1. Introducción

El historiador Hayden ^{White (2003}) se preguntaba cuál era el estatuto de las explicaciones históricas o en qué medida puede haber más de un concepto de historia. De este modo, postulaba al texto histórico como un artefacto literario y, al mismo tiempo, a otros soportes literarios o manifestaciones del arte y la cultura como relatos con visos de verdades históricas. Ello abre las puertas a pensar -más allá de los anales de la disciplina historiográfica- en la sinergia y convergencia de múltiples relatos al momento de operacionalizar empíricamente la realidad del pasado y, en nuestro caso, los derroteros del autoritarismo a la democracia en los últimos cincuenta años de la política latinoamericana en general y argentina en singular, a propósito de los cuarenta años de su regreso a la senda democrática.

Esto nos habilita a dejar de pensar el cine y la literatura como una ficción por un lado, y la historia solo a través del registro científico por el otro; es decir, nos permite pensar el cine y la literatura como una mixtura de artificio y realidad que pone en juego el tiempo, la imagen, el arte, la moral, la estética y la política (^{Badiou, 2010}). Claramente, ni el cine ni la literatura son calcos de la historia, sino más bien una representación o testimonio de ella, pero, al mismo tiempo, fungen como un reflejo y crítica de su propio tiempo (^{Barrenetxea Marañón, 2006}; ^{Vila Vilar, 2009}).

Para ello, en primer lugar, este ensayo propone un derrotero por siete peldaños, cada uno de ellos marcado por un nudo gordiano dentro del desarrollo histórico y conceptual de la ciencia política latinoamericana, como son el estudio de los procesos de quiebras de la democracia, los regímenes autoritarios, la impronta de los dictadores, las transiciones a la democracia, la calidad democrática, las promesas inconclusas de la democracia y su desdemocratización.

En segundo lugar, este itinerario en el debate conceptual de la ciencia política busca espejarse a la luz de los artefactos de la literatura y el cine. Para ello, obviamente, la selección de las fuentes a utilizar es tan inagotable -y arbitraria- como exploradores se aventuren a establecer este diálogo. Con lo cual, es de esperar que el lector o lectora se interrogue más desde sus consumos culturales vis-à-vis las miradas aquí propuestas antes que establecer una sutura de significaciones respecto de los momentos analizados y los materiales puestos en juego.

En definitiva, este ensayo se inviste como un artilugio que busca hacer un balance que -en una paráfrasis de Pablo Neruda en su “Poema 17”- logre enredar las sombras de la historia reciente, evocar los campanarios de bruma de la politología y hacer sonar la bocina en el viento que proviene de la literatura y el cine.

2. Sombras de la dictadura y la democracia

La obra de Juan ^{Linz La quiebra de las democracias (1987}), publicada originalmente en inglés en 1978, condensó una línea de investigación sobre el rol de las élites de cara al quiebre y la recuperación democrática. Dialogaba con la senda abierta por Guillermo ^{O’Donnell (1982}) en torno a la formación de los Estados Burocráticos Autoritarios, pero también con las propuestas de ^{Barrington Moore Jr. (1976}) sobre el rol de la burguesía a favor de la democracia y el rol de los terratenientes en su contra.

Estos argumentos bien pueden observarse en la ficción distópica Incidente en Antares, escrita por Érico Verissimo seis años después del golpe de Estado de 1964 en Brasil. Esta obra es la historia de los Montescos y Capuletos del Rio Grande do Sul -en este caso, los Vacarianos y Montelargo-, en la que se pone en evidencia el rol de las élites terratenientes -o “del atraso”, nos diría hoy Jessé ^{Souza (2017})-, para echar por tierra la democracia con el apoyo de una ciudadanía asustada por las ánimas en velo frente a la huelga sindical en el cementerio.

Asimismo, en 1972, el realizador Costa Gavras estrenaba el film Estado de Sitio, que ficcionaba la historia real del secuestro del americano Dan Mitrione -especialista en contrainsurgencia y técnicas de tortura en Brasil, República Dominicana y Uruguay- bajo el nombre de fantasía de Michael Santore, a manos de los Tupamaros en Montevideo. En el primer minuto de esta película, la voz en off señalaba “es invierno en Latinoamérica”, en clara metáfora del desangelado destino de la vida política en la región en general y en Uruguay en particular, donde el Estado de Sitio establecido por José Pacheco Areco, en 1968, y la posterior disolución de las Cámaras por parte de Juan María Bordaberry, en 1973, fueron la antesala de un golpe de Estado que contó con la planificación y el apoyo macabro de la USAID y el estigma del Plan Cóndor.

