Purismos estéticos y teoría institucional

Una de las líneas causales que han llevado a la situación actualmuy posiblemente se encuentre en el equívoco suscitadopor algunas ideas del siglo xviii, el “siglo del gusto”, para ponerlo en palabras de GeorgeDickie (1995), cuando de la mano del nuevo paradigma subjetivista emerge la estética como disciplina filosófica bajo la consigna de la autonomía y especificidad de la experienciade la belleza y del arte.

La primera teoría que intenta dar cuenta sistemáticamente del fenómeno de la belleza y el arte en estos términos es formulada por Francis Hutcheson en su Inquiryintothe Original ofour Ideas of Beauty and Virtue(1725). En esta obra se postula la existencia de un “sentido interno” -facultad no cognoscitiva sino afectiva-que es capaz de experimentar un placer específico de carácter desinteresado ante los objetos bellos. Esta experiencia de la belleza ocurre con mayor frecuencia en los seres humanos que poseen “gusto”, es decir, que han desarrollado la capacidad de captar la belleza en aquellos objetos y obras de arte que exhiben“uniformidad en la variedad”.

Aunque Hutcheson no fue el primero en hablar de este tipo de experiencia, fue el primero en sistematizar, en una teoría estética, todas estas nociones emergentes del siglo xviii y advertir las dificultades que enfrenta una concepción del arte que se apoya enteramente en el sentimiento y pretende, sin embargo,ofrecer criterios universales para determinar lo que es verdaderamente bello. En efecto, con el subjetivismo del siglo xviii, hace su aparición la singularidad y autonomía de la experiencia de lo bello, definida como un sentimiento sui generisque responde tanto a la naturaleza como al arte. A partir de ese momento, la filosofía moderna intentará dar cuenta de la peculiaridad del arte, invocando la satisfacción y las propiedades estéticas específicas, conforme a una tesis que sería retomada por las vanguardias históricas y la estética filosófica a lo largo del siglo xx.

En el escenariode la filosofía del arte de la segunda mitad del siglo xxencontramos tres teorías paradigmáticas que, desde una marcada perspectiva esteticista, defendieron la perspectiva de la teoría de la “experiencia estética” y precipitaron, paradójicamente, la emergencia dela concepción opuesta, esto es, la teoría contextual-institucionalista. Estas tres teoríasson: la teoría de la experiencia y cualidades estéticas de Monroe ^{Beardsley (1958}); la teoría de las propiedades estéticas de Frank ^{Sibley (1959}); la teoría de la actitudestética y el desinterés de Jerome Stolnitz (1961).

En síntesis, desde la convicción de la existencia de una peculiar y específica experiencia estética, desencadenada por la percepción de los objetos llamados obras de arte,estas tres teorías pusieronel acento en el placer, las cualidades estéticas, el gusto y el desinterés. Contra estas formasde esteticismo,reaccionaríael institucionalismo de Dickie, a comienzos de la década de 1970, negando la existencia de tales entidades y la posibilidad de hablar de ellas con sentido.

La estética de la primera mitad del siglo xxrecogió la noción de unaesteticidad pura y retornó, en consecuencia, a los conceptos ilustrados de placer estético, gusto y desinterés. Sin embargo, no prestó suficiente atención a las dificultades que ofrecen estas nociones como explicación delos fenómenosartísticos y no pudoescapar a los dilemas que ya se les habían planteados alos filósofos modernos.

Con las vanguardias del siglo xx, se reforzó la idea de que son los rasgos formales de la obra de arte, independientemente de cualquier significado o función que pudiera derivarse de referentes externos, lo que identifica al arte específicamente. Una breve afirmación,realizada por el pintor francés Maurice ^{Denis en 1890}, puede tomarse como una expresión liminar del formalismo en pintura: “un cuadro, antes de ser un caballo de guerra, una mujer desnuda o alguna anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta con colores montados en un cierto orden” (Denis 1890).Del mismo modo, desde el formalismo musical de Eduard Hanslick hasta las tesis de Clement Greenberg, promoviendo el expresionismo abstracto como la manifestación más acabada de la pintura, la defensa de la autonomía del arte sería el común denominador de los purismos en todos los lenguajes artísticos.

