DOSSIER: ITINERARIOS CARIBEÑISTAS. PROYECCIONES DESDE LA ARGENTINA

Nueva York como enclave caribeño: extraterritorialidad y caribenización en la literatura nuyorican

New York as Carribean Enclave: Extraterritoriality and Caribeanization in Nuyorican Literature

Alejo López*

CTCL - IdIHCS / Universidad Nacional de La Plata

 Fecha de recepción: 15-02-2019 / Fecha de aceptación: 01-05-2019

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Resumen

La relación entre la ciudad de Nueva York y la cultura caribeña posee una profusa historia acrecentada recientemente por las incesantes diásporas que desde el siglo XX han ido transformando sus contornos por medio de un continuo y pujante proceso demográfico-cultural de paulatina caribenización. Dentro de este proceso sobresale la diáspora puertorriqueña y la cultura niuyorriqueña surgida de la misma, cuya tradición literaria constituye un ejemplo claro de los alcances y la riqueza de estos fenómenos extraterritoriales.

Palabras claves literatura niuyorriqueña; Caribe; Nueva York; extraterritorialidad; diáspora.

Abstract

The relationship between New York city and the Caribbean culture has a profuse history recently increased by the incessant diasporas that, since the twentieth century have been transforming their contours through a continuous and thriving demographic-cultural process of gradual caribbenization. Within this process stands out the Puerto Rican Diaspora and the Nuyorican Culture that emerged from it, whose literary tradition constitutes a clear example of the significance and richness of these extraterritorial phenomena.

Keywords Nuyorican literature; Caribbean; New York; extraterritoriality; diaspora.

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El siglo XX ha sido testigo de una nueva fase dentro de ese complejo y convulsionado proceso de la historia de América Latina que el antropólogo cubano Fernando Ortiz ([1940] 1963) llamó la "transculturación". Así como la conquista moldeó la naturaleza transcultural de nuestro carácter latinoamericano, del mismo modo los constantes y polifacéticos periplos de las migraciones latinoamericanas contemporáneas delinean nuevas formas para la transculturación constitutiva de nuestra identidad cultural. Entre las formaciones culturales más novedosas de estos continuos procesos migratorios latinoamericanos se encuentran las diásporas y exilios hacia Norteamérica, junto con la consecuente emergencia de lo que se denomina la "cultura latina de los Estados Unidos". Todos estos fenómenos de contacto cultural configuran un proceso multidireccional a través del cual los procesos migratorios proceden a reformular y transformar los patrones identitarios nacionales tanto de las propias comunidades migrantes como de las sociedades huésped que los albergan, muchas veces promoviendo la creación de nuevas identidades transnacionales e híbridas, lo que se aprecia en las nuevas formaciones culturales emergentes y en la gestación de nuevas producciones estéticas innovadoras capaces de dar cuenta de estos fenómenos neoculturales. Este es el caso, por ejemplo, de la literatura chicana y la literatura nuyorican, expresiones literarias que junto con la literatura de la migración cubana componen los pilares históricos de la pujante, creciente y cada vez más influyente literatura latinoestadounidense.^[1]

Cuando hablamos de literatura latina de los Estados Unidos nos referimos a la producción literaria de escritores de origen latinoamericano en suelo estadounidense. Este corpus heterogéneo comprende textos escritos en inglés, en español o en las diversas combinaciones entre ambas lenguas, entre ellas, el difundido uso interlingüe del spanglish. En principio habría que distinguir esta literatura de la de aquellos autores latinoamericanos que, ocasional o coyunturalmente, han producido su obra, o parte de ella, en suelo norteamericano con influencias de este medio cultural exógeno que pueden ir, desde la temática hasta algún posible tipo de influencia estilística propiciada, en mayor o menor medida, por el encuentro con las tradiciones culturales y literarias a las que accedieron en sus estancias estadounidenses. Este tipo de literatura, difícilmente, pueda ser llamada otra cosa más que literatura latinoamericana a secas, como es el caso, por ejemplo, de figuras notables de la tradición literaria latinoamericana como José Martí y el período neoyorquino de su obra. Este tipo de literatura latinoamericana producida en los Estados Unidos debe ser diferenciada de la literatura latinoestadounidense, la cual se halla constituida por la obra de aquellos inmigrantes latinoamericanos que arribaron a los Estados Unidos desde el siglo XIX en adelante y que escribieron a partir de sus experiencias migratorias sobre la vida en tierras foráneas, y de las sucesivas generaciones que continuaron identificándose con este colectivo y con la identidad cultural configurada por el mismo, la cual lejos de asimilarse al patrón hegemónico norteamericano designado por el acrónimo WASP, se funda en la hibridez y heterogeneidad de sus orígenes migrantes.^[2]

 

Nueva York y el Caribe: la emergencia de la cultura niuyorriqueña

 

