1. Demorarse junto a lo bello

El dar atención a la tradición clásica, en la medida en que incluye la mímesis (como Gadamer subraya, no en el sentido de una “imitación” de la naturaleza), la tradición filológica e histórica, nos ayuda a explorar la cuestión del juego y el símbolo en el texto de Gadamer junto al culto antiguo, lo cual es una parte central de su discusión. Especialmente cuando explica, anticipando bastante los argumentos posteriores de Nicole Loraux, y en tanto ambos clasicistas que retoman a Nietzsche, lo siguiente:

[…] el éxito, la inmensa popularidad que ganó la integración cultual del teatro ático da testimonio de que no se trataba de la representación de las clases altas, o que tuviese la función de satisfacer al comité del festival que entonces otorgaba premios a las mejores obras. (Gadamer 1977: 66; 1991a: 119; trad. mod.)

La referencia es a la reflexión de Nietzsche sobre que el único paralelo con el que contamos para la tragedia griega antigua, que para él era un asunto musical, es la misa solemne (católica). Gadamer habría conocido esta referencia específica a Nietzsche y la tragedia gracias a su propia amistad y compromiso con Georgiades. Nietzsche explica en la primera de las “dos conferencias públicas sobre la tragedia griega” presentadas en Basilea en 1870, El drama musical griego, un punto sobre el cual insiste en otras ocasiones en términos de la presencia del participante, de relevancia para la propia ilustración musical de Gadamer. En la medida en que Nietzsche especifica que el antiguo espectador-congregante de la Grecia antigua no tenía libertad ni para llegar tarde ni para irse temprano, el significado se amplió para hacer su propio descubrimiento de la antigua prosodia griega, cuestión señalada formulaicamente en su conferencia de Basilea Das griechische Musikdrama como una “intimísima unidad [Eins-sein] de palabra y sonido” (ksa 1: 529; 2011: 448). Así, la antigua tragedia ática para Nietzsche surgió del griego semi-recitativo, tal y como lo detalló en sus conferencias universitarias, y esta totalidad musical exigía dicha presencia:

Pero ese hablar hemos de imaginárnoslo siempre como un semi-recitado, de modo que el sonido retumbante que le es peculiar no introducía ningún dualismo en el drama musical; al contrario, también en el lenguaje había conseguido imponerse el influjo dominante de la música. Se tiene una especie de eco de ese tono de recitado en el denominado tono de lección con el que en la iglesia católica se leen los evangelios, las epístolas, varias oraciones. […] En suma, muchas cosas del ritual de la misa solemne recuerdan el drama musical griego, solo que en Grecia todo era mucho más claro, todo estaba más bañado de sol, todo era, en definitiva, más hermoso, aunque también menos íntimo y sin ese enigmático simbolismo infinito de la Iglesia cristiana. (ksa 1: 530-531; 2011: 449)²³

Aquí Nietzsche cita -y además de citar abiertamente, parafrasea silenciosamente- la Historia de la Música [Geschichte der Musik] del historiador Wilhelm Gustave Ambros, sobre los orígenes del Tonkunst [arte musical]: declamación religiosa, parcialmente musical (Ambros 1862: 290).

Para Nietzsche, como les dice a sus estudiantes en Basilea en sus conferencias sobre la lírica griega de 1878/79, era clave la presuposición de un público que no es posible presuponer hoy en día: completamente familiarizado con la cultura religiosa de la época, la “Mitología”, tal público sería capaz de captar, el punto de Nietzsche es totalmente musical, “la más mínima resonancia [Anklingen] del motivo” (Nietzsche [1940] 1994: 369). La cuestión principal para Nietzsche cuando repite este curso de conferencias al final de su carrera universitaria, poniendo en ello el mismo énfasis que al principio de su derrotero, era que la lírica griega antigua no estaba dirigida a un público lector sino a un público oyente. Debido a esta familiaridad, el público estaba atento al más mínimo error en la declamación musical. Algo central para Nietzsche era que dado que la(s) trama(s) se conocían ya como escrituras, el análisis de Aristóteles sobre la catarsis no podía estar planteado en un modo peor. La tragedia griega era un asunto musical no comparable al teatro isabelino o moderno y mucho menos al drama actual.

En su lectura, Gadamer ofrece su propia paráfrasis silenciosa del mismo punto que Nietzsche, siguiendo a Ambros, planteara entonces:

Un arte similar era y es, con seguridad, la gran historia de la polifonía occidental derivada del canto gregoriano. Y aún hoy podemos tener una tercera experiencia, exactamente con el mismo objeto que los griegos: la tragedia antigua. […] El equivalente cristiano de esto lo constituye el coro gregoriano y su complejo desarrollo, pero también las Pasiones de Bach. Que nadie se engañe: no se trata de la mera asistencia a un concierto. Aquí sucede algo muy distinto. Al oyente de un concierto se le hace patente que la audiencia no se congrega allí del mismo modo que lo hace en una gran iglesia cuando se interpreta una Pasión. Es como en el caso de la tragedia antigua. (Gadamer 1977: 67; 1991a: 119-120)

El antiguo culto griego es clave para Heidegger en su discusión sobre la obra de arte y aún más centralmente, aunque también esotéricamente, en El nacimiento de la tragedia [Die geburt der tragödie] de Nietzsche.

