Colaboraciones especiales

Memoria, tradición y lenguaje en los ensayos de Horacio Castellanos Moya

 

Graciela Salto*

Universidad de La Pampa - CONICET

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Resumen

La posibilidad del recuerdo y la narración de los sucesos de violencia política desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad ha producido un notable movimiento memorialista en las últimas décadas. La obra de Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, 1957) se ha destacado, entre la de otros autores contemporáneos, por la complejidad y la innovación implícitas en un proyecto literario centrado en la invención de ficciones a partir de la memoria del trauma centroamericano. En este artículo se revisan algunas de las imágenes y estrategias que postulan la memoria como un instrumento de mediación simbólica entre los episodios traumáticos de la historia y el horizonte de posibilidades de la ficción y de la lengua en el volumen Breves palabras impúdicas. Un ensayo y cuatro conferencias (San Salvador, 2010) y en La metamorfosis del sabueso. Ensayos personales y otros textos (Santiago de Chile, 2011).

Palabras clave: Horacio Castellanos Moya - Ensayo - Memoria - Lenguaje - Literatura Latinoamericana

Memory, Tradition and Language in the Essays of Horacio Castellanos Moya

Abstract

The possibility of memory and narration of the events of political violence since the mid-nineteenth century to the present has led to a remarkable memoirist movement in recent decades. The work of Horacio Castellanos Moya ( Tegucigalpa , 1957) stands out, among other contemporary authors, for the complexity and innovation implicit in a literary project focused on inventing fictions about the memory of Central American trauma. This article reviews some of the images and strategies that posit memory as an instrument of symbolic mediation between the traumatic events of history and the horizon of possibilities of fiction and language in the volume Breves palabras impúdicas. Un ensayo y otras conferencias (San Salvador, 2010) and La metamorfosis del sabueso. Ensayos personales y otros textos (Santiago de Chile, 2011).

Keywords: Horacio Castellanos Moya - Essay - Memory - Language - Latin American Literature

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La memoria es uno de los núcleos fundantes del proyecto literario de Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, 1957) y así ha sido reconocido en la mayoría de los estudios críticos que abordan su obra narrativa.  No es un proyecto aislado, sino parte de un movimiento expandido en las últimas décadas, que ha llegado a categorizarse como una "cultura de la memoria" (Huyssen: 16) o como una "clima de época" (Jelin: 10). En este artículo se analiza su configuración discursiva en algunos de los ensayos reunidos por el autor centroamericano en el volumen Breves palabras impúdicas. Un ensayo y cuatro conferencias, publicado en El Salvador en 2010, y en la compilación La metamorfosis del sabueso. Ensayos personales y otros textos, editada en Santiago de Chile en 2011. Se describen las imágenes y estrategias que postulan la memoria como un instrumento de mediación simbólica entre los episodios traumáticos de la historia y el horizonte de posibilidades de la ficción y de la lengua.

 

            La memoria del trauma

En "Breves palabras impúdicas", una conferencia leída en 2004 en la Casa de América en Madrid, el autor se pregunta: "¿Cuál es el cimiento de mi identidad como hombre y como escritor? La única respuesta que se me ocurre es esta: la memoria" (Castellanos Moya 2010a: 32). Desde esa intervención liminar, publicada en varias oportunidades, la memoria aparece en el origen de la búsqueda identitaria tanto de una figura de escritor como de una voz enunciativa que pueda transformar la memoria en escritura.[1] Una escena de comienzos, en la que un niño de apenas tres años asiste con horror a una detonación política en el seno de la familia materna, señala el punto inicial de una narrativa biográfica pautada por el análisis del trauma:

 

Distingo una ruta, la del origen, cuyo surco marca las primeras tres décadas de mi vida: la violencia. Mi primer recuerdo, lo más atrás que puedo hurgar en mi memoria, es un bombazo que destruyó el frontispicio de la casa de mis abuelos maternos. (2010a: 32; el énfasis no está en el original).

