“Lentamente. Arrastrando.Como un sonido de la naturaleza”[Langsam.Schleppend.Wie im Naturlaut], indica Gustav Mahler al comienzo del movimiento inaugural de su Primera sinfonía (1888). La filosofía de la música de Mahler que brinda Carlo Serra conduce a lo que Gaston Bachelard (1938) llamara una investigación abstracta, en tanto su recorrido no es directo (si por “naturaleza” entendemos bucólicamente “armonía”) ni inmediato (si por análisis nos circunscribimos a un análisis técnico de las funciones tonales); Serra traza una filosofía acorde con el espíritu mahleriano, siempre informe: por un lado, relata la inalcanzable belleza del mundo del que formamos parte y, en el plano del análisis, el problema de la ambigüedad que sobrevuela, trastocando los lugares comunes en el uso del lenguaje tonal por parte del compositor.

Schopenhauer ya afirmaba que leer, antes que pensar por sí mismo, era como levantar migajas de lo que comió otro o vestir ropa ajena (1851). Serra arriba a su argumento tras un camino solitario, avanzando en movimientos circulares. Su filosofía es una fenomenología de la música que se sostiene en una escucha meditada del movimiento inicial de la Primera sinfonía; un fragmento, casi una aventura derridiana.

En Introduzione. Suono di natura e forma compositiva: Il suono come gesto[Introducción. Sonido de la naturaleza y forma compositiva: el sonido como gesto], se parte de la relación de Mahler con la filosofía de Schopenhauer. Mahler impregna su propio horizonte a las ideas de Schopenhauer y de Johann Wolfgang vonGoethe. En lsu“Canción del espíritu sobre las aguas” (1799), Goethe antropomorfiza al agua y al viento, describe al espíritu humano en identidad con el espíritu de la naturaleza: viene de las alturas, se pulveriza contra las rocas, cae hacia el abismo, se evapora volviendo al cielo. Schopenhauer acude a este poema para describir la mutabilidad de las pasiones como efecto del deseo y la voluntad por sobre el intelecto, bajo el lema: “El intelecto suena, pero es la voluntad que baila” (1818-1830). En Goethe, nota Serra, se realzaría un clima de armonía de conjunto; mientras que. en la reinterpretación de Schopenhauer, se intensificarían los contrastes: “Si los gestos de Goethe eran voces ambiguas, difuminadas, esbozadas desde un vacío de origen, los de Schopenhauer solo hablande una dureza ineludible y una suavidad atroz” (23).

Estos sonidos insinuados por la poesía, que descienden en cascada, espumean, bajan hacia lo más hondo, se calman, fluctúan entre lo visual y lo auditivo, portan intenciones, son como voces, gestos sonoros. En Materia e linguaggio[Materia y lenguaje], se advierte la especialidad de la música como lenguaje que deja filtrar una reflexión sobre la vida humana; advierte también sobre la necesidad de aclarar las dificultades: la inconmensurabilidadsonido-concepto, aun cuando ambos expresen pensamientos. Es entonces cuando surge la pregunta por el material de la música, su principal conductor. Los compositores, remata Serra haciendo ecos de la filosofía de su maestro Giovanni Piana (1991), son como ontólogos que sopesan materiales y duración.En el lenguaje de Mahler, son las estructuras que se problematizan a sí mismas desde adentro: se trastocan las funciones, allí donde tiene lugar la ironía; la previsibilidad se empaña, para dar lugar al extrañamiento; hay una explosión de la estructura interna de la forma narrativa, un irreprimible rompimiento de antiguas formas y materiales.

En Accorgersi: il sonoro come emergenza [Darse cuenta: lo sonoro como emergencia], Serra acude a la metáfora DuluguGanalan (‘lift up oversounding’, levantarse por sobre el sonar) mediante la cual el etnomusicólogo Steven Feld describe planos: el de un fondo sonoro, de los Bosavi de Papúa, Nueva Guinea, del cual emerge toda una estética, con sus ritmos, timbres, su espacialidad sonora. Iconicidad entre sonido y naturaleza que revela una forma de vida, un modo de sentir y de escuchar. Es esta misma concepción icónica del sonido de la naturaleza, la que será indagada en el caso de Mahler a través de tres hilos argumentales: profundidad del espacio, morfología melódica y tratamiento tímbrico de claroscuro.

Mahler explorará tanto como la poesía de Goethe los elementos visuales y sonoros de lo natural, en este movimiento que se inspira en un Lied de 1884, Gingheut’ Morgenüber’sFeld [Esta mañana caminaba por los prados]. Si bien Schopenhauer se haría sentir explícitamente en Mahler a partir de la Tercera Sinfonía, Serra leerá aquí la metafísica de la melodía de El mundo como voluntad y representación (1819-1844). En efecto, el trabajo compositivo de planos y profundidad espacial reinventa la metafísica schopenahueriana donde la voluntad irrumpe desde los bajos fundamentales inarticulados para salir a superficie y luego retraerse nuevamente en movimiento cíclico. Explicitar la efectiva ligazón entre ambas obras, la filosófica y la musical, es solo un aspecto del problema; Serra se encargará de reflejar el pensamiento musical de Mahler, como una interpretación sonora propia.