Dentro de esta relación crucial entre los Estados Unidos y Latinoamérica la ciudad de Nueva York ocupa un lugar central, especialmente a partir de su vínculo histórico con la historia caribeña, constituyendo un punto vital de cualquier mapa contemporáneo del Caribe. La ciudad ha sido a lo largo de su historia el mayor polo de atracción de los procesos migratorios latinoamericanos y antillanos,^[3] al punto de que la primera novela de la inmigración hispánica en los Estados Unidos aparece, precisamente, en Nueva York cuando en 1914 el colombiano Alirio Díaz Guerra, exiliado político desde 1885 publica Lucas Guevara, novela que introduce los tópicos de la literatura migratoria en los EE.UU.: el destierro forzado por razones políticas o económicas; el desilusionante descubrimiento de la hostilidad y dureza de la vida en las urbes norteamericanas y el retorno final a la patria.^[4] A su vez, Nueva York albergó desde el siglo XIX a la gran mayoría de los exiliados políticos antillanos durante sus luchas independentistas, los cuales transformaron la ciudad en cuna y sede de muchos de estos movimientos emancipatorios del Caribe. Este vínculo es de tal magnitud que muchas de las organizaciones independentistas de la región fueron concebidas y fundadas en la propia ciudad de Nueva York, donde también se publicaron algunos de los textos más importantes de este movimiento emancipatorio antillano como El grito de Yara del cubano Luis García Pérez (1879) o la mayoría de los escritos de figuras patrias de la cultura puertorriqueña de fines del XIX como Eugenio María de Hostos, Ramón Emeterio Betances, Lola Rodríguez de Tió o Sotero Figueroa Hernández. La figura de José Martí, por caso, es también un paradigma de esta centralidad neoyorquina de la política antillana, por cuanto es, precisamente, su actividad política en esta ciudad la que conformará la base de la independencia cubana y sus intentos por alcanzar también la independencia puertorriqueña. Así es como el 10 de abril de 1892 se funda en Nueva York el Partido Revolucionario Cubano, cuyas bases, redactadas por el propio Martí, dejaban consignado el propósito de alcanzar la independencia de Cuba y fomentar y auxiliar la de Puerto Rico. Pero la caribeñidad de Nueva York no surge solamente de este papel trascendental para la historia política del archipiélago sino, sobre todo, del influjo constante que las oleadas migratorias del Caribe le han impreso, y le continúan imprimiendo hasta el día de hoy, a sus barrios y calles, las cuales ya desde las décadas del 70 y el 80 del siglo pasado mostraban el signo inconfundible de este proceso paulatino de caribenización visible en las lenguas, ritmos, colores, sabores, olores y formas de habitar el espacio público que estas oleadas migratorias introdujeron en una ciudad que la portada de octubre de 1991 del New York Newsday rebautizaba ya como "The new Nueva York", dando cuenta de la magnitud y trascendencia de este fenómeno demográfico-cultural (cf. Sutton 1987, Rodríguez 1995, Flores 2000).

Esta caribenización neoyorquina, si bien actualmente se encuentra atravesada por el heterogéneo entramado cultural del Caribe en toda su diversidad (hispánica, anglosajona, francesa, holandesa, etc.), en sus orígenes estuvo especialmente impulsada por las migraciones del Caribe hispánico y por la función sociocultural ejercida durante el siglo XIX por los periódicos de estas comunidades caribeñas hispanoparlantes, en tanto medios de difusión y espacios discursivos de cohesión y afirmación identitaria de las culturas migrantes latinas de Nueva York. Entre estos periódicos se encuentran El mensajero semanal y El mercurio de Nueva York, los cuales de 1820 a 1830 difundieron la cultura de origen hispánico de la ciudad por medio de la publicación no sólo de noticias de sus naciones originarias, sino también poemas, cuentos y fragmentos de obras que contribuyeron a la evolución del campo cultural latino. Por otro lado, desde los primeros años del siglo XX florecieron en Nueva York, al calor del crecimiento exponencial de las migraciones antillanas, numerosas editoriales de lengua española que permitieron la publicación de varios autores latinos que abastecían a este nuevo público. Uno de los ejemplos más representativos de esta emergencia editorial hispánica lo constituye la editorial Spanish American Publishing Company, que editó la obra de autores latinos de Nueva York desde principios del siglo XX hasta 1950, aproximadamente, a la cual se le sumaron, entre otros, el periódico Las novedades, que no sólo publicaba libros en español sino además a autores de la envergadura del dominicano Pedro Henríquez Ureña, con su pieza dramática El nacimiento de Dionisos (1916); también el periódico especializado en teatro (género de enorme popularidad en estas primeras décadas del siglo XX) y dirigido por el cubano Alberto O'Farrill, Gráfico, cumplió un rol importante difundiendo numerosos poemas, cuentos, ensayos y crónicas de los escritores latinos que proliferaban en Nueva York, los cuales contribuyeron decididamente en la conformación de ese imaginario caribeño levantado sobre la ciudad que el puertorriqueño Guillermo Cotto-Thorner sintetizó en el título de su novela de 1951, Trópico de Manhattan.

Pero entre todas las migraciones antillanas a Nueva York no hay ninguna tan profusa y tan integrada a la historia de la ciudad como la migración puertorriqueña y la denominada cultura nuyorican o niuyorriqueña surgida de ella. La ciudad de Nueva York y sus alrededores concentró en su gran mayoría a la diáspora puertorriqueña a los Estados Unidos, proceso histórico del cual surgió esa cultura que, por medio del neologismo spanglish nuyorican, designaba una identidad cultural híbrida situada en ese intersticio entre la cultura insular de Puerto Rico y la metrópoli neoyorquina. Como expresión literaria de esta cultura diaspórica surgió una tradición que se abocó en un principio a confrontar las duras condiciones de la vida migrante, y como parte de esta confrontación procedió, en un segundo momento, a redescubrir el legado caribeño de su propia historia a través de sucesivos retornos y desvíos del acervo afro-antillano de Puerto Rico, volviéndose así el Caribe un núcleo privilegiado de significación poética para esta tradición literaria.