Gadamer nos hace accesible para la actualidad este punto con su reflexión sobre el carácter festivo de las exposiciones o eventos museísticos, en particular los dedicados a los descubrimientos arqueológicos:

Estoy pensando en el Museo Nacional de Atenas, donde casi cada diez años se vuelve a poner en pie una nueva maravilla de bronce rescatada de las profundidades del Egeo. Cuando uno entra por primera vez en esas salas, le sobrecoge la solemnidad de un silencio absoluto. Siente cómo todos están congregados por lo que allí sale al encuentro. (Gadamer 1977: 53; 1991a: 101)²⁴

A mi modo de ver, esta reflexión sobre la industria cultural y su preocupación por las “grandes” obras (Bernasconi 1993) puede conjugarse con la referencia de Gadamer a la dificultad de programar composiciones musicales contemporáneas en los calendarios oficiales de las orquestas cívicas y las salas de concierto.

Es en este contexto en el que la cuestión de la improvisación y de la correspondencia dialógica entre el intérprete y el público toma relevancia para Gadamer, aunque también insiste en centrarse en Rilke para poder explicar la obra, la cual es una propiedad emergente en una improvisación, ya que, afirma Gadamer, es el oyente quien es capaz de emitir un juicio de tales características:

De lo contrario, no se harían juicios sobre la calidad de la improvisación o sobre sus deficiencias. Y así, es la identidad hermenéutica la que funda la unidad de la obra. En tanto que ser que comprende, tengo que identificar, pues ahí había algo que he juzgado, que «he comprendido». Yo identifico algo como lo que ha sido o como lo que es, y solo esa identidad constituye el sentido de la obra. (Gadamer 1977: 33; 1991a: 71-72)

Gadamer se remite a la comprensión aleteica de la verdad de Heidegger para subrayar que “junto al desocultar, e inseparables de él, están el ocultamiento y el encubrimiento, que son parte de la finitud del ser humano” (1977: 45; 1991a: 89). Pero la “quididad” de lo que es, tal como Heidegger destaca, lleva a Gadamer en dirección a Rilke en cuanto testigo de la obra qua obra:

[…]para decirlo con Rilke: “Algo así se irguió entre humanos”. Esto, el hecho de que haya esto, la facticidad, es, a la vez, una resistencia insuperable contra toda expectativa de sentido que se considere superior. La obra de arte nos obliga a reconocerlo. “Ahí no hay ni un lugar que no te vea. Tienes que cambiar tu vida”. Es un impacto, un ser volteados, lo que sucede por medio de la particularidad con la que nos sale al paso cada experiencia artística. (1977: 45; 1991a: 89-90)²⁵

Las palabras finales de Pan y Vino de Hölderlin -“Daß in der zögernden Weile einiges Haltbare sei” [que en el momento vacilante hay al menos algo que perdura]-, junto a esta conmoción, que es lo que Adorno había caracterizado con referencia al Fedro como ese “este espléndido motivo del dolor y el anhelo, que se apodera de los seres humanos ante lo bello” (Adorno [1970] 2009: 141), tal como se citó anteriormente, concuerdan con el énfasis puesto por Gadamer en la “justificación” del arte.

Lydia Goehr, aunque sin hacer referencia a Gadamer en lo que hace a la improvisación dentro de su propia discusión sobre la improvisación “impromptu”, cita sí, en cambio, a Derrida a este respecto (Goehr 2013: 461)²⁶ (vale notar que, con respecto a Gadamer, Derrida se encuentra casi en las antípodas).²⁷ Goehr sostiene que la improvisación en el discurso musical se dice de muchas maneras. Así pues, es de lamentar que no tome nota de las dotes de improvisación de Nietzsche como intérprete, considerando que en otros lugares escribe sobre lo que cuenta como “obra” y, en este sentido, podría haber dialogado con Gadamer, como lo hace, en dosis homeopática, en su primer libro, en la medida en que The Imaginary Museum of Musical Works está dedicado a algunos aspectos de la improvisación, ya que allí discute la extemporización como algo que efectivamente conlleva una emergencia determinada y específicamente histórica de la obra musical.²⁸

Goehr cita a Nietzsche, quizá porque Nietzsche tematiza explícitamente la “improvisación” (ni una palabra en la erudición digital actual) en sus cavilaciones conscientes/inconscientes de La gaya ciencia: una reflexión fisiológica/psicológica sobre la distracción y el sueño (y la fantasía de uno mismo frente a las exigencias del día), de ahí el título del aforismo: “L’ordre du jour pour le roi”. En particular, la siguiente idea recurrente “¡Escucha! ¿No eran las campanas? ¡Diablos! ¡Empieza el día y la danza, y no sabemos sus giros! Tendremos que improvisar, - todo el mundo improvisa su día. ¡Hagamos hoy como todo el mundo!” (ksa 3: 394; 2014: 753).