Hacia fines del siglo xix, Hanslick−para quien la belleza musicalera completamente autosuficiente, autónoma y autotélica− sostenía que la especificidad del lenguaje musical no era provocar el deleite o el agrado-lo que Kant denominaba “placenteros juegos de sociedad”-ni residía en sus propiedades terapéuticas, en todo casopresentes solo como fenómenos secundarios. Konrad Fiedler traspuso los criterios de Hanslick a la pintura, dando lugar a la teoría de la visualidad pura. Desde su perspectiva, las obras pictóricasencerraban, en su estructura formal, la clave de su interpretación: realizadas por y para el ojo, nonecesitaban ser referidas a los objetos representados en ellas para apreciarlas en su valor específico. En su defensa de la autonomía del ámbitoartístico, Fiedler afirmaba que “tan solo cuando nos liberemos de la prevención de que el arte debe servir al cumplimiento de tareas prestadas de otros ámbitos vitales seremos capaces de seguir su vida interna” (Fiedler1991: 262).

En 1913, Guillaume Apollinaire-teórico del cubismo- subrayó la distinción entre la belleza natural y artística al proclamar la independencia del arte respecto del estado afectivo de satisfacción común y corriente con el que se le pudiera confundir, desvirtuando su esencia verdadera:

La escuela moderna de pintura me parece la más audaz que haya existido nunca. Ha planteado la cuestión de lo bello en sí.

Pretende imaginar lo bello liberado del deleite que causa el hombre en el hombre, y eso es algo a lo que ningún artista europeo se había atrevido nunca, desde el principio de los tiempos históricos.Los nuevos artistas necesitan de una belleza ideal que no sea sólo la orgullosa expresión de la especie, sino la expresión del universo, en la medida en que se ha humanizado en la luz.(^{Apollinaire1994}:32-33)

Muchos artistas, en sus escritos programáticos,insistieron en que el error básico de los escritos sobre el arteconsistía en utilizar como criterio de belleza la idea de placer, uno de los contaminantes de la apreciación artística en su pureza. Así, por ejemplo, el manifiesto suprematista de KazimirMalevich, publicadoen 1915, también defendía enfáticamente esta postura:

El suprematismo es el redescubrimiento del arte puro, el cual, a lo largo del tiempo había quedado oscurecido por una acumulación de “cosas”. Pienso que para los críticos y para el público la pintura de Rafael, de Rubens, de Rembrandt, etc., ha llegado a ser simplemente un conglomerado de cosas innúmeras, lo que oculta su verdadero valor, el sentimiento que la produjo. El virtuosismo de la representación objetiva es lo único que admiran.[...] Hoy el público sigue convencido de que el arte está condenado a desaparecer si abandona la imitación de la “tiernamente amada realidad”, y así ve con desánimo que el odiado elemento del sentimiento puro-la abstracción-avanza cada vez más. El arte ya no se preocupa de servir ni al Estado ni a la Religión, ni busca tampoco ilustrar la historia de las costumbres; ya no quiere tener nada que ver con el objeto como tal, y sabe que puede existir en sí y para sí, sin las cosas. (Malevich 2007: 78)

El enigmático Cuadrado negro sobre fondo blanco(1913)de Malevich intentaba expresar -desde lo que bien podría considerarse como un conceptualismo avant la lettre- la inobjetividad del arte. En su carácter ostensiblemente no representativo,la pinturano está vacía de sentido, sino cargada del sentido nuevo del arte, que es su autosuficiencia como obra y su emancipación respecto de los posibles contenidos a los que pueda ser asociado.

En los manifiestos neoplasticistasde Piet Mondrian y Theo van Doesburg, presentados en la revista De Stijl, se proclama un nuevo sentido estético moderno, una nueva plástica cuyo verdadero significado no comprende el gran público y el artista de vanguardia deberá explicar:

La redacción se esforzará por alcanzar el antedicho objetivo, dando la palabra al artista verdaderamente moderno, que podrá contribuir a la reforma del sentido estético y al conocimiento de las artes plásticas. Allí donde la nueva estética plástica aún no haya llegado al gran público, es misión del especialista despertar la conciencia estética de ese público. El artista verdaderamente moderno, es decir consciente, tiene una doble tarea. En primer lugar, debe crear la obra de arte puramente plástica; en segundo lugar, debe encaminar al público a la comprensión de una estética del arte plástico puro. (Van Doesburget al. [1917] (2003): 32).