 

Loisaida: la obsesión espacial niuyorriqueña

 

Es dentro de esta Nueva York progresivamente caribeña que los puertorriqueños fundaron, a su vez, su propio enclave dentro de esta isla (vale recordar que Manhattan, el corazón de Nueva York, es a su vez una isla), un enclave que bautizaron como "Loisaida" (neologismo que repone fonéticamente la pronunciación del barrio neoyorquino del Lower East Side, sede principal de los contingentes migratorios puertorriqueños en la ciudad) y en el cual surgió la literatura nuyorican, una tradición centrada en la experiencia cruel del desamparo frente a la pérdida de la cultura natal y nacida como respuesta a la hostilidad imperante en la sociedad norteamericana hegemónica para con los inmigrantes. Esta tradición literaria niuyorriqueña buscó en sus inicios dar cuenta de la singularidad y excepcionalidad de la puertorriqueñidad extraterritorial que su identidad cultural híbrida había gestado durante todos estos años de migraciones continuas, y en esta búsqueda la representación del espacio (natal, circundante, imaginario) ocupó un lugar preponderante.^[5]

La literatura nuyorican desde sus inicios siempre se mostró preocupada y obsesionada por el espacio. En un primer momento el espacio metropolitano de Nueva York era representado negativamente a través de sus barrios periféricos como paisaje literario de la pauperidad, subalternidad y carencias inmanentes a esta cultura diaspórica desterritorializada y marginada dentro de la sociedad norteamericana. Así, en la literatura de la primera generación migrante puertorriqueña representada, por ejemplo, en la dramaturgia de René Marqués, Nueva York aparecía como un espacio hostil que promovía la apuesta por el regreso de la emigración como única opción para afrontar la explotación humillante de los puertorriqueños en los Estados Unidos. Posteriormente, en un segundo momento, e invirtiendo esta fórmula desde una perspectiva ahora ya no puertorriqueña sino plenamente niuyorriqueña, el espacio comenzó a ser representado con una función positiva en tanto marcador identitario de esta cultura extraterritorial. Esta insistencia por configurar una nueva cartografía para la identidad niuyorriqueña reaparece una y otra vez en la poesía de este período como se observa, por ejemplo, en "Loisaida", el poema que Bimbo Rivas le dedica a este espacio fundacional, o en la obra de Lois Griffith quien, a su vez, homenajea el espacio natal niuyorriqueño con su poema "Bacalaitos and fireworks". Esta verdadera "obsesión espacial" de la literatura nuyorican, como la llama Edrik López (2005), se inscribe dentro de esa evolución de la consciencia niuyorriqueña que el crítico puertorriqueño Juan Flores describe como signada por un primer período de reconocimiento del espacio circundante de Nueva York, paisaje urbano marcado por los edificios abandonados, los callejones mugrientos, los drogadictos, etc., todo lo cual señala Flores representa "el estado de desamparo", es decir, las "condiciones de hostilidad, desventaja y exclusión que enfrentan diariamente los puertorriqueños" (Flores 1993: 186). Este espacio degradado se construía en la literatura de este período a partir de una serie de contrastes con el paisaje insular puertorriqueño. Pero luego, ya en un segundo momento de la evolución literaria niuyorriqueña, el espacio dejará de operar por medio de ese pliegue entre lo insular utópico y la distopía metropolitana, para ceder lugar, en cambio, a una aceptación plena de la espacialidad neoyorquina como locus identitario. Un ejemplo de esta nueva posición lo constituye el poema de Miguel Piñero, "This is not the place where i was born" (1980), en el cual la reafirmación de la identidad cultural niuyorriqueña es operada por medio del "desencantamiento" del significante imaginario (Castoriadis 2007) construido alrededor de Puerto Rico como territorio original, como patria añorada e idealizada a través del recuerdo y la distancia. Piñero comienza su poema repitiendo todos los atributos tipificados por la retórica idealizante de la primera generación de la diáspora puertorriqueña: la naturaleza exuberante, el clima tropical, la cornucopia de frutas caribeñas, el español como lengua materna, la cordialidad social, la ausencia de necesidades y penurias, etc. Pero el poema nunca deja lugar para la duda respecto a su intención desmitificadora, la cual es expuesta desde el mismo título, que niega a través de su función paratextual cualquier identificación posible con el significante utópico de Puerto Rico:

 

puerto rico 1974

this is not the place where i was born

remember - as a child the fantasizing images my mother planted

within my head -

the shadows of her childhood recounted to me many times

over welfare loan on crédito food from el bodeguero

i tasted mango many years before the skin of the fruit

ever reached my teeth

i was born on an island about 35 miles wide 100 miles long

a small island with a rainforest somewhere in the central

regions of itself

where spanish was a dominant word

& signs read by themselves

i was born in a village of that island where the police

who frequented your place of business-hangout or home came as

servant or friend & not as a terror in slogan clothing

i was born in a barrio of the village on the island

where people left their doors open at night

where respect for elders was exhibited with pride

where courting for loved ones was not treated over confidentially

where children's laughter did not sound empty & savagely alive

with self destruction . . .

i was born on an island where to be puerto rican meant to be

part of the land & soul & puertorriqueños were not the

minority

puerto ricans were first, none were second

no, i was not born here . . .  (2010: 9).

 

El poema exhibe desde los primeros versos su propio proceso de desmitificación al denunciar que todos estos atributos positivos articulados sobre el imaginario significante caribeño de Puerto Rico no constituyen sino una "imagen de fantasía" construida por el recuerdo y la añoranza, y condensada por la figura materna. Este carácter "imaginario" descubre su naturaleza distorsiva al constituir una falsa consciencia, la cual es interpelada a través de esa negación primordial que abre y titula el poema. Piñero recorre casi todos los tópicos idealizantes de Puerto Rico, los cuales se destacan por estar enunciados en español frente al inglés como lengua primaria del poema. Esta diglosia es utilizada por el poeta como analogía de la escisión confrontativa del espacio en la cultura de esta primera generación niuyorriqueña. De este modo, al espacio mítico y falaz de la caribeñidad puertorriqueña le corresponde el español ("crédito", "bodeguero", "mango", "barrio", "puertorriqueños"), mientras que al espacio descarnado de Nueva York, por su parte, le corresponde el inglés. Esta analogía entre el espacio y la lengua da cuenta, por un lado, de la intersticialidad en la que se desenvuelve la identidad niuyorriqueña, y por otro lado, del procedimiento retórico al que apela Piñero para desplazar esta conceptualización hacia uno de sus polos. Piñero procede entonces, por medio de la estructura antitética de su poema, a desmitificar cada uno de estos tópicos y dar cuenta así de la verdadera espacialidad de la identidad niuyorriqueña y de su lugar de enunciación: la ciudad de Nueva York. Esta nueva patria descarnada y completamente des-idealizada, es afirmada, no obstante, en su condición marginal y degradada como nuevo espacio identitario, un espacio vital para la cultura niuyorriqueña y su ética contradiscursiva, lo que a su vez se traduce en la primacía del inglés por sobre el español, no obstante lo cual nunca se tratará para el caso de la literatura nuyorican del inglés estándar hegemónico, sino de ese "broken english" atravesado por el spanglish y por los ritmos e inflexiones del español puertorriqueño.