Ahora bien, en la ciencia política comparada latinoamericana, la quiebra de las democracias dio lugar a un abigarrado debate y análisis sobre la fisonomía de los regímenes políticos y la intervención militar -reformista o nacionalista, como en Bolivia, Perú, Ecuador o Panamá; catastrófica, como en Chile y Uruguay; o ininterrumpida, como en Argentina, Brasil, El Salvador y Guatemala-, aunado a la multiplicación de la violencia política e inclusive las raras avis regionales, como Costa Rica y México (^{Rouquié y Suffern, 1997}).

En América del Sur en general, y en Argentina en particular, ^{O’Donnell (1982} y 1997) fue uno de los grandes promotores intelectuales que dio cuenta de esta situación, ya fuere a partir de la distinción de los regímenes autoritarios con vocación restauradora y reaccionaria de la década de 1960 vis-à-vis los regímenes con una orientación de cambio radical sobre el conjunto del “cuerpo social” que afloran en la década de 1970.

Las aberrantes violaciones a los Derechos Humanos llevadas a cabo por estos regímenes autoritarios pusieron al cine y a la literatura frente al brete de relatar el infierno. Por ello, no resulta llamativo que en la mayoría de los países surgieran obras cinematográficas retratadas con ojos de niño, de forma tal de despejar las múltiples capas de sentido de la vorágine política para intentar dilucidar, en definitiva, al decir de Primo Levi, “si esto es un hombre”. Este es el caso de las películas Machuca (Chile, 2005), Kamtchatka (Argentina, 2002) o El año que mis papas se fueron de vacaciones (Brasil, 2006), por poner solo tres ejemplos.

Pero también fue habitual que la literatura y otras expresiones contraculturales, como la música, fueran el lenguaje predilecto para mencionar lo innombrable, para expresar lo inhallable, para dar cuenta de la historia presente. En la canción “Brindis por Pierrot” del uruguayo Jaime Roos, editada en 1984, la evocación a personajes bohemios, desclasados que ya no están y que han sido olvidados, convive con el recuerdo vivo, en este caso con el “brindis por Zelmar”, en alusión al dirigente sindical y exponente del Frente Amplio Zelmar Michellini, asesinado en 1976 en Buenos Aires (^{Lucca, 2022}).

Situaciones equivalentes fueron innumerables en las expresiones audiovisuales, las artes escénicas y literarias en América del Sur como forma de denuncia y manifestación de la vivencia histórica en tiempo presente. Sin embargo, una vertiente que adquirió gran desarrollo, en paralelo al interés que en las ciencias sociales despertaba el sujeto autoritario (^{Rouquié, 1981}), fueron las “novelas de los dictadores”. Este tipo de narraciones fueron preponderantes durante la segunda mitad del siglo XX, y buscaron dar cuenta del mesianismo, la retórica vacua, el solipsismo, el nepotismo, la mistificación y la bestialidad de estas figuras dictatoriales (^{Nogerol Jiménez, 1997}).

Allí, encontramos incunables de la literatura latinoamericana, como Yo el supremo, de Augusto Roa Bastos (Paraguay, 1974), publicado desde el exilio durante la dictadura stronista; Pedro Páramo, de Juan Rulfo (México, 1955), que da cuenta de las “muertes de miedo” en los pueblos mexicanos metaforizados por Comala; Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias (Guatemala, 1946), que fuera censurada durante más de una década por la dictadura guatemalteca; El otoño del patriarca, de Gabriel García Márquez, que evoca la caída en 1958 del General Marcos Pérez Jiménez en Venezuela, entre otros.

No obstante, el horizonte de apertura democrática y los posteriores procesos de transición a la democracia fueron, sin lugar a dudas, dos de los grandes acicates para la reflexión politológica en clave comparativa, impulsada por iniciativas continentales como las del Centro W. Wilson, que derivó en la obra colectiva Transitions from Authoritarian Rule, de Guillermo ^{O’Donnell, Philippe Schmitter y Lawrence Whitehead (1986}). Luego, en un segundo momento, afloró una plétora de miradas nacionales y un extenso debate en torno a los diferentes itinerarios de salida y los resabios y herencias que quedarían para las nuevas democracias (^{Karl, 1991}; ^{Snyder, 2002}).