La misión pedagógica de los escritos de los productores del arte, sin intermediarios, es uno de los rasgos característicos del arte moderno. Es interesante observar que se trata de un fenómeno absolutamente nuevo: por primera vez, las obras de arteno son “comprendidas” de inmediato por los espectadores, sino explicadas por los artistas mismos.

En la segunda mitad del sigloxx, trasladado el centro del arte de París a Nueva York,el formalismofue el principal sostén teórico del expresionismo abstracto. En su ensayo “ModernistPainting”(1960), Greenberg realizó una enérgica defensa de la autonomía y la especificidad de lo estético, interpretando la historia de la pinturacomo un proceso de autodepuracióncreciente, que se iniciacon el impresionismo y llega a su apogeo con la abstracción norteamericana:

El arte realista, ilusionista, ha disimulado el medio, usando el arte para ocultar el arte. El modernismo usó el arte para llamar la atención sobre el arte. Las limitaciones que constituyen el medio de la pintura−la superficie plana, la figura del soporte, las propiedades del pigmento− fueron tratados por los antiguos maestros como factores negativos que podrían ser reconocidos solo implícita o indirectamente. El modernismo llega a ver estas mismas limitacionescomo factores positivos que han de ser reconocidas abiertamente. Las pinturas de Manet se convierten en las primeras pinturas modernistas en virtud de la franqueza con la cual declaraban las superficies sobre lasque estaban pintadas.(^{Greenberg 1960}: 6)

En las décadas siguiente,las tendencias más importantes de la estética analítica se embarcaron en la arduatarea de encontrar un concepto unificador del arte. El error,como ha señalado Paolo D’Angelo, fuepretender proporcionar una definición en términos de propiedades universalmente válidas:

La estética analítica ha estado dominada por más de cincuenta años por el problema de la definición de arte, pero todo el trabajo realizado en este la dirección parece haber llegado a un callejón sin salida. Una mera definición clasificatoria de la obra de arte es imposible, dado que, en un sentido puramente clasificatorio, cualquier objeto producido por las manos humanas puede considerarse una obra de arte y cualquier diferenciación adicional reintroduciría una evaluación. (D’Angelo 2013: 1)

Llegados a este punto, se nos planteala encrucijada de tener que elegir entre dos modalidades de explicación del fenómeno artístico, que pueden sintetizarsede la siguiente manera:

1. Los esteticismos del sigloxx aplican al arte lo que el pensamiento del siglo xviii sostenía sobre la belleza en general, defendiendo la autonomía y la pureza estéticas sobre la basede reconocer una experienciaespecífica. Todas ellos, de un modo u otro, utilizan categorías heredadas de la filosofía moderna, como el gusto y el desinterés, ypostulan propiedades de validez universal, con prescindencia de las transformacionesque las obras de arte y su valoración han sufrido a lo largo de la historia. Esta concepción esencialista es explicable en los filósofos de la Ilustración por la vigencia de los cánones neoclásicos, pero no se justifica en una época como la nuestra, que pretende haber roto con los paradigmas estéticos de la modernidad.

2. En explícita oposición a estos esteticismos, surge la posturacontextualista-institucionalista, que sostiene que arte es simplemente todo aquello que por convención es denominado así en un determinado marcosocio-cultural.Un objeto podrá ser considerado artístico si la institución decide clasificarlo de ese modo,con independencia de sus rasgos perceptibles.Sin duda, una de las formulaciones más completas de esta tesis es proporcionadapor la teoría institucional deDickie, que niega la existencia de cosas tales comolas cualidades estéticas, al igual que la idea deldesinterés como actitud adecuada para la apreciación del arte. Esta teoría debe su éxito básicamente a dos razones: por un lado, el oponerse a los argumentos muy poco sólidos del purismo estético y, por otro, el adecuarse a la perfección a la anómala situación del arte contemporáneo: si cualquier objeto puede ser una obra de arte, esto es porque no existe ningunapropiedad específica y su reconocimiento como solo como tal descansa en una convención totalmente circunstancial.