Pero esta aceptación de la ciudad de Nueva York como nuevo locus niuyorriqueño no obliteró la introducción de motivos puertorriqueños y antillanos, tales como la herencia culinaria, la tradición musical o la reminiscencia del paisaje tropical. Sin embargo, cuando estos motivos aparecían en los poetas de esta generación lo hacían, generalmente, en función de su grado de contraste frente a la degradación denunciada en el espacio urbano de Nueva York, recuperando, de este modo, la dicotomía espacial de la primera fase de la evolución literaria niuyorriqueña. Así, por ejemplo, la referencia a los ritmos afro-antillanos en los poemas de Yerba buena (1980) de Sandra María Esteves funcionan como marcadores de cierta pulsión nostálgica. Esta pulsión es articulada como medio para denunciar la opresión y marginalidad del presente, pero sin llegar a establecer nunca una verdadera cosmovisión alternativa, un cambio de paradigma cultural desde el cual enunciar esta resistencia.

Sin embargo, la relación de los niuyorriqueños con el espacio, como ya señalamos, lejos de ser unívoca resulta a todas luces compleja. Ejemplo de ello lo constituyen las obras de los poetas Víctor Hernández Cruz y Tato Laviera, en cuyas poéticas la relación de la identidad cultural nuyorican con el espacio, y especialmente con el Caribe como territorio cultural, se volverá crucial desde sus primeros libros, Snaps (1969) y La carreta made a U-turn (1979), respectivamente.

 

La danza como espacio emancipatorio: ritmo, contenido y sabor en la poesía de Víctor Hernández Cruz

 

La historia de la poesía niuyorriqueña tiene entre sus momentos fundacionales la publicación en 1969 del poemario de Víctor Hernández Cruz, Snaps, el cual fue el único libro de esta primera generación niuyorriqueña en aparecer publicado en una de las editoriales líderes del mercado como Random House. En esta obra pionera, Hernández Cruz trazó algunas de las líneas fundamentales del movimiento afianzado luego por Miguel Algarín y Miguel Piñero en la década del setenta. En Snaps encontramos esta ubicua necesidad niuyorriqueña de delinear su propia cartografía, la cual en el poemario está constituida por el espacio de Nueva York que surge a cada verso con sus avenidas, callejones, robos y drogadictos, pero sobre todo con los ritmos afro-antillanos y los marcadores culturales caribeños que invaden sus calles. Hernández Cruz apela insistentemente en Snaps al movimiento espacial pero se trata de un desplazamiento circunscripto por los propios límites de la ciudad, un viaje constante desde el centro hacia la periferia y viceversa, un boleto de ida y vuelta eterno que hace deambular al sujeto poético entre los bordes de este mapa urbano. Así, en poemas como "Going uptown to visit miriam" o "The Eye Uptown & Downtown (three days)", el desplazamiento poético nos lleva de un punto de la ciudad al otro, trazando sus contornos y contrastes; y en poemas como "Megalopolis" vemos a la ciudad de Nueva York expandirse hasta abarcar todas las ciudades de Estados Unidos:

 

. you are leaving the nice

section now no more woods / into rundown

overpopulated areas, low income / concrete walls  

of america/ a poet trying to start riots /

arrested to destroy america / america / united states   (1989: 25).

 

El sujeto poético se desplaza hacia uno de los extremos de este espacio quiasmático, hacia ese margen degradado desde el cual el propio poeta "intenta incitar a la revuelta". Este sujeto poético tensado por el espacio asume así su identidad luchando contra las fuerzas hegemónicas que lo marginan, luchando contra esa "américa" residencial, elitista y blanca. Pero dentro de esta lucha por configurar una patria desde los intersticios que tensan el mapa, el poeta encuentra en su misma posición marginal una posibilidad de resistencia centrada en el propio acervo caribeño cristalizado alrededor del movimiento fruitivo de la danza:

.

the shadow    of dancers

dancers    they are dancing    falling

out that space   made for dancing

 

they should dance

on the tables   they should

dance inside of their drinks

they should dance on the

ceiling they should dance/dance

 

the universe

leaning-moving

                        we are traveling     (1989: 22)

 

El baile se vuelve así la posibilidad de trascender el espacio marginal a través de un movimiento subversivo que arrastra a este sujeto agonista hacia el espacio sensual de sus raíces caribeñas. El poema continúa este movimiento elusivo a través de la cadencia emancipatoria de estos ritmos percusivos y sincopados:

.

where are we going

if we only knew

 

with this rhythm with

this banging  with  fire

with this  all  this

my god i wonder   where are we going

                          sink into a room full of laughter

              full of happiness  full of life

              those dancers

              the dancers

                                      are clapping their hands

                          stomping their feet

hold back them tears         (1989: 22)     

 