La destrucción de esa casa, narrada en una seguidilla de vocablos con alusiones psicoanalíticas (origen / surco / marca / recuerdo / hurgar / memoria / casa / maternos), hace legible el lugar asignado a la violencia en la configuración de un relato sobre la experiencia vital. Solo hay una mujer en esa escena primera. Es la abuela que salva, acoge y reconforta, tras el estallido del orden cotidiano: "Aún puedo percibir el polvillo suspendido en el aire mientras cruzaba el patio de la casa en manos de mi abuela; aún puedo escuchar las sirenas y mi llanto" (2010a: 32). La imagen de la huida en manos femeninas, con el trasfondo del doble ruido -el de las sirenas del Estado inepto para evitar el estallido y el del llanto de la inocencia interrumpida-, exhibe una configuración característica de los discursos que intentan recuperar la memoria de las dictaduras. Frente al silencio del inocente y al estallido aterrador de lo conocido, se interpone una figura femenina clásica. Esta posición mediadora de la mujer, con extendidos antecedentes literarios, se ha potenciado en las narrativas de la memoria de las últimas décadas y, más aún, en las luchas políticas que enfrentaron las dictaduras y sus consecuencias. Elizabeth Jelin, entre otras investigadoras, ha descripto cómo, en contextos represivos, las mujeres sobredimensionan y potencian, como un mecanismo de sobrevivencia, sus funciones tradicionales en la familia (104). A las conocidas experiencias del Cono Sur, condensadas en los casos de Madres y de Abuelas de Plaza de Mayo, cabe agregar un conjunto no menos relevante de colectivos de mujeres en otros países de América Latina y, en especial, de Centroamérica. Entre los más antiguos, se destaca el Comité de Madres y Familiares de Presos, Desaparecidos y Asesinados Políticos de El Salvador, conocido con el sugerente acrónimo de "COMADRES".[2] Estas y otras comadres, como tantas mujeres latinoamericanas, enfrentan los estragos de la violencia, mientras cruzan el patio de la casa con algún niño o niña en sus manos y, en algunos casos, su intervención mediadora alcanza estatuto literario.

En la figuración biográfica de Castellanos Moya, la abuela materna aparece en más de una oportunidad, vinculada con la construcción de la experiencia de vida y la memoria literaria del autor. Cuatro años después de las citadas "Breves palabras impúdicas", la escena de inicios reaparece en la conferencia "Lo político en la novela latinoamericana", presentada también en la Casa de América de Madrid el 12 de febrero de 2008.[3] Las diferencias entre ambas anécdotas son escasas:

En alguna ocasión he contado que mi primer recuerdo, lo que aparece más atrás en mi memoria, es un bombazo que destruyó el frontispicio de la casa de mis abuelos maternos. En ese entonces mi abuelo era el presidente de un partido nacionalista y conspiraba para derrocar a un gobierno liberal; yo era un niño de tres años que salía en brazos de su abuela entre los escombros, el polvo y el ulular de las sirenas. (2010d: 70)

Sin embargo, este segundo relato agrega una dimensión de mayor peso dramático en la historia de vida del autor, en la medida en que está incluida en una larga reflexión sobre los vínculos entre política y literatura y, en especial, sobre el papel que ha jugado la primera en la construcción de su proyecto literario. La frase que desencadena el relato es: "la política ha sido una presencia dominante en mi vida [.] como una maldición que me marcó desde siempre" (70). Esa "maldición", de la que el autor se declara "sobreviviente", es la que se ejemplifica con la escena del "bombazo" iniciático y que aparece centrada en los varones de la familia. Ellos son víctimas fatales de la violencia en las dos versiones del relato. En la anterior -en la conferencia "Breves palabras impúdicas"- se brinda una descripción pormenorizada de los distintos episodios que, desde fines del siglo XIX, marcaron esa "maldición". Una imagen que debió transmitirse, reconstruirse e imaginarse de una generación a otra  -"Imagino la mueca de mi bisabuelo paterno [.] fusilado [.] en 1890" (Castellanos Moya 2010a: 33)- desencadena la genealogía de gestos, muecas, contorsiones y temblores masculinos ante los fusilamientos, las matanzas y los escuadrones de la muerte. Esas historias de formación de los Estados nacionales, complejas y conflictivas, quedan subsumidas, en este breve texto, en un puñado de gestos, de torsiones, de imágenes de los cuerpos ante la muerte.^[4] Es una gestualidad que traza un mapa silencioso: el "territorio de la memoria, la memoria de un sobreviviente" (33).[5] En ese territorio, en esa memoria, no hay lugar para las palabras de los muertos ni para las del discurso historiográfico. La memoria gestual suple a la historia discursiva. El sobreviviente solo puede evocar gestos y emociones. La ilusión de veracidad, intrínseca al discurso historiográfico, se agota en el recuerdo del "bombazo que destruyó el frontispicio", en las imágenes esperpénticas de los muertos, en sus gestos nunca vistos, pero actualizados en ese pasado-presente que constituye el espacio de la experiencia y, a la vez, el horizonte de sus expectativas (Koselleck).