Entiendo que ambas explicaciones son insuficientes. Cualquiera de las dos alternativas conduce, inevitablemente, a un punto muerto. La primera, porque incurre en la evidente circularidad de fundar la existencia de propiedades estéticas en un sentimiento y este, a su vez, en la hipotética existencia de dichas propiedades. Además, esta concepciónse muestra extremadamente débil a raíz desu carácter ahistórico: postula cualidades estéticas universalmente válidas,pero no ofrece respuestas convincentes al fenómeno de la pluralidad de objetos artísticosy criterios de apreciación endistintas épocas y culturas.

La segunda opción, el institucionalismo, es insuficiente porque, si bien sirve para describir en forma adecuada las artes visuales del presente, no puede explicar el fenómeno de su desarrollo histórico, ni fundamentar el valor de las obras y exponer los parámetros por los cuales unas son juzgadas superiores a otras. Se trata, por otra parte, de una teoría que se autoinvalida: si el arte carece de especificidad y no hay ningún criterio de reconocimiento más que la situación de hecho que se da en los diferentes contextossocio-culturales, entonces no existeningún objeto que pueda singularizarse con sentido comoartey cualquier teoría que pretenda describir su naturaleza se vuelve, ella misma, un sinsentido.

la valoración del arte en los escritos de Dickie

La búsqueda de legitimación del arte contemporáneo que representa la teoría institucional de Dickie no es aceptable desde el momento en que declara abiertamente que no existe otro criterio fuera de la decisión arbitraria de los agentes del llamado “mundo del arte”. Esto es, precisamente, lo que hace de esta teoría la más adecuada para explicar la situación del arte contemporáneo y, de hecho, su inspiración obedece a las propuestas artísticas en boga, aunque bajo una justificación que no es explicita, por ser una definición formulada en términos puramente de poder.

La analogía que utiliza Dickie para ilustrar su tesis es particularmente reveladora de los problemas, las contradicciones y confusiones que su teoría del arte deja planteadas. ParaDickie, conferir el estatusde obra de arte a un objeto dada es como lo que hace un monarca cuando otorga a alguien el título de caballero, sin necesidadalguna de exhibir razones, es decir,de justificar el nombramiento:

Decir que a un hombre le ha sido conferida la calidad de caballero porque se cree que ha matado un dragón. Creer que el hombre es un matador de dragones es una buena razón para que se le haya conferido la calidad de caballero, pero él no sería caballero si un rey o reina no le confiere ese status. El conferimiento no deja de ser una parte necesaria de ser un caballero porque haya tenido lugar según buenas razones. Es falso, como generalización, que el conferimiento desaparece si es necesaria una buena razón. (Dickie 2001: 67)

Si no hay necesidad de explicar con fundamentos el reconocimiento del arte, y no existen criterios preestablecidos para ello, entonces tampoco están disponibles las razones de su evaluación o apreciación en términos de buen o mal arte. El conferimientoen cuestión puede ir acompañado de buenas razones,²pero también puede ocurrir que no, de manera que ellas no forman parte de las condiciones necesarias, ni mucho menos suficientes:

Hay quizá una analogía adicional entre el hacer arte y hacer-caballeros. En los días en que los monarcas tenían poder absoluto sin duda había casos en los cuales el monarca confería la calidad de caballero sobre personas sin tener una buena razón, mientras, por supuesto, pretendían tenerla. La real (mala) razón puede ser que la persona sea un viejo amigo o algo por el estilo. A pesar de la ausencia de una buena razón, tales personas serían caballeros. No quiero sugerir que Duchamp tenga un poder absoluto en el mundo del arte, como lo tiene el monarca en el mundo político, pero ciertamente él tenía el poder de llamar la atención. (Dickie 2001: 68)

Es sorprendente que Dickie no considere la historicidad de las buenas y malas razones en la evaluación del arte, toda vez queestasrazones, como tales, solo pueden ser discernidas a través de la historia de su debate. Para Dickie,el conferimiento se asimila a la imposición que se observa en otras prácticas sociales, aun cuando en el capítulo primero de Art and Valueniegue el carácter de ejercicio autoritario de poder a la institución arte:

Me parece que la práctica institucional de la producción del arte es muy diferente de las prácticas institucionales que involucran la autoridad tales como los fallos de las decisiones judiciales; escritos y llenado de prescripciones, adjudicación de grados y cosas por el estilo. No me parece que produciendo arte los artistas ejerzan la autoridad, ellos hacen algo que han aprendido cómo hacer. (Dickie 2001: 8)

A lo largo de este pasaje, no resulta claro en qué se diferencian el rey que confiere el título de caballero y el juez que dictamina en una causa. Por otra parte, si Dickie quería evitar el reconocimiento de imposición arbitraria a los representantes del mundo del arte, el símil más conveniente hubiera sido precisamente el del juez -de quien toma, sin embargo, distancia- y no el del rey, que le parece una analogía más adecuada.