Sin embargo, el cine, la música y la literatura, fueron historiadores en vivo de este tiempo de transición. En Uruguay, la murga Falta y Resto cantaba en 1984 -un año antes de la recuperación democrática- “Al Ayuí”, en alusión al éxodo oriental, la Batalla de las Piedras y el proceso de independencia en 1811, pero sobre todo como una estratagema contrafáctica para gritar por una segunda independencia en ciernes, en este caso del yugo opresor de la dictadura. En Chile, el escritor Antonio Skármeta escribió al calor de la apertura democrática, a finales de la década de 1980, la obra de teatro El Plebiscito, que sería la antesala para su posterior obra literaria Los días del Arco Iris, que, en 2012, un año después de su aparición, sería llevada al cine con el film No, dirigido por Pablo Larraín. En definitiva, la transición hacia la democracia en la literatura y el cine permitió mostrar abiertamente los mundos de vida y la sociabilidad durante la dictadura sin censura -como la que llevó en Argentina durante esos años Miguel Paulino Tato-, pero también filmar otras historias, como, por ejemplo, en Argentina, entre 1983 a 1985, la Historia Oficial, con la dirección de Luis Puenzo.

Ahora bien, la novel democracia latinoamericana y sus extensas promesas rápidamente habrían de encontrarse durante la década de 1980 y 1990 con dos obstáculos: por un lado, el peso de las herencias autoritarias y, por el otro, el derrotero de la desertificación neoliberal en la región. En cuanto al primer aspecto, muchos artefactos literarios y cinematográficos ponían en evidencia los diferentes “pactos de silencio” y “pactos del recuerdo”, o los enclaves autoritarios y de transición, por decirlo en los términos del sociólogo Manuel Antonio Garretón, como en las películas Paisito (Uruguay, 2008), Olvidados (Bolivia, 2013), La mujer sin cabeza (Argentina, 2008), entre otras (Garretón, 2004; ^{Morlino, 2007}; ^{Lucca, 2021}).

Sin embargo, también sirvieron para dar cuenta de las aberraciones y violaciones a los Derechos Humanos en democracia. Un ejemplo paradigmático de ello es la película peruana La teta asustada (2009,) dirigida por Gloria Llosa, donde la protagonista -Fausta- porta la memoria traumática de la violación de su madre por la guerrilla Sendero Luminoso, al colocarse una papa en la vagina como resistencia patriarcal, mandato frente al olvido o estigma del miedo. En la misma senda, pero para observar la violencia desatada por las fuerzas paraestatales vinculadas al terror fujimorista en ese país, puede encontrarse la obra literaria Abril Rojo, del peruano Santiago Roncagliolo. Otro ejemplo reciente es el del mexicano Jorge Volpi y su obra literaria Una novela criminal, publicada en el 2018, que en clave de novela histórica marca con precisión la connivencia de los poderes represivos del Estado y los grupos de medios para dar cuenta -en vivo y en directo- la liberación de un secuestro, el encarcelamiento -entre otros- de una ciudadana francesa y, posteriormente, las pujas del poder mexicano y francés por su libertad, a pesar de la verdad o la justicia. Estos tres ejemplos bien podrían recordarnos los dilemas del Estado latinoamericano entre la ausencia/presencia y (dis)funcionalidad que identificara ^{O’Donnell (1993}) a través de la metáfora de las zonas marrones.

El segundo derrotero da cuenta de la modificación morfológica y funcional del Estado y la sociedad en América Latina por el imperio neoliberal y las sucesivas crisis que trajo aparejadas (^{Pérez Baltodano, 1997}). Así, en los años noventa y dos mil, el cine y la literatura no solo continuaron con la memoria obturada por la dictadura -como, por ejemplo, en Garage Olimpo (1999) o Crónica de una fuga (2006)-, sino que también pusieron en escena la crisis y desestructuración del mundo del trabajo (^{Lucca, 2018}), al impulsar producciones audiovisuales como el documental La noche eterna (1991) o películas como Pizza, birra y faso (1998), Mundo Grúa (1999), Luna de Avellaneda (2004), El asadito (2000), Made in Argentina (1987), Últimas imágenes del naufragio (1989) o Plata dulce (1982), por mencionar algunas películas icónicas de Argentina que retratan esta situación de época. No obstante, también una impronta del tiempo neoliberal es la atomización e individualización por la rotura de las sociabilidades y proyectos transformadores. El cine no fue ajeno a esta marca indeleble del neoliberalismo, con exponentes desde la picaresca, como Esperando la carroza (1985), historias de vida como Tango Feroz (1993), o dramas sobre los vínculos familiares como Martín Hache (1997) o Caballos salvajes (1995).