Ese espacio y ese horizonte, donde se activa la memoria de la maldición inicial, coincide con la publicación de su novela Insensatez, editada por Tusquets en 2004, y con un momento de reconocimiento internacional a su labor literaria.[6] "Tanto en términos de la propia dinámica individual como de la interacción social más cercana y de los procesos más generales o macrosociales, parecería que hay momentos o coyunturas de activación de ciertas memorias, y otros de silencios o aun de olvidos" (Jelin: 19). En este caso, los gestos ante la muerte violenta de la mayoría de los hombres de la familia, la llamada "maldición" (Castellanos Moya 2010a: 70), se recuerda, se activa como "mi primer recuerdo, lo que aparece más atrás en mi memoria", en coincidencia con la publicación de una novela que, tanto en el nivel temático como en las estrategias narrativas y retóricas desplegadas, pone en discusión la posibilidad de hacer inteligible un informe sobre el genocidio indígena en Guatemala (Grindberg Pla; Vila; Basile).[7] La memoria de la desaparición forzada de personas, de los genocidios latinoamericanos y de los informes que intentan recuperar las voces silenciadas se activa y convierte en estrategia discursiva varios años después de que el autor debió abandonar su país de formación tras las amenazas de muerte que siguieron a la publicación de su novela El asco: Thomas Bernhard en San Salvador, en 1997. Esa última salida de un lugar que, para entonces, ya le era hostil había tenido un antecedente veinte años antes y, tal como en la escena de inicios, también la abuela materna actuó, en ese momento, como figura mediadora: "No había más opciones: tomar partido o largarse". Es una frase del ensayo "La guerra: un largo paréntesis", que abre el volumen Breves palabras impúdicas. "Yo decidí largarme. Apelé a mi abuela materna hondureña, una mediana terrateniente, y conseguí los fondos para irme a estudiar a Toronto en febrero de 1979" (Castellanos Moya 2010b: 16-17).[8] En el relato autobiográfico, la abuela cumple así una doble función expiatoria: lo libera de una genealogía de violencia familiar y, a la vez, facilita el pasaje hacia el mundo exterior, cuando la muerte está demasiado cerca: "La mayoría no tuvo esa opción: solo estaba el túnel del clandestinaje, el combate en las calles, la tortura y la muerte" (17). Figura de iniciación y de transición vital y literaria, esta mujer aparece, ante todo, como uno de los núcleos más firmes para la configuración de una memoria individual y colectiva sobre el trauma de la violencia en Centroamérica. Es sabido que, en el proceso de subjetivación, se seleccionan ciertos hitos, ciertas memorias que se ponen en relación con otras que definen, a su vez, los límites de la identidad (Jelin: 25). Cruzar el patio de la casa en manos de la abuela o salir en sus brazos de los escombros es uno de esos hitos que "un sobreviviente" selecciona para construir un "territorio de la memoria, la memoria de un sobreviviente" que dice descreer de la historia y de la política nacional y apostar, en cambio, por la ficción (Castellanos Moya 2010a: 33). Casi una década más tarde, la historia de la violencia política y la memoria de la niñez se reactualizan como núcleos disparadores de la ficción:  