A partir de la fenomenología se da cuenta de la inmersión en una fonósfera: destacamos unos sonidos que sobresalen por encima de otros, una configuración, un timbre, hay un componente afectivo-motivacional de fondo, así como uno conceptual (Edmund Husserl, AnalysenzurpassivenSynthesis, 1918-1926). La concepción narratológica de la melodía emerge de este modo. Se describen sonidos como eventos que irrumpen, como procesos también, que emergen de una continuidad en diálogo con el silencio. Pasajes del diario de Natalie Bauer-Lechner (1923) testimonian esta concepción emergente de lo sonoro: “En el primer movimiento hago que [los instrumentos] desaparezcan en un mar de sonidos resplandecientes, como un cuerpo luminoso oscurecido por la luz que él mismo emana” (Mahleriana, 215), concepción relativa tanto a una visión imaginativa, narratológica, como a la de la acción ejercida sobre el cuerpo, que vibra en sintonía.

El interés por lo natural paisajístico en la música en Mahler tomará dimensiones destacables. En la sección que cierra el primer capítulo: La massa sonora come turbamento [La masa sonora como perturbación], Serra recuerdaque, para Schopenhauer, el ruido era un aspecto que degradaba la música al estar demasiado cerca del mundo, ser copia fiel, mientras la música debía alejarse de éste. El material de un ruido es por naturaleza lógicamente diferente del de un sonido. El primero se describe como “tipo”, total desmaterialización que acompaña varios fenómenos; el segundo como “individuo”, definido por una mayor autonomía. Pero también el ruido, en Mahler, se relaciona con lo sublime, en lo que porta de inquietante, de perturbador.

Finalmente, este estudio propone, tras el velo aparente de una filosofía de la música, una filosofía de lo liminal. Si desde el punto de vista musical hay oscilaciones, que van desde lo mimético a una estilización del ruido que se configura en una estructura que ya es musical, un ruido alberga todo el espectro de lo sonoro. Partiendo de esta liminalidad, iridiscencia de lo sonoro mismo, hacia analogías mayores que tocan el programa de la naturaleza, toda primavera vivirá plenamente de la reminiscencia del invierno, o todo movimiento prenderá forma en la quietud.

Esta filosofía de lo liminal se nutre del espíritu nietzscheano de lo dionisíaco que llega a través de Schopenhauer, quien en el libro segundo de Elmundo como voluntad se detiene en el adjetivo schauerlich: espíritu danzante y horroroso a la vez, que encarnará en la materialidad del sonido. Una filosofía de la música que se traslada sin divisiones desde el campo de lo bello y terrible hacia lo sublime, despertado en el propio cuerpo del oyente. Esta filosofía liminal de la música se sustenta, técnicamente, en temas como el de la rarefacción de los sustentos armónicos, o el de un desarrollo tonal ingenuo contrastado con lógicas proliferativas, metamórficas de fusión y expansión motívica, así como en el carácter de encantamiento e hipnotismo que se obtiene mediante “concreciones” de figuraciones, germinaciones de mundos, sin definirlas como desarrollos: “[E]l oyente apenas tiene el tiempo de comprender esas relaciones, que las relaciones son canceladas” (73).

El verso ambiguo: “Acaso no es bello el mundo?” [Wird’snichteineschöneWelt?] del mencionado Lied que inspira este movimiento de sonata, se deja ver en un tratamiento de concreciones y disipaciones. La operación de edificar y deconstruir, a la vez que define la estética mahleriana, se exhibe a partir de la táctica de insinuar un argumento posible a la vez que ayudar a entrar en su desmitificación por parte del oyente. La música de Mahler nos arroja al espectáculo de voces mudas, gestos inconclusos, que trazan más un recorrido entre escombros que una ruta hacia alguna parte. Más aun, Mahler provoca una pluralidad de voces: “la desconcertante variedad de voces plurales, su fragmentación en uncarnavalesco surtido de diferentes materiales y una orquestación caleidoscópica, le da el sentido de una voz unitaria elusiva”(Johnson Julian, Malher’sVoices, 2009: 5).

La mirada filosófico-fenomenológica de Serra aporta finas distinciones, que se apartan de las lecturas de Constantin Floros (Gustav Mahler and the Symphony of 19th Century, 2014) y Theodor W. Adorno (^Mahler. Una fisionomía musical,1960). Habría una continuidad, más que un mapeo de estatismo y sorpresas, que parte del sentido dado de emergencia, que técnicamente se obtiene mediante una grana sonora que no se compartimenta en sesiones, sino que se trabaja por líneas contrastantes múltiples. “Nos parece, en cambio, que en la estasis hay actividad, en las rupturas continuidad, y que el juego de lo perturbador cobra fuerza en las tareas miméticas que hemos indicado: precisamente por eso, al tema del mapeobuscamos oponer el tema de la continuidad, en la emergencia de las figuraciones musicales”(62). La emergencia de un estatismo moviente al nivel de la espacialidad se combina de este modo con la emergencia de una indeterminación en el aspecto tímbrico, un claroscuro desde el punto de vista de las alturas. El resultado es la obtención no mimética, sino expresiva y dinámica de un sonido de naturaleza ambivalente.

Un sonido como una voz de la naturaleza y una filosofía de la música misma, que gana fuerza y germina del invierno en que mora. Filosofía como fuente caleidoscópica de donde emanan unos sonidos de naturaleza que a la vez que hieren como esas nubes opacas que filtran la luz, sostienen suspendido un horizonte.