El siguiente argumento de Dickie-contra la supuesta necesidad de ofrecer buenas razones para conferir a un objeto el estatus de obra de arte- es también muy débil:

Por ejemplo, un artista puede tener como una buena razón para crear una obra de arte particular o un candidato para la apreciación que esté destinado a promover un punto de vista moral particular. Asumamos que la obra de arte o candidato para la apreciación, cuando es creada, promueve un particular punto de vista moral. Mientras esta es una razón perfectamente buena para fabricar una obra de arte o un candidato para la apreciación, dirigida a promover un punto de vista moral particular, no es algo que sea responsable de su ser una obra de arte o candidato a la apreciación en la manera en que por ejemplo es responsable de su ser una obra de arte o candidato para la apreciación su fabricación (no asumo que la sola fabricación es responsable para que algo sea una obra de arte o candidato para la apreciación. No pienso esto). (Dickie 2001: 66)

El núcleo problemático con el que inevitablemente tropezamos en la perspectiva institucionalista es el de la valoración del arte. Dickie apela a la distinción entre un nivel clasificatorio y otro evaluativo,cuando afirma que conferir a un objeto el estatus de obra arte no lo convierte en una obra de arte valiosa, ya que de lo contrariono existirían las obras de arte malas. Al depender solo de un conferimientoarbitrario, el ser una obra de arte resulta completamente independiente del valor, aun cuando la adjudicación de tal título necesita de buenas razones:

Ser una obra de arte no garantiza valor alguno ni grado alguno de valor. Otro modo de decir esto es que una teoría del arte no debería dar como resultado hacer de la expresión «buen arte» algo redundante, o de la expresión «mal arte» algo autocontradictorio. Estas dos expresiones se usan para decir cosas importantes, y la teoría del arte debe reflejarlo. Al decir que la teoría es acerca de un sentido neutral respecto al valor de “obra de arte” no se pretende nada más que lo que acabamos de indicar. (Dickie 2005: 26)

La afirmación resulta interesante para un análisis estrictamente lógico del lenguaje y sus posibles contradicciones posibles.Sin embargo, un abordaje filosófico debería poder dar cuenta de la singular relación entre definición y valoración del arte, tanto como de la peculiaridad de que la práctica artística sea una actividad que a menudo se considera valiosa en sí misma,con independenciadelvalor desigual de sus productos, como afirma el propioDickie. Es difícil, por lo tanto, desde una perspectiva institucionalista, descubrir qué criterios se utilizarían para cualquier forma de apreciación artística,pese a que toda teoría sobre la naturaleza del arte supone, implícita o explícitamente, criterios evaluativos.

Si en el mundo del arte contemporáneo no existen estándares definitorios, si no se pondera ya una dirección como mejor que otra, a la manera en que lo hacían las corrientes vanguardistas a principios del siglo xx, ya que han desaparecido las narrativas artísticas, tampoco se puede contar hoy con la existencia de criterios que fundamenten el valor que se atribuye a las obras y, más generalmente, al arte mismo como institución. ¿Cómo es posible, entonces que siga vigente -y con más vigor que nunca- la práctica valorativa tradicional ante la ausencia de cualquier marco normativo? En la medida en que una valoración debe apoyarse en argumentos, la teoría se vuelve indispensable a la hora de evaluar. Las concepciones que legitiman el arte contemporáneono ofrecen, sin embargo, una respuesta satisfactoria a este problema.