Este espacio desconocido al que se desplazan los bailarines es el espacio de la "risa", la "felicidad" y la "vida", es el espacio del ritmo que introducen las palmas y los pies marcando su cadencia caribeña, un ritmo capaz de "contener las lágrimas" y ejercer una resistencia al proceso de subalternización que atrapa a los niuyorriqueños en los márgenes del sistema cultural hegemónico, para proyectarlos, en cambio, hacia un espacio intersticial que sin apelar a la pulsión nostálgica por el regreso insular repone desde la propia cartografía neoyorquina la potencia vital de la cultura caribeña sintetizada en el arte de tapa y el título de la antología de su obra que publica Hernández Cruz en 1989, Rhythm, Content and Flavour.^[6]

 

 

 

 

Esta misma potencia caribeña es la que eclosiona en poemas como "descarga en cueros" para condensar la pulsión somática que encadena este ritmo caribeño libertario; y es también la misma potencia que asume la forma de la religiosidad sincrética afro-antillana en poemas como "spirits", o la experiencia comunitaria y extática del trance percusivo de los trepaos niuyorriqueños de bongoes y congas sonando en el espacio público y congregando los cuerpos de la comunidad en ese ritual identitario, a la vez que terapeútico, que percute los versos de poemas como "Ritmo 1":

 

everybody passed the drummer / drummers in the park

drummers in the sky /

                              we went up six flights

                              looking down at garages

                              & stores & listening to

                              drums / all the way from

                              the park / all the way from

                               the sky .. (1989: 33).

 

Esta praxis cultural anclada en la música y la danza caribeñas constituye una resistencia desplegada en la zona liminar que se abre, por ejemplo, entre la tradición musical sincopada de raíz africana y la práctica contemporánea del jameo,^[7] instancias espontáneas que congregan música, canto y baile, e instituyen un espacio heterológico donde la voz comunal afro-caribeña se vuelve una experiencia extática. En estos trepaos los cuerpos congregados articulan una experiencia comunitaria, en medio de un tiempo heterogéneo que logra transgredir la opresión cotidiana, arrebatándole el cuerpo a los dispositivos sociales que lo someten como aparato de producción. Pero esto no significa que estas prácticas nieguen la hegemonía en tanto ocio o evasión, sino que en tanto operaciones transculturales posibilitan la transformación del cuerpo en una "nueva" productividad cuya plusvalía se constituye en gozo como bien explica Héctor Manuel Colón:

 

Comienza en un "rumbón" callejero. En cualquier esquina se junta un corrillo con algunos tambores llamados "congas" y otros instrumentos percusivos y comienza a tocar. Comienzan a fríos y torpes, pero al rato entran en calor, se trepan (y anotemos este término) y una vez trepaos es difícil parar, es difícil bajar.

Y si queremos saber qué intentan al hacer esto les podemos preguntar. Creo que la respuesta más común será: "nos estamos 'curando' la cabeza". ¿Qué puede significar curarse la cabeza? Si la metáfora viene de la medicina esto quiere decir sanarse, quitarse un padecimiento. La función, entonces, de esta música es contrarrestar los pesares de la vida cotidiana. Distraer-se y divertir-se, escapar de uno mismo. Y entretener-se, estarse ahí en lo que regresan las obligaciones. Un breve respiro que nuestras determinaciones nos permiten (1985: 90).

 

El desvío caribeño: la geografía somática de Tato Laviera

 

Esta potencia vital de raíz caribeña es, precisamente, la que nutre la obra de otro poeta niuyorriqueño fundamental como Tato Laviera. La poesía de Laviera opera a partir del acervo cultural caribeño un desvío, tal como queda plasmado en primer plano en la portada de su ópera prima La carreta made a U-turn (1979), donde se observa un cartel de señalización vial cuya inscripción en mayúsculas consigna la palabra DETOUR.

 

 

El arte de tapa del primer poemario de Laviera ha sido trabajado por la crítica a través de exégesis que enfatizan, generalmente, la articulación gráfica que opera esta portada, a través de la composición yuxtapuesta de elementos que simbolizan la cultura norteamericana (el carrito de supermercados y el escenario urbano que alberga su imagen), junto con la herencia cultural afro-antillana de Puerto Rico simbolizada a través de una pava (el sombrero típico del jíbaro puertorriqueño),^[8] una conga, una guitarra y un machete, los cuales junto con la inscripción del cartel de señalización vial con la palabra "DESVÍO", más el título escogido por Laviera, funcionan como parodización de ciertos emblemas puertorriqueños, por caso la obra de René Marqués La carreta (1953) aludida intertextualmente, y también como reafirmación identitaria de la puertorriqueñidad extraterritorial de la cultura niuyorriqueña. Pero además de este trabajo iconográfico con la extraterritorialidad y el hibridismo de la identidad cultural niuyorriqueña, la portada de La carreta made a U-turn es extremadamente significativa sobre el desvío establecido por la poética lavieriana respecto a la primera generación niuyorriqueña, y su inscripción dentro de la cultura antillana del Détour, ese desvío que el poeta y pensador martiniqueño Édouard Glissant (2005, 2006) describió, magistralmente, como base de la cultura popular de las Antillas.

El Détour (rodeo, desvío) es descripto por Glissant como una estrategia de supervivencia desarrollada por los esclavos africanos de las Antillas para poder hablar desde el silencio impuesto por el orden colonial, para ejercer rodeos, desvíos y subterfugios por medio de los cuales estos sujetos sin voz, atrapados en una red implacable de subordinaciones e interdicciones, lograron desarrollar, discontinua y fragmentariamente, una cultura de resistencia. Esta cultura del desvío se vale, fundamentalmente, de la lengua, de las inflexiones lingüísticas operadas por la creolización, un movimiento lingüístico que opera por medio de la fragmentariedad, la difracción y la opacidad de la cultura antillana. Esta creolización designa una "maraña multilingüística y multirracial que creó nudos inextricables en la red de filiaciones, rompiendo así la claridad y linealidad del pensamiento occidental" (Glissant 2006: 72).^[9] Es por ello que este trabajo disruptivo con la lengua y la cultura hegemónica implica un contradiscurso sostenido en una epistemología alternativa al logocentrismo occidental. Se trata de formas epistemológicas que encuentran en el cuerpo y en las experiencias corporales otra fuente privilegiada del conocimiento, lo que se traducirá en la obra de Tato Laviera, en la centralidad que ostentan las experiencias fruitivas de la danza, el canto y la música como núcleos de significación poética.^[10]