La historia como ejercicio de violencia política pesa, es un fardo del que ni quienes la vivieron como nenes, o con la candidez del niño del adolescente al que le escondían los relatos macabros, pueden librarse fácilmente; es un fardo que pesa [.] pero al mismo tiempo es un abrevadero, un pozo del que se extrae agua para ficciones (2013b: 102).[9]

 

Memoria y ficción

En esa actualización, la ficción equivale a la libertad. "Una virtud de la ficción, a diferencia de la historia que no se despega de los acontecimientos, es que puede moverse en distintas densidades del tiempo y del espacio" (104). Es así como "ficcionar" es un verbo frecuente en los ensayos del autor, hasta el punto de que Alexandra Ortiz Wallner (2012) ha postulado una cronología de las novelas centroamericanas de las últimas décadas tomando como punto de partida este concepto. No es un verbo que esté en los diccionarios académicos, pero su uso se ha extendido a partir de la conocida formulación de Michel Foucault a fines de 1970.  En una entrevista concedida a Lucette Finas y publicada, por primera vez en español, en la compilación Microfísica del poder, Foucault explica el valor que le asigna a la ficción como instrumento para la producción de verdad:

Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción, y hacer de tal suerte que el discurso de verdad suscite, 'fabrique' algo que no existe todavía; es decir 'ficcione'. Se 'ficciona' historia a partir de una realidad política que la hace verdadera, se 'ficciona' una política que no existe todavía a partir de una realidad histórica. (162).[10]

El neologismo logró rápida aceptación. Unos años más tarde, Gilles Deleuze y otros analistas del pensamiento foucaultiano expandieron y complejizaron el concepto. En esta lectura solo interesa establecer un nexo entre la productividad de la ficción para la producción de verdad, para "'fabricar' algo que no existe todavía", dado su uso frecuente en los ensayos de Castellanos Moya. El verbo aparece, en general, vinculado al alivio del trauma, a la evasión y a la libertad creativa: "la purgación de la memoria puede que sea nada más la excusa para ficcionar, para crear mundos paralelos en los cuales ejercemos una libertad que en la realidad cotidiana apenas tenemos" (2010a: 35; el énfasis no está en el original).

Así, la violencia de los conflictos históricos actúa como el núcleo generador de la memoria y esta, a su vez, de la escritura de ficciones y, sobre todo, de la posibilidad de ficcionar: "soy un escritor de ficciones, no un político metido a redentor" (2010a: 29).[11] La ficción le ofrece la posibilidad de inventar otra realidad, "de inducir efectos de verdad" (Foucault: 162) y de aliviar los recuerdos ominosos. En el origen, están los muertos de la familia y los de la historia nacional:

Los escritores latinoamericanos también somos hijos de nuestra historia. Y desde la misma independencia, nuestra historia no ha sido un paseo de campo: dictaduras, revoluciones, guerras civiles, intervenciones militares extranjeras y golpes de Estado, han sido una constante en sociedades en las que la institucionalidad política ha sido débil o casi ausente, en las que el recurso de la violencia ha sido el lenguaje y la práctica favorita de los sectores dominantes, y a veces también la única opción de los grupos oprimidos que intentan hacerles frente. (Castellanos Moya 2013b: 101)

 

De ahí la decisión de apelar a la memoria emotiva -y no a la historia- como instrumento privilegiado para "ficcionar", para crear otras realidades y para construir en libertad. La escena protagonizada por el niño en brazos de la abuela ofrece "un efecto de verdad", produce "verdad" donde no la había: "la voluntad de libertad con que ficciono a partir de mi memoria [corresponde] a una voluntad de libertad en el manejo del lengua" (2010a: 35; el énfasis no consta en el original).[12]

La tríada voluntad de libertad / memoria / lengua exhibe, en esta cita final de las "Breves palabras impúdicas", los fundamentos de un proyecto literario que, desde la figura del escritor "desgarrado" por la violencia y distanciado de la praxis política, avanza, sin pudor, con impudicia, hacia la ubicación del autor en un espacio transnacional donde el extrañamiento de la lengua y de la tradición literaria propia confluyen en una estética del desencanto.[13] Ese desplazamiento simbólico se hace posible por varios mecanismos: la postulación de una tradición literaria centroamericana casi inexistente y la identificación con escritores que, en las constricciones de las literaturas locales, regionales o nacionales, encuentran un estímulo para trascender sus fronteras espacio-temporales. 