La valoración del arte ha estado siempre estrechamente vinculada a su definición. Una nueva perspectiva sobre los criterios que definen al arte, por lo tanto, tendrá necesariamente una incidencia inmediata sobre los criterios valorativos. La cuestiónde la evaluación, con todo, no ha sido suficientemente tratada en la teoría institucional.Se podría decir incluso que ha sido soslayada de manera sistemática en ella.En los textos de Dickie,el problema ha quedado prácticamente excluido. Aunque desde el título obras como Evaluating Art y Art and Value, parecen destinadas a abordar estas cuestiones, lo cierto es que se dedican a la crítica de otras teorías y esgrimen, una y otra vez, el argumento de la necesidad de separar el uso evaluativo del uso clasificatorio o descriptivo del término“arte”, sin examinar nunca el mecanismo mediante el cual se establecen los criterios para definir el valor de las obras.

La definición del arte en términos de conferimiento de un estatus constituye el obstáculo principal para postular un criterio de evaluación. Eta carenciaes, al mismo tiempo, lo que optimiza el rendimiento de la teoría de institucionalista en el campodel arte contemporáneo. Un arte que es casi exclusivamente conceptual escapa, por un lado, al compromiso con la calidad estética, pero también escapa, por el otro, al compromiso con el rigor conceptual, porque, aunque trasmita primordialmente significados y propuestas de orden teórico, se losigue reconociendo como arte y, por consiguiente, no se le exige lo mismo que a un discurso genuinamente conceptual, científico o filosófico. Por estecamino, la obra de arte se vuelve unobjeto inimputable, que se sustrae a todo examen crítico desde el momento que no hay expectativas a priori respecto de lo que deba ser. En nombre de la pluralidad irrestricta instalada en el mundo del arte, siempre se encontrará una coartada que lo justifique como obra de arte y le permita presentarse como“candidato a la apreciación”,como dice^{Dickie (1969}: 252; 1974: 34; 2001: 53; 2005: 18 y passim).

Las teorías del arte contextualistasyprocedimentalistastienen consecuencias serias para la elaboración de criterios evaluativos. La supresión de todo marco estético-formal, junto con la separación radical entre la valoración y que se considera como arte en un sentido puramente descriptivo, vuelve inviable la búsqueda de reglas que orienten la asignación de valor.

Si se aceptara el relativismo total, quizá todo cerraría bien para estasconcepciones contextualistas y procedimientalistas. Pero, lejos de eso, las prácticas artísticas contemporáneas replican, llamativamente, las formas más tradicionales de valoración.La contradicción entre la perspectiva teórica del institucionalismo sobre la definición del arte y los procedimientosprácticos deevaluación que predominan enel ámbito del arte contemporáneo se vuelve evidente.

El problema está en las premisas mismas de las que parte Dickie.Una teoría institucional no puede responder a la pregunta por los criterios evaluativos porque, si arte es todo aquello que la institución define como tal a partir de una decisión, la valoración simplementecae en la órbita de una respuesta individual, librada a las reacciones de cada subjetividad. Frente a la asignación de valor,la postura de un institucionalista consecuentedebería ser la de un relativismo radical. Este relativismo, sin embargo, no es el que se proclama en la actual escena del arte, donde se sigue acudiendo a procedimientos tradicionales de evaluación mediante jurados, críticos y otras agentes que pretenden garantizar la objetividad en sus decisiones.

Valor y función del arte

A lo largo del siglo xx, como hemos visto, la perspectivateórica de los esteticismos fue reemplazada por el desarrollo de las concepciones contextualistas y procedimentalistas, de las que el institucionalismo de Dickierepresenta acaso la forma más extendida actualmente en el campo de las artes visuales.

La emergencia del institucionalismo-que reconoce su inspiración en Arthur Danto-ha estado ligada, en gran medida,al análisisde fenómenos atípicos y marginales de las artes visuales, como los ready-mades, las Brillo Boxes (1964) de Andy Warhol o el arte conceptual. Aunque con el tiempo prácticas semejantes se hayan transformado en la tendencia predominante en la escena contemporánea, no dejan de constituir excepciones en la larga historia de las artes visuales. Como sostiene Nöel Carroll, “la teoría institucional de George Dickie presupone que Dadá es una forma central de la práctica artística”(1994: 15).