Esta práctica cultural del desvío es análoga a la praxis histórica del cimarronaje de los esclavos antillanos, tal como señala el propio Glissant, quien encuentra en las luchas cimarronas una modulación "intensificada a través del tiempo para ejercer un cimarronaje creativo, cuyas numerosas formas de expresión comenzaron a formar la base de una continuidad y la fuerza de una tradición" (2006: 71). Es esta tradición antillana del cimarronaje la que otorga a la poética de Laviera la potencia de su subversión cultural. Poemas como "The new rumbón" constituyen un ejemplo de esta potencia subversiva por medio de su articulación rítmica:

...

congas               congas             congas

congas               congas             congas

 

desperate hands need a fix from

the healthy skin of the congas

congas the bigget threat to heroin

congas make junkies hands healthier

 

las venas se curan ligero

con las congas conguito congas

congueros salsa de guarapo

melao azucarero

congas on summer months

take the place of the winter

fire that the wino congregation

seeks, the fire. . .

 

que calienta los tecatos muertos de

frío en el seno de un verano

 

congas gather around

 

con un rumboncito caliente. . .

y ahí vienen los morenos

a gozar con sus flautas y su soul jazz . (1979: 53).

 

Laviera integra aquí la cultura somática de la danza y la música popular antillanas como prácticas capaces de transgredir la marginalización y la violencia impuesta sobre los cuerpos niuyorriqueños. En medio de este escenario marginal la irrupción del ritmo antillano de la salsa y la cadencia de las congas transgrede cada uno de los dispositivos sociales que violentan estos cuerpos frágiles expuestos a una intemperie cultural que les cae encima. El movimiento al que propulsan los ritmos sustraen estas corporalidades de la violencia encarnada por los poderes tanáticos de la drogadicción, el alcoholismo, el hambre, el frío y el desamparo. Y de este modo, la subversión cultural que opera el poema no consiste en la mera capacidad de suspender, temporalmente, la situación de opresión por medio de una evasión diletante, sino en la capacidad de subvertir estos poderes por medio de la restitución de un orden cultural alternativo. En este nuevo orden el cuerpo ya no ocupa el espacio de encarnación de las condiciones materiales de la existencia, ni constituye tampoco el espacio de inscripción de los dispositivos sociales. Este cuerpo atravesado por los ritmos antillanos se vuelve ahora una fuente de un conocimiento alternativo y contrahegemónico, por medio de su potencia experiencial y fruitiva. Son las experiencias sensoriales ancladas en el gozo corporal las que se vuelven así mecanismos no compensatorios, sino anulatorios de los dispositivos de la violencia social aplicados a estos individuos. De este modo las congas, en tanto símbolo condensatorio de esta nueva experiencia cultural de raíz caribeña, se vuelven instrumentos capaces de acabar con la "heroína", de "sanar a los adictos", de ser el "fuego" que calienta durante el invierno, de "limpiar" el aire infecto del ambiente, y de volverse, finalmente, el "cuchifrito" que quita el dolor del hambre.^[11]

En la poética de Tato Laviera, por tanto, no hay ni una pulsión nostálgica de regreso a Puerto Rico ni una reivindicación de una identidad insular exiliada o cercenada por la experiencia histórica de la diáspora. Lo que hay aquí, en cambio, es una propensión al goce y al desvío, al goce por el desvío, por los retorcidos caminos, bifurcaciones y tensiones que configura la identidad niuyorriqueña. La primera sección de La carreta made a U-turn, "Metropolitan dreams", se inscribe, ciertamente, en la tradición gestada por la primera generación niuyorriqueña y su carácter político-agonístico y tono contestatario. El escenario de estos primeros poemas es la metrópoli de Nueva York y el tono dominante se caracteriza por la denuncia e imprecación frente a la marginalización de la comunidad. Pero la poesía de Laviera, frente a este estado de desamparo, en lugar de volcar su mirada hacia el pasado insular, se mantiene férreamente atada al aquí y al ahora que define su identidad. Recuperando una imagen clásica dentro de las letras puertorriqueñas, Laviera invierte el movimiento de regreso a la isla que René Marqués había trazado en La carreta como única salida viable para la cultura puertorriqueña de la diáspora, y diagrama, en cambio, un nuevo rumbo para el sujeto niuyorriqueño, una vuelta en U que expresa la aceptación de su realidad presente y su identidad extraterritorial.

El tono dominante de esta sección es, como señalamos, el de la imprecación y la necesidad de denuncia; sin embargo, hay ya en estos primeros poemas versos que introducen una nueva modulación como "a tight touch", en el cual en medio del paisaje hostil y desolador de Nueva York emerge una posibilidad de resistencia y esperanza fundada, precisamente, en el componente antillano de la identidad cultural niuyorriqueña:

 

inside the crevice

deeply hidden in basement land

inside an abandoned building

the scratching rythm of dice

percussion like two little bongos

in fast mambo.

quivering inside this tiny rain

of sun struggling to sneak in.

the echo of the scent attracted

a new freedom which said, ―we are

beautiful anywhere, you dig? (1979: 16).

 

"A tight touch" construye así un paisaje niuyorriqueño a partir de sus edificios abandonados y ruinosos, pero dentro de este espacio degradado, germinando en lo profundo de sus bases ("deeply hidden in basemente land"), y pujando vehementemente por emerger, se oye un potente ritmo de percusión que impregna todo a su alrededor ("the scratching rythm of dice/ percussion like two little bongos/ in fast mambo), un ritmo que introduce la cadencia y potencia de la música antillana como presagio de una nueva libertad: "the echo of the scent attracted/ a new freedom which said, "we are/ beautiful anywhere, you dig?".