En definitiva, el proceso democrático que se abría esperanzadoramente en la década de 1980 en el plano político electoral vio cómo sus promesas se volvían inconclusas o inconducentes en la década de 1990, al convertirlas en verdaderas democracias disyuntivas (^{Whitehead, 1997}: 71; ^{Holston, 2006}: 84-86). Es decir, si durante la salida a la democracia la lucha fue por la obtención de derechos, como señala Maxine ^{Molyneux (2000}), en las décadas siguientes la batalla fue por la defensa de los derechos obtenidos ante su estrepitoso deterioro. Es por ello que, durante las dos primeras décadas del siglo XXI, la ciencia política puso el foco del debate en torno a los procesos de desdemocratización (^{Levitsky y Ziblatt, 2018}; ^{Tilly, 2010}).

Una muestra fehaciente de este proceso a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XXI es la filmografía del mexicano Luis Estrada y la saga que conforman sus películas La ley de Herodes (2008), El Infierno (2010), La dictadura perfecta (2014) y ¡Que viva México! (2023), que no solo dan cuenta del proceso disyuntivo de la democracia y los procesos de individualización, sino también de la creciente desafección ciudadana, la cartelización político-partidaria y la impronta de los grupos de interés -especialmente los monopolios de medios- en el régimen político. Si bien este proceso de desafección ciudadana y desdemocratización reviste escala global -y en el plano literario puede advertirse con maestría en Ensayo sobre la lucidez de José Saramago, publicada en el año 2004, que ya en su primera página anunciaba “mal tiempo para votar”-, en los casos de América Latina se visualiza con descarnada evidencia en los niveles de conflictividad en general y de violencia en particular.

En algunos casos, esa conflictividad fue el puntal para, en primer lugar, la apertura hacia nuevos horizontes progresistas, como puede ser el caso de las crisis bolivianas de inicios del siglo XX -retratadas en clave cinematográfica en También la lluvia (2010) o el documental Oro Azul (2008)-; en segundo lugar, esa conflictividad se tornaba manifiesta en los niveles de violencia policial, como puede observarse, por ejemplo, en films brasileños como Carandirú (2003), Tropa de Élite (2007) o Ciudad de Dios (2002); en tercer lugar, observaba los niveles de violencia generalizada por la puja entre el Estado, la guerrilla y los paramilitares en el marco del proceso de paz/guerra en Colombia, como en La sargento Matacho (2015), Ciro y yo (2018) o Tantas almas (2019); y, por último, recuperaba las nuevas miradas en torno a la violencia de género, como en los films argentinos Rey muerto (1995), Crímenes de familia (2020) o Perdida (2014), por mencionar solo algunas (^{Lucca, 2015}).

3. Reflexiones finales

Una reflexión a cuarenta años de la recuperación democrática en Argentina no solo es la oportunidad para leer la región en clave comparativa, desde sus experiencias autoritarias hasta su difícil presente democrático. También es un escenario donde entrecruzar diferentes relatos históricos para hacer estallar el mosaico de la verdad y acicatear la crítica apelando a artefactos literarios y audiovisuales.

No obstante, una reflexión final requiere que un escenario que siempre es retratado -como en este ensayo- por sus sombras y claroscuros, recupere también los esperanzadores retoños de sol que afloraron en estos cuarenta años, a saber: en primer lugar, que a pesar de ser un subcontinente de noveles democracias, el desacuerdo ha sido una lógica positiva de producción política que reemplazó la totalización de la lógica amigo/enemigo o que, muchas veces, fue la fuga hacia adelante para desactivar la desafección y apatía ciudadana. En segundo lugar, que la construcción del presente democrático -que soporta la sal en las heridas- se ha llevado a cabo haciendo del pasado y la memoria un terreno de disputa política por el sentido del orden. En tercer lugar, que, a pesar de las desavenencias por las falencias y desestructuración del Estado y la sociedad para contener la desertificación neoliberal, la democracia en América Latina fue la piedra de toque para sostener la incorporación sin precedentes de las clases populares en la política. En cuarto lugar, que, si bien las promesas inconclusas de la democracia puedan ser explicadas por las estratagemas y lógicas del poder -su informalidad, corrupción, cartelización, acumulación desmedida, o imperio de los grupos de interés-, dicha filigrana es cada vez más evidente, con lo cual el hilo de Ariadna de la democracia puede salir de esta encerrona a través de hacer de lo público un bien invaluable que es protegido y controlado por la ciudadanía.

A lo largo de este ensayo, se puso más el acento en narrar la historia de las derrotas y sombras de la democracia. Pese a ello, en estas reflexiones finales -en una paráfrasis a Jorge Luis Borges en “La busca de Averroes”- buscamos acentuar la brillante narrativa de la democracia argentina y latinoamericana en sus últimos cuarenta años, ya que -como Averroes-, si no creemos en ella, desaparecería.