

La dinámica que se produce tras aquellos estrenos de Cordero y Naranjo sería clave para que, en el año 2006, se apruebe por primera vez una ley de cine en Ecuador dando lugar a una verdadera “primavera audiovisual” facilitada por la llegada de Rafael Correa al poder el año 2007. Así, durante una década, se sentaron las bases para el más largo período, du-rante la historia republicana, de aplicación de políticas públicas de apoyo para el cine y el audiovisual ecuatorianos. Basado en gran medida por el impulso normativo, institucional y legal que se hace posible a la luz de la Constitución de Montecristi.

El aire de familia, pequeño colegio invisible en Los Andes¹⁰

Más allá de que no exista una intencionalidad explícita a través de un mecanismo estructurado de intercambio de ideas entre las y los cineastas ecuatorianos, sin contar con el que posibilita el sistema social de un medio endogámico por su naturaleza histórica, las similitudes de forma y fondo en casi una veintena de filmes de ficción estrenados duran-te esta “primavera audiovisual” resultan evidentes¹¹ en primer lugar por la ya señalada vocación hedonista que, si bien refleja cierta honestidad autoral, revela como principal característica política precisamente su desinterés por lo político. Eso frivoliza las obras y hace que éstas aparezcan, en su mayoría, carentes de un contexto que explique y sitúe a los personajes en relación a la historia de un país fracturado en su diversidad.

La familiaridad de este cine de nicho pequeñoburgués salta a la vista, en primer lugar, a nivel de argumentos. Los relatos e historias abordan la niñez o adolescencia de personajes urbanos de estratos medios o altos durante los años setenta, ochenta, noventa e inicios del siglo XXI en Ecuador y son, como se ve en la lista, tan numerosos que se podría hacer un ciclo dedicado exclusivamente a la configuración psicológica y cultural de esa clase social en Ecuador, partiendo de la premisa de que ésta aparece representada desde una suerte de burbuja donde la interacción con el mundo exterior, por ejemplo con la realidad indígena o afro, sea esta urbana o rural, o con las diversidades en general, es casi nula. Esto ha sido erróneamente caracterizado por algunos como un problema de auto-referencialidad, cuando es sencilla autobiografía de personajes a los que les falta vivir, dicho sea de paso. Es decir, no hay metalenguaje de por medio. No estamos frente a autores que dialogan con otras obras de su autoría, lo cual activaría la autorreferencia a nivel del lenguaje o de la escritura. Vemos, a la vez, que el impulso autobiográfico opera tanto en la ficción como en el documental, pero en este último género aparece un factor de credibilidad y empatía mucho mayor que en el primero, por el lazo y compromiso existente entre autores e historias narradas. En el conjunto de películas de ficción señaladas se aborda colectivamente a la pequeño-burguesía ecuatoriana porque la mayoría de cineastas nacionales provienen de ella. En términos de ^{Bourdieu se puede decir que el propio capital social y cultural (Bourdieu y Passeron, 1996}) de los cineastas ecuatorianos opera como base para provocar este parentesco estético y temático entre obras de distintos autores.

El emplazamiento temporal de casi todas las historias coincide con el período de vida de las y los directores. Entre los protagonistas hay niños/as de entre 7 y 10 años, adultos jóvenes, de entre 25 y 35 años, por ahí alguno/a de 40, que, colectivamente, autorretratan a sus autores. En las historias se presenta, de forma casi unánime, un marco familiar tradicional apegado a distintos niveles de religiosidad y formalismo social, ya sea que éste se muestre inflexible o en crisis; mientras que los conflictos narrativos involucran, sea en primer o en segundo plano, una problemática relación intergeneracional, generalmente entre un mundo adulto que no comprende al joven en transición. Los entornos de las historias son urbanos. De hecho, en todos los casos mencionados se trata de personajes urbanos aunque algunos escapen o vivan sus historias en la ruralidad provista por la hacienda, la selva o la finca familiar. Los ambientes colegiales o escolares se repiten y el tránsito por estos espacios resulta determinante y problemático en la biografía de los personajes, ya sea porque buscan ser aceptados en ellos o porque, años después, se reencuentran con viejos compañeros de estudio y eso provoca una crisis de auto identificación o, en suma, de crecimiento y madurez. Precisamente varias historias giran en torno al tránsito de la niñez a la adolescencia o de la adolescencia a la adultez retratando la dificultad de tomar decisiones o simplemente los escollos de crecer y asimilarse al sistema.

Desde un punto de vista estrictamente sociológico el estrato de clase de este cine que se construye, como ha sido dicho, como una cápsula o desde una burbuja con poco o nulo contacto con otras realidades, se deja ver, por ejemplo, en el hecho de que apenas se ocupa, o retrata muy por encima, al mayor trauma social del Ecuador de fin de milenio: la crisis financiera, el feriado bancario y el inédito e histórico éxodo migratorio producto de ello, son hechos sociales que aparecen como lejano telón de fondo de contados títulos¹². Tan dado a historias intimistas y personales el reciente cine ecuatoriano de ficción frecuenta poco las historias de vida de los migrantes ¿Quizás porque es un fenómeno sobretodo popular, proletario y hasta campesino? Es legítimo preguntarse ¿Por qué hay tan pocas películas de ficción sobre una problemática que cuenta con al menos un millón y medio de ecuatorianos, según cifras oficiales, viviendo fuera del país?