La espacialidad de los poemas de Laviera no se reduce a la necesidad de trazar una geografía del barrio como locus identitario, sino que sus poemas construyen sobre los propios cuerpos de la comunidad el territorio fructífero para sentar las bases de un nuevo mapa niuyorriqueño. Son los propios cuerpos de estos sujetos marginales y el descubrimiento de su potencialidad fruitiva, los que conforman el paisaje sobre el que se levanta esta poética. Se trata, en verdad, de la configuración de una nueva geografía somática. Un ejemplo de este nuevo paisaje corporal lo constituye el poema "palm tree in spanish figurines", en donde el paisaje antillano propuesto por el título (por medio del símbolo canónico de la naturaleza tropical: la palma) es reconstruido poéticamente a través del cuerpo femenino:

natural coconut rhythms

swaying soul essences

and latino salsa all

intertwine within her

ocean eyes followed

her bolero-slow sensual movements

in cha-cha turned sharp curves,

a mysterious cult

inside the feelings of

ancestral bomba and plena

the maunabo indian emerged from her hips

piñones was her face setting

eyes looking for turtle eggs

mouth tasting cangrejos

in madrugada's solemnity . (1979: 48).

 

El espacio que construye este poema se asienta en el entrecruzamiento del "ritmo de cocos" y la "salsa latina", marcadores antillanos que son integrados dentro de la sensual figura del cuerpo femenino. El cuerpo de la mujer permite sentar las bases de este nuevo paisaje antillano: "ojos de océano"; "movimientos lentos y sensuales de bolero"; "curvas filosas de cha-cha", "caderas indígenas de maunabo"; "un rostro de piñones"; "ojos que buscan huevos de tortuga"; "bocas saboreando cangrejos". Este nuevo paisaje antillano transforma las coordenadas geográficas (maunabo, piñones) y culturales (la bomba, la plena) de Puerto Rico en una nueva cartografía somática que se levanta sobre el cuerpo sensual de la mulata, un nuevo territorio interpuesto por sobre el espacio marginal de la urbe.

La poesía de Tato Laviera transforma, consecuentemente, la escenografía marginal de Nueva York en una nueva geografía somática de base caribeña que funciona como potencia subversiva frente a la hostil condición de marginalidad impuesta por el espacio en tanto intemperie. Este nuevo mapa extraterritorial dibujado sobre los cuerpos que lo habitan permite transgredir la clausura espacial que recluía a los niuyorriqueños a ocupar los márgenes degradados del espacio hegemónico, ese mismo que bajo categorías como las de "minorías", "sujetos subalternos" o "marginales", les negaba la potestad de delinear sus propias coordenadas identitarias. La extraterritorialización y caribenización del espacio operada por estos poetas recupera así para la tradición literaria niuyorriqueña el poder de definir un nuevo vínculo con el espacio, una nueva forma de habitarlo, una nueva relación con el territorio, un vínculo que prescindiendo del Retorno les permite a estos sujetos reponer en su lugar una Relación antillana:

 

El suelo antillano corresponde a una tierra rizomática, no al territorio sagrado de una población cuyas raíces establecen una pertenencia anterior y absoluta. La consecuencia de la expansión europea forma la base para una nueva relación de propiedad con la tierra, no una posesión ontológica de carácter sagrado sino una basada en la complicidad de la relación (Glissant 2006: 147).

 

Como señala Glissant las identidades antillanas no pueden concebirse como un núcleo esencial capaz de cohesionar la diversidad de su población bajo una unicidad inmutable, sino que debe concebirse esta(s) identidad(es) como una formación en permanente movimiento, un pueblo que se integra a través de la "Relación". La relación designa ese proceso constante que abandona la pretensión de un origen común y se abre al contacto cultural de lo diverso, implica, en verdad, una vinculación con el Desvío (Détour) si se contempla que éste apunta hacia un punto de intrincamiento, hacia ese intrincamiento de lo divergente construido por el proceso de creolización e integrado por medio de un sistema relacional que entrecruza y mixtura la divergencia antillana sin reificar una síntesis mestiza, sino manteniendo constantemente la escisión heterogénea de una Relación posible, una dualidad que siempre necesita de lo Uno y lo Otro.^[12] Es, precisamente, esta estructura relacional fundada en la divergencia y la multiplicidad, la que le permite a la poesía niuyorriqueña dar cuenta de la singular antillanidad de espacios metropolitanos como el de Nueva York, ciudad que se transforma así en la poética niuyorriqueña en un paisaje que repone su relación antillana y erige un nuevo mapa a partir de los cuerpos, ritmos y sabores de su legado afrodescendiente.

La caribenización de Nueva York atraviesa, como hemos visto, toda la historia de la ciudad, la cual más allá de su exacerbada condición cosmopolita, en tanto epítome de las metrópolis modernas, siempre estuvo ligada a la cultura antillana que pobló sus calles no sólo con los cuerpos de sus hombres y mujeres trasplantados, sino también con su música, sus comidas, sus colores, etc., es decir, con sus pueblos como cuerpo de prácticas culturales cuyas sucesivas oleadas migratorias cambiaron para siempre el paisaje cultural de la ciudad, que desde fines del siglo XIX adquirió la fisonomía de un enclave más del archipiélago caribeño, acaso más caribeño incluso que algunas de sus propias islas como señala el propio Tato Laviera en su himno poético titulado "nuyorican":

 

. y no pude bailar la salsa en san juan, la que yo

bailo en mis barrios llenos de todas tus costumbres,

así que, si tú no me quieres, pues yo tengo

un puerto rico sabrosísimo en qué buscar refugio

en nueva york, y en muchos otros callejones

que honran tu presencia, preservando todos

tus valores, así que, por favor, no me

hagas sufrir, ¿sabes?  (1985: 53).