 

La memoria literaria

La identificación de un linaje literario ocupa, en repetidas oportunidades, la atención de Castellanos Moya. "El Salvador no es un país de narradores, hay muy pocos narradores", declara en una entrevista concedida a Raúl Rodríguez Freire en 2011. Cuatro años antes, en 2007,  se había explayado sobre el conflicto con la literatura de la que proviene, en la conferencia "Política, humor y ruptura":

Mi relación con la novela centroamericana ha sido contradictoria. Por un lado, me lamento de la flaca tradición, sostenida en grandes excepcionalidades más que en una producción vasta y variada, con un acervo de obras muchas de las cuales ahora me dejan impasible y a las que apenas vuelvo ya.[14] Por otro, no puedo negar que mi formación como escritor se nutrió en buena medida de esa tradición narrativa, que me hice o me hicieron -como se quiera entender- en el seno de la literatura salvadoreña y centroamericana. (Castellanos Moya 2010c: 39; el énfasis no consta en el original).[15]

De esas literaturas, enumera solo tres novelas: Hombres contra la muerte (1947) del salvadoreño Miguel Ángel Espino, Pobrecito poeta que era yo (1976) publicada un año después de la muerte de su autor, Roque Dalton, y Los compañeros (1976) del guatemalteco Marco Antonio Flores. En las tres, destaca la confluencia temática de los debates de ideas en torno a la militancia, los golpes de Estado o las guerras intestinas, con un humor sórdido y eficaz. En cambio, reconoce que "la única y estupenda novela de Augusto Monterroso, Lo demás es silencio (1978) no fue decisiva" para él (Castellanos Moya 2010c: 48). La razón residiría en que Monterroso es "el más fino humorista en la literatura centroamericana y quizá latinoamericana [.] en tanto que en lo mío hay otra contorsión que me conduce hacia el sarcasmo y la sátira" (48). Esta propensión al humor y al sarcasmo son dos de las claves a las que apela para valorar la figura de Roque Dalton, a quien dedica más de una intervención. En "Breves palabras impúdicas" había advertido:

Decía Roque Dalton que no venimos de un huevo ni de una semilla, sino de una pústula. No exagero al atreverme a decir que si Dalton estuviera vivo, si hubiera sido testigo y partícipe de la guerra civil, en algún verso habría dicho que también somos producto de una carnicería. Por eso a veces reímos tanto o nos ponemos chistositos, para atajar la locura. (2010a: 33-4).[16]

La empatía literaria con Dalton se basa en esa torsión cínica sobre el origen y en el uso exasperado de la ironía como una de las estrategias más apropiadas para narrar el desgarro y la violencia de la historia.[17] La insistencia en la actualidad de su legado contrasta con la "flaca tradición" centroamericana (2010c: 39), en la que solo reconoce la excepcionalidad de aquellos que pudieron distanciarse de las constricciones nacionalistas y lograron ubicar su obra en una tradición mayor mediante la asunción del carácter "universal" de la lengua castellana: 

Desde Rubén Darío, los escritores centroamericanos asumimos que nuestra tradición literaria es la de la lengua castellana, que el hecho de nacer en países pequeños y medio tarados siempre nos ha planteado el reto de romper las estrechas fronteras físicas y mentales que nos constriñen, que nuestra condición marginal o periférica despierta una sed de universalidad que nos lleva a abrevar en las más diversas corrientes, que abrirnos a las más variadas literaturas para nosotros es cuestión de vida o muerte, dado el páramo del que procedemos. (49; el énfasis no consta en el original).[18]