En la misma línea, Nick Zangwillescribe:

Si las teorías estéticas apelan al placer, pueden proporcionar, o pueden conjugarse fácilmente con una explicación particularmente persuasiva de la apariencia del valor de las obras de arte y de nuestras actividades artísticas. Por lo tanto, las teorías estéticas del arte nos dan una explicación racional de la gran mayoría del arte y de las actividades artísticas de todo el mundo en los últimos milenios. Esto es seguramente más importante que no poder o no incluir un puñado de obras experimentales hechas en Nueva York en la década de 1960. (^{Zangwill 2006}:90)

También Denis Duttoneste interés por las obras excepcionales como una paradoja de la estética contemporánea:

Por un lado, académicos y teóricos tienen acceso, más que nunca, a bibliotecas, museos, internet-y de primera mano a través de viajes- a una perspectiva más amplia sobre la creación artística a través de las culturas y a través de la historia. Podemos estudiar y disfrutar de esculturas y pinturas del Paleolítico, música de todas partes, artes plásticas y rituales de todo el mundo, literaturas y artes visuales de cada nación, del pasado y del presente. Frente a esta gloriosa disponibilidad, es extraño que la especulación filosófica sobre el arte se haya inclinado hacia un análisis interminable de una clase infinitesimal de casos, destacando los ready-mades de Duchamp o los objetos de prueba límite, como las fotografías apropiadas de SherrieLevine y los 4’ 33” de John Cage. (Dutton 2009:50)

La presuposición que subyace a esto es que el mundo del arte será comprendido una vez que se logren explicar los casos más marginales o difíciles. Pero, como agregaDutton, esta esperanza ha llevado a la estética en una dirección equivocada:

A los abogados les gusta decir que los casos difíciles hacen mala ley -afirma- y un peligro análogo amenaza el análisis filosófico. Si desea comprender la naturaleza esencial del asesinato, no comience con una discusión de algo tan complicado o emocionalmente cargado, como el suicidio asistido o el aborto o la pena de muerte.(Dutton 2009: 50)

El empeño en explicar los casos más atípicos ha dejado ciertamente a la estética sin una teoría que explique su interés en el arte como un conjunto de actividades, experiencias o productos comprometidos con la vida humana. Podremos aceptar o no la tesis naturalista-evolucionista de Dutton, que defiende la idea de la existencia de patrones de comportamiento humano que explican fenómenos tales como el producir, experimentar y evaluar obras de arte.Lo que considero indiscutible es que se debe tender a una mirada más atenta a lo que ha sido la larga historia de la creación de imágenes, sonidos, narraciones y todo lo que hoy llamamos “arte”.

Es curioso el curso paradójico que ha seguido la estética: la especificidad del sentimiento de lo bello en el siglo xviiiasignó al placer desinteresado un tipo de respuesta sui generisdel arte, captable únicamente mediante capacidades perceptivas. En el mundo contemporáneo, como hemos mostrado, la posibilidad de reconocimiento perceptual del artetermina por perderse y, al volverse puramente conceptual, la obra puede confundirse con cualquier objeto vulgar. Al término de este proceso, la teoría no ha encontrado más que la explicación institucionalista para legitimar las prácticas artísticas vigentes, lo que acarrea serias dificultades para la asignación de valor.

El arte tiene una historia de objetivos diversos. Decir que hubo evolución, sin embargo, es darle unidad a algo que se caracteriza por la ruptura y que comienza con el desarrollo de nuestra capacidad de producir estas cosas que, en un comienzo, no fueron vividas como “arte”. En un extremo de la evolución humana tenemos representaciones muy realistas, orientadas a garantizar la supervivencia. Esas imágenes estaban asociadas a la religión y tenían una función pedagógica de entrenar en la caza. En el otro extremo, nos encontramos con un arte que se ha ido despojando gradualmente de toda referencia hasta eliminar, en nuestro tiempo, incluso el elemento estético.

La discusión filosófica contemporánea tiende a soslayar esta cuestión y concentrar su esfuerzo en explicar la continuidad, sin tener en cuenta que no existen estructuras esenciales que formen parte de un núcleo duro y permanente, sino un proceso ininterrumpido de transformaciones. La filosofía moderna creó la ilusión de un valor estético autónomo y transhistórico-tanto para la belleza como para el arte- del que todavía la teoría del arte no logra desembarazarse. La tarea de revisar esos orígenes resulta imprescindible para modificar la perspectiva dominante.