 

* Alejo López es Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Jefe de Trabajos Prácticos en la cátedra "Literatura Latinoamericana II" de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP); Ayudante docente en la cátedra "Literatura Latinoamericana II" de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y Profesor Titular en la cátedra "Literatura Argentina" del Instituto Superior de Profesorado Dr. Joaquín V. González. Ha publicado diversos artículos y capítulos de libro sobre literatura latinoamericana y latina de los EE.UU. en medios especializados de América Latina, Europa y los Estados Unidos. Actualmente se desempeña como Investigador en el Centro de Teoría y Crítica Literaria (CTCL) del Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS) con un proyecto de investigación centrado en las transformaciones del Latinoamericanismo como campo disciplinar a partir de los procesos diaspóricos y las expresiones literarias surgidas de los mismos. Publicó en 2015 el libro Nideaquinídeallá. Antología de Tato Laviera (Caracas, Editorial el perro y la rana), cuya compilación, traducción y estudio preliminar estuvieron a su cargo.

 

 

Bibliografía

 

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^[1] Desarrollé con mayor precisión los alcances de este proceso en: "Nuevas instancias transculturales de la literatura latinoamericana: la tradición latina de los Estados Unidos" (López 2015). 

^[2] Las siglas WASP son el acrónimo que designa a la cultura hegemónica norteamericana: White Anglo-Saxon Protestant (Blanco, Anglosajón, Protestante).

^[3] En este trabajo utilizaremos indistintamente el locativo "Antillas" y el gentilicio "antillano" junto con "Caribe" y "caribeño" para designar el área cultural configurada por la cuenca del mar Caribe y sus archipiélagos. No obstante ello, existe una no poco significativa diferencia que se establece entre ambos términos. Los términos "Caribe" y "caribeño", a diferencia de "Antillas" y "antillano", son de origen anglosajón y codifican un discurso epistemológico construido sobre la base de la colonización, primero europea y luego norteamericana, de esta región. Señala Edgardo Rodríguez Juliá en su libro Caribeños que su maestro Charles Rosario sostenía que "para nosotros, los puertorriqueños, el término antillanía tiene un significado pleno, pero no los términos caribeño o caribeñidad. Uno nos congrega en la experiencia histórica y cultural compartida con las Antillas Mayores, el otro -the Caribbean- nos somete a una categoría suprahistórica, a un invento de la objetividad sociológica, antropológica o etnológica de origen anglófono, objetividad que siempre funciona en contra del colonizado, como señaló Fanon" (2002: 6).

^[4] Sobre la literatura de la migración latinoamericana en los EE.UU., ver el estudio de Nicolás Kanellos, Hispanic Immigrant Literature: El Sueño del Retorno (2011).

^[5] La categoría de "extraterritorialidad" es postulada por George Steiner en su ensayo de 1971 Extraterritorial para pensar las obras literarias de aquellos autores "carentes de patria", y por consecuencia de una lengua oficial. Estos escritores, señala Steiner, se encuentran más bien "en una relación de duda dialéctica no sólo respecto a su lengua materna sino respecto a varias lenguas" (2000: 6). Esta dubitación y errancia, antes que una pérdida o déficit, se volverá, en cambio, una posibilidad de desarrollar la lengua literaria como "instrumento", como intervención dentro de una heterología productiva que le permite a estos poetas sin patria desarticular cualquier anquilosamiento y hacer vibrar dentro de sus lenguas la extranjería sorprendente de otra(s).

^[6] Varios de los títulos de los poemarios de Hernández Cruz apelan al imaginario cultural caribeño, entre ellos Tropicalization (1976), Red Beans (1991), Maraca: New and Selected Poems (2001).

^[7] El término jammeo es el neologismo spanglish con que los latinos nombran el inglés jam (sesión musical improvisada). Constituye un tipo de encuentro musical informal, originalmente asociado a la música jazz, y de gran difusión en la cultura popular afro-americana de los Estados Unidos.

^[8] El jíbaro es el campesino puertorriqueño, cuya cultura rural y linaje hispánico fueron objeto de un proceso de mitificación que lo erigió en símbolo patrio y núcleo de significancia para el imaginario nacional de Puerto Rico. Este imaginario funcionó como instrumento de blanqueamiento cultural frente al peligro del mestizaje, como se observa, por ejemplo, en ese ensayo de interpretación nacional constituido por Insularismo: Ensayos de interpretación puertorriqueña (1934) de Antonio S. Pedreira.

^[9] Esta cita a Glissant y todas las pertenecientes a su ensayo, Poetics of Relation (2006), aparecen con mi traducción al español.

^[10] Desarrollé con mayor profundidad estos aspectos en: "Literatura niuyorriqueña y corpo-política: el cuerpo como núcleo de significación poética" (López 2017).

^[11] El cuchifrito es el nombre con que se designa una gran variedad de comidas populares puertorriqueñas, cuya base, generalmente, es la carne de cerdo frita.

^[12] Un pensamiento similar sobre la dimensión no esencialista de las identidades antillanas es el que desarrolló el pensador jamaiquino Stuart Hall al postular la relación inmanente que hay entre las identidades caribeñas y las experiencias diaspóricas, lo que redundaría en el hecho de que en lugar de en la convergencia unificante, la antillanidad consiste en la divergencia cinética de su historia diaspórica. Esta posición reconoce que, además de los varios puntos de similitud, hay también puntos críticos de profunda y significativa diferencia, la cual constituye, según Hall, "'lo que en verdad somos; o más bien -ya que la historia ha intervenido- lo que hemos devenido" (1990: 225).