Para hacer frente a la "flaca tradición", diseña una cartografía compensatoria -"la de la lengua castellana"- que expande los límites de las literaturas nacionales. La "sed de universalidad" recuerda la rubendariana "sed de ilusiones infinitas" y potencia los lazos vivificantes con otras literaturas.[19] Es sabido que la opción de Darío por el cosmopolitismo temático, retórico y lingüístico fue uno de los factores desencadenantes del proceso de modernización de fines del siglo diecinueve y tanto su figura como sus estrategias modernizadoras integraron, desde entonces, el panteón simbólico de la literatura centroamericana y, en gran medida, de todo el continente. En el ensayo de Moya, su mito aporta un ejemplo temprano y exitoso sobre cómo superar el encierro de la tradición regional con un salto hacia la "lengua castellana". Sin embargo, el final de la cita acota la celebrada expansión cosmopolita y reubica la argumentación en la trama de muerte, memoria y ficción que articula la mayoría de los ensayos. La alusión literaria al "páramo del que procedemos" pone de manifiesto hasta qué punto el proyecto literario de Moya está centrado en una memoria de la violencia y de la muerte en el pasado y en el presente de América Latina:

Releer Pedro Páramo de cara al México actual, desgarrado por la violencia y la guerra, es una experiencia impresionante [.] Comala puede ser ahora cualquier pueblo en Tamaulipas o en Chihuahua o en Michoacán, diezmado de pobladores por los enfrentamientos armados entre bandas de narcotraficantes, las policías y el ejército, y en el que sólo deambulan las ánimas y los ecos. [.] Su actualidad es quemante: la actualidad de la muerte. (Castellanos Moya 2013a: s/n).[20]

La cita corresponde al ensayo "Pedro Páramo o el quejido del muerto", publicado en la revista Iowa literaria que el autor edita desde 2013.  Es un ensayo sobre la "actualidad quemante" de la novela de Rulfo organizado en cinco segmentos: 1. Las razones de la actitud displicente del autor ante las preguntas sobre su obra ya que solo habría actuado como un médium entre la realidad y la ficción;[21] 2. Su cambio de perspectiva como lector de la novela rulfiana, dada la omnipresencia de la muerte en la sociedad contemporánea; 3. El hallazgo de que la muerte sea el motor de la trama ficcional a la luz, nuevamente, del valor de la muerte en la cultura mexicana actual; 4. La vigencia de los personajes creados por Rulfo, en especial, las figuras femeninas, que "ahora podrían ser las madres de las víctimas de la guerra" (s/n); 5. La confluencia productiva de imágenes y voces que permiten oír "el quejido de un muerto".

Los cinco argumentos giran en torno a uno de los disparadores más acuciantes del proyecto literario de Moya: la posibilidad de hacer legibles las voces de los muertos, la de escribir y ficcionar su ausencia, a pesar de que estas voces parecen ser esquivas. Solo la gestualidad previa a la muerte, las contorsiones de los cuerpos frente a la inminencia del fusilamiento o sus temblores ante los escuadrones de la muerte, encuentran lugar en la memoria. "Que la agonía de la muerte es distinta a la muerte en sí misma es algo evidente. A la primera tenemos acceso, podemos ser testigos, constatar el proceso, escuchar y ver el dolor y la desesperación; de la segunda nada sabemos" (s/n). Por eso la memoria opera, en gran medida, con los recuerdos emotivos de quienes asisten y sobreviven a las escenas de muerte violenta; trabaja con las imágenes de los cuerpos en movimiento, de los rostros desfigurados por el temor, de las vísperas de la masacre que trastoca el orden cotidiano. "El infierno está aquí, es esto, lo único que conocemos, lo cotidiano [.] y la muerte también está aquí, en nuestras narices, aunque no podamos verla o nos neguemos a reconocerla" (s/n). ¿Cómo hacerla visible y legible?, parece ser el desafío. ¿Puede la memoria recuperar sus voces? ¿Ficcionar (las)? ¿Lograr "efectos de verdad"? Estas preguntas metafísicas y literarias han dado lugar a algunas de las paradojas y controversias más relevantes del pensamiento contemporáneo. No parece haber respuestas taxativas. Sin embargo, Castellanos Moya encuentra algunas en la vitalidad excepcional de la novela de Rulfo, donde se oyen los "quejidos del muerto", uno de los tantos muertos del "páramo del que procedemos".  Los muertos que lo habitan, tanto en la novela de Rulfo como en los ensayos de Castellanos Moya, no son sólo individuos sino más bien los ecos de comunidades diezmadas y en franco proceso de disolución. Esa es la certeza de Susana San Juan cuando le dice a Justina: "Yo solo creo en el infierno" (Castellanos Moya 2013a: s/n). También parece ser la certeza de la abuela que, tras el estallido del frontispicio familiar, carga en brazos al niño que habrá de ser escritor. Frente al páramo de muerte y violencia que asola la historia, la memoria persistente de esa escena primera hace posible el pasaje a la ficción: "La historia como ejercicio de violencia política pesa [.] es un fardo que pesa en la memoria colectiva, y a veces individual, de las nuevas generaciones de escritores, pero al mismo tiempo es un abrevadero, un pozo del que se extrae agua para ficciones" (2013b: 102).