La sucesión de historias caracterizadas por esta atmósfera pequeñoburguesa se produce como un oleaje, una verdadera marejada, que al final inunda el limitado espacio del mercado local disponible para los filmes nacionales. Es por ello que, luego de ver historia tras historia, relato tras relato con pasajes muy familiares y parecidos entre sí, la respuesta y entusiasmo del público decae notablemente. Hoy el sentido común o la percepción generalizada en torno al cine nacional lo ubica bajo una etiqueta que lo iguala todo, como si se tratase de un género en sí mismo. Tampoco se puede olvidar que el público ecuatoriano está colonizado por blockbusters norteamericanos, contra lo cual compite la producción nacional, y que aquello representa el 99% de lo que consumen un promedio de 14 millones de espectadores por año.

Otro factor evidente en la conformación de este “aire de familia” se hace presente a través de las formas y la estética las cuales se repiten reiteradamente, quizás de manera inevitable pues sucede lo propio con los equipos artísticos y creativos en la dirección de arte, de fotografía o en el montaje de las obras. Es decir, la familiaridad entre estas películas se re-conoce no solo por el fondo autobiográfico de las historias, y el tipo de personajes creados, sino también por un estilo y estética similar practicada por las personas que participan de la producción.

Resulta notoria, además, la apuesta generacional por un cine de montaje invisible¹³ (^{Burch, 2008}) pues, salvo contadísimas excepciones¹⁴, la voluntad narrativa de las obras se plasma en relatos que se desarrollan sin dejar rastro de su escritura, es decir, que no buscan ge-erar ninguna extrañeza en el espectador sino, por el contrario, sumergirlo en un dispo-sitivo dramático imperceptible propio de una narración naturalizada y obturada. Desde esta perspectiva en algunos casos las referencias creativas ni siquiera están en el universo del cine sino de series de televisión norteamericanas, es decir, en referentes estéticos cuya liviandad se asienta, precisamente, en la ausencia de diálogo con la historia del cine, o sea con el lenguaje cinematográfico. Por esta razón resulta notable y llamativo que, a pesar del tiempo transcurrido, la película ecuatoriana de ficción que continúa en la vanguardia de la reflexión estética sobre la imagen en movimiento, por haber arriesgado una mirada sobre el hecho cinematográfico como ejercicio de lenguaje y estilo, sigue siendo Entre Marx y una mujer desnuda (1996), de Camilo Luzuriaga.

Resulta especialmente visible, además, en muchos de los títulos señalados la voluntad de hacer un cine superficialmente cosmopolita y esto se traduce en lo que quizás sea el defecto formal más evidente de la mayoría de obras. Hablo de una notoria voluntad por contar cierto tipo de historias que no indagan más allá de las apariencias de sus personajes. Por esta razón resulta evidente la necesidad de arropar los proyectos bajo estructuras del cine industrial, para tratar de suplir a través de la forma defectos o debilidades de fondo. Esto se expresa, por ejemplo, en puestas en escena complicadas, excéntricas o muchas veces pretenciosas que saltan a la vista no por efectivas sino por artificiosas; así como por largas e interminables listas de extras y créditos que evidencian una voluntad de mostrar y hacer patente la factura, la hechura, como un gesto que ansía revelar, a su vez, una moderni-dad que termina develando, por el contrario, ingenuidades de un cine en construcción. En el fondo la superficialidad trata de suplir la falta de compromiso de un autor con su historia y sus personajes porque, de otra manera, estos alcanzarían mayor profundidad. Con excepciones, el cine ecuatoriano de ficción ha estado más interesado en frecuentar los estilos de moda y en boga en festivales de cine que hacen énfasis en la producción latinoamericana y ha descuidado su compromiso con las historias, con los guiones y con las interpretaciones, desatendiendo así el corazón de la representación fílmica, el lugar donde se construyen los vínculos emotivos, empáticos, racionales e irracionales tanto con públicos masivos como con audiencias más críticas y educadas.

Señalemos, finalmente, una razón estructural que contribuye de forma decisiva a crear este “aire de familia”, que se encuentra dentro del proceso mismo de selección de proyectos, sacralizándolo a nivel de políticas de fomento y subsidio público¹⁵:

En el afán de cumplir uno de los mandatos morales fundamentales que llevaron a la aprobación de la Ley y la consecuente creación del CNCINE, la cual era aplicar políticas de fomento cinematográfico sin clientelismo y diferenciarse así de las atávicas prácticas de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, se adopta el sistema del pitching, ampliamente difundido en el mundo, con el cual cierta-mente se obtienen resultados validados y reconocidos socialmente pero que, a su vez, contenían el huevo de la serpiente: se consagraba así la dependencia al sistema internacional de división del trabajo cultural, no por el método en sí sino por la dinámica que, inevitablemente, asumen los jurados al constituirse como “comunidades epistémicas” (Adler y Haas; 1992) donde su análisis privilegia un tipo de producción en función de criterios de validación hegemónicos tales como la posible aceptación en festivales de cine. Entonces resulta inevitable preguntarse ¿Para qué mirada se produce? ¿Cómo se construye esa mirada?

Estas “comunidades epistémicas” constituidas espontáneamente al interior de los jurados de selección, han privilegiado un cierto tipo de proyectos que he tratado de describir aquí y que el cineasta Camilo Luzuriaga, decano del cine nacional, ha caracterizado así:

Frente al público, frente a la crítica y la opinión pública, el cine ecuatoriano se percibe como quiteño, no se percibe como ‘nacional’. El cine ecuatoriano es castellano, urbano europeizado y anglo norteamericanizado. No es kichwa, no es shuar, no es afroecuatoriano. El cine ecuatoriano es de adolescentes que juegan a ser grandes, hecho para grandes que juegan a ser adolescentes. No es para infantes, no es para niños, no es para prepúberes, no es para púberes, no es para sordos, no es para ciegos. No es para toda la familia”.