 

*Graciela Salto es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires y Master of Arts por la University of Maryland. Investigadora Independiente en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de la Argentina , Profesora Titular de Literatura Latinoamericana en la Universidad Nacional de La Pampa y Miembro Titular de la Red Académica de Docencia e Investigación en Literatura y Cultura Latinoamericanas Katatay. Dirige la revista Anclajes e integra los consejos editoriales y científicos de otras revistas de la especialidad. Ha dictado cursos y seminarios de posgrado en varias universidades nacionales y del exterior. En los últimos años, publicó en torno de los debates sobre la lengua literaria. Sus artículos están incorporados en Revista de crítica literaria latinoamericana, Revista Iberoamericana, Anales de Literatura Hispanoamericana, Inti, Casa de las Américas, entre otras, y ha contribuido con varios capítulos en libros colectivos. En 2012, editó el volumen De ínsulas y poéticas: figuras literarias en el Caribe y, en 2010, el libro Memorias del silencio: literaturas en el Caribe y Centroamérica.

 

Bibliografía

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[1] La conferencia fue reproducida ese mismo año en el número 9 de Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, el 22 de julio de 2004. Años más tarde, apareció publicada en el volumen Breves palabras impúdicas. Un ensayo y cuatro conferencias, editado en 2010 en San Salvador y en la compilación de ensayos La metamorfosis del sabueso. Ensayos personales y otros textos que apareció, en 2011, en Santiago de Chile. Se observa, en consecuencia, que no es un texto leído solo en una ocasión, sino validado en varias publicaciones.

[2] Un detalle de las organizaciones políticas de madres, abuelas y familiares de detenidos y desaparecidos en El Salvador y otros países centroamericanos, puede consultarse en Valdés (65-66).

[3] La conferencia fue publicada con el mismo título en Cuadernos Hispanoamericanos 694 (abril 2008): 9-17 y, años más tarde, fue incluida en dos volúmenes: Breves palabras impúdicas. Un ensayo y cuatro conferencias, editado en 2010 en San Salvador y en la compilación de ensayos La metamorfosis del sabueso. Ensayos personales y otros textos que apareció, en 2011, en Santiago de Chile.

[4] Véase: "Imagino la mueca de mi bisabuelo paterno"; "la contorsionada emoción de mi tío Jacinto"; "el temblor de mi padre"; "el gesto de espanto de mi sobrino" En todos los casos, se trata de víctimas de muertes violentas por motivos políticos (Castellanos Moya 2010a: 32-33). 

[5] Sobre la obturación del discurso historiográfico, véase: "Y lo que sigue es historia, historia centroamericana en la que no me voy a detener" (33).

[6] A partir de ese año, Castellanos Moya vive en Alemania en condición de Escritor Residente de la Feria Internacional del Libro de Frankfurt (2004-2006) y del programa City of Asylum (2006-2011). Años más tarde, se instalará en Iowa, Estados Unidos.

[7] En Insensatez, el escritor/corrector/copista que protagoniza la novela prepara el manuscrito para la publicación del informe Guatemala. Nunca más! Informe proyecto diocesano de recuperación de la memoria histórica (REHMI) que, en realidad, fue publicado en 1998.

[8] Castellanos Moya nació el 21 de noviembre de 1957 en Tegucigalpa, Honduras, pero cuando tenía cuatro años su familia se instaló en El Salvador y vivió en su capital hasta 1979.

[9] La reflexión es parte de una ponencia presentada en el I Coloquio Internacional de Estudios Latinoamericanos organizado por Daniel Nemrava en la Universidad Palacký de Olomouc, República Checa, entre el 4 y el 6 de mayo de 2012.   

[10] El original se publicó en francés como "Les rapports de pouvoir passent á l'interieur des corps". La Quinzaine Littéraire , 247 (1-15 enero 1977). 4-6.

[11] Esta idea parece haber sido revisada en los últimos años. Véase la conferencia "El escritor y su conflicto": "Durante muchos años creí que haber nacido y haber crecido en las sociedades centroamericanas -tan injustas, desequilibradas y violentas- era la causa de mi fractura interior, tal como la llamaba Octavio Paz. Ciertamente salir de la adolescencia y convertirse en adulto al calor de una guerra civil marca para la vida entera; la proximidad de la muerte trastoca la consciencia, la forma de percibir. Pero ahora no sé si mi manera de ser es atribuible sólo a esa experiencia". Zama, 5 (2013). 201-202. 

[12] La doble "voluntad de libertad", en la ficción y en el uso del lenguaje, evoca  uno de los puntos nodales del pensamiento filosófico de la Modernidad y de sus impugnaciones posmodernas. Sin embargo, el autor parece obviar la discusión y afirmarse, en cambio, en la autonomía de la libertad kantiana.

[13] La figura del desgarramiento interior está planteada en el inicio de "Breves palabras impúdicas": "Mi identidad nació desgarrada entre dos países, dos familias, dos visiones políticas del mundo. El desgarramiento, pero también la confrontación" (Castellanos Moya 2010a: 31).

[14] En otras intervenciones, alude directamente a la obra de Miguel Ángel Asturias. Véase "Hace un par de meses intenté releer El Señor Presidente y el lenguaje me pareció tan anquilosado y presuntuoso que simplemente no pude" (Moya 2010c: 78).

[15] Conferencia presentada en el seminario "Centroamérica en su narrativa desde 1940 a nuestros Días", realizado en el Centre de Recherches Latino-américaines de la Universidad de Poitiers, Francia, el 10 de abril de 2007. Luego fue reproducida en Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, 15 (julio-diciembre 2007) con el título "Tres novelas centroamericanas: política, humor y ruptura" y, en 2011, en el número 3 de la revista Escritural. Además, fue incluida, sin el agregado inicial, en dos volúmenes: Breves palabras impúdicas. Un ensayo y cuatro conferencias, editado en 2010 en San Salvador y en la compilación de ensayos La metamorfosis del sabueso. Ensayos personales y otros textos que apareció, en 2011, en Santiago de Chile.

[16] El conflicto armado al que se alude tuvo lugar en El Salvador entre 1979 y 1992.

[17]  Ver "Parte de mi obra puede considerarse una conversación con Roque Dalton, el único escritor salvadoreño que me hace reaccionar y de quien heredé directamente el humor (la jodedera), y quisiera creer que cierta rebeldía, que a veces se expresa en mi obra" (Ortiz Wallner 2006: s/n).  Algunos de los estudios que dedica a su obra son "La tragedia del hereje", ponencia presentada en la Universidad Diego Portales el 30 de junio de 2010, y los cuatro estudios de la correspondencia de Dalton publicados en Iowa literaria entre 2012 y 2014.

[18] Respecto de los países "medio tarados", véase que, en la conferencia "Lo político en la novela latinoamericana", se califica la violencia política como "lo que Juan Carlos Onetti hubiera llamado 'la tara genética'" (Castellanos Moya 2010d: 70).

[19] Ver el poema I de Cantos de vida y Esperanza: "El dueño fui de mi jardín de sueño / [.]/ y muy moderno; audaz, cosmopolita; / con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo, / y una sed de ilusiones infinitas". (Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1905).

[20] Un comentario similar se puede leer en una presentación realizada ese mismo año (Castellanos Moya 2013b: 104).

[21] Esta actitud se corresponde con lo manifestado por Moya sobre sí en varias oportunidades (2013b).