El escenario narrativo pertenece al sueño, una de las frecuentes referencias de Nietzsche al trabajo de la obra onírica, relevante para Freud, que tomó prestado mucho de Nietzsche, así como el ejemplo de la incorporación de aquello que es externo al estado onírico y la inversión temporal, algo a lo que Nietzsche volvería:

Y con eso desapareció mi extraño sueño matutino, probablemente ante los fuertes toques del reloj de la torre, que con toda la importancia que le es propia acababa de anunciar la hora quinta. Me parece que esta vez el dios de los sueños ha querido burlarse de mis costumbres, - mi costumbre es comenzar el día componiéndolo y haciéndolo soportable para mí… (ksa 3: 394-395; 2014: 753)²⁹

En su texto, el foco motivador de Goehr es una película de 1940, ya que toma su título de Broken Strings [Cuerdas rotas] de Bernard B. Ray, estableciendo un vínculo con los entonces contemporáneos concursos musicales de talentos y recordando al lector “la duodécima Oda Pítica de Píndaro, en la que palabras cantadas en modo dórico relataban un concurso en el que, al romperse la boquilla de la flauta de Midas de Acragas, este siguió tocando” (Goehr 2013: 477). Esto sería en última instancia lo revelador del artículo. Goehr -cuidadosa escritora- establece allí una conexión con el propio Paganini, ya que el recurso o truco de cortar “sus propias cuerdas para mostrar su mano divina” (2013: 477) le acarreó ciertos problemas no porque su virtuosismo no fuera “divino” sino porque, repetido ante un público tras otro, ese mismo público se encontró ante el “engaño”.

Las referencias improvisacionales de Goehr relativas a los “cutting contests” junto a las actuaciones virtuosas icónicas, así como a la composición musical “de vanguardia”, no son, por cierto, las de Gadamer. La referencia que Gadamer ofrece funciona dentro del mundo cotidiano de la cultura musical, incluyendo la participación del público y la improvisación clásica. Gadamer observa-recordemos que esto precede a YouTube/TikTok- lo siguiente:

Como tal improvisación, que solo tiene lugar una vez, no podrá volverse a oír nunca. El mismo organista apenas sabe, después de haberlo hecho, cómo ha tocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embargo, todos dicen: “Ha sido una interpretación genial”, o, en otro caso, “Hoy ha estado algo flojo”. (Gadamer 1977: 33; 1991a: 71)

El ejemplo de la improvisación con el órgano, aunque sea “único”, depende del compromiso del oyente, un ejemplo de una metodología hermenéutica identificable que Nietzsche llamó, tomando prestadas las reflexiones de Ritschl sobre la hermenéutica clásica, como se ha señalado anteriormente, un “truco de amor”; ya sea este, como considera Nietzsche, un “acontecimiento” particular o una “persona”, digamos; como en el caso de un encuentro con el propio Gadamer (como con cualquier otra persona), en términos corporales, del mismo modo en que Georgiades comienza describiendo en su Nennen und Erklingen su propia atención autoral al cuerpo, incluyendo el cuerpo de la palabra tal y como suena (Georgiades 1985: 11);³⁰ o, quintaesencialmente, como Nietzsche aclara en su propio ejemplo, el encuentro con un texto (véase Babich 2022a: 11 ss.), algo que nos lleva a la generosidad característica de Gadamer y a su enfoque sobre la audiencia.

En Aktualität des Schönen, Gadamer, a sus 74 años, dirige una mirada retrospectiva a “Plato und die Dichter” ([1934] 1991b), un ensayo de 1934 entonces dirigido al conflicto y al desafío que plantea la mímesis, lo ilusorio, al arte como mentira, que es como Platón y Aristóteles lo habían enfrentado, el último aún más enamorado de la verdad que el propio ateniense. Aquel texto de 1934 colocaba a Gadamer en el ámbito tanto de las conferencias de Heidegger como del ensayo de Benjamin sobre la obra de arte, junto al argumento de Nietzsche sobre Sócrates en Die Geburt der Tragödie: “De hecho, fue bajo la nueva mentalidad filosófica y la nueva pretensión de los socráticos con respecto al conocimiento que, por primera vez en la historia de Occidente, hasta donde sabemos, se le exigió al arte una legitimación” (Gadamer 1977: 3).

Gadamer une esto al más grande culto entre los cultos (en el espíritu de la conclusión del libro sobre la tragedia de Nietzsche), el culto judeocristiano del cristianismo, incluyendo el legado de la prohibición de los ídolos y, por lo tanto, “la realización de conversiones”; y esto incluye los esfuerzos misioneros cuyo espíritu seguimos encontrando hoy en las ong y personajes como Bill Gates, persiguiendo culturas no occidentales, “paganas”, muy dentro del legado que Gadamer denomina la era de la iconoclasia; “prodigando un nuevo significado a”, que es creado en tal modo. Este es también el legado de Panofsky, “el lenguaje de los artistas plásticos y, más tarde, también a las formas discursivas de la poesía y la narrativa” (Gadamer 1977: 3-4; 1991a: 30). Subrayando su punto, este era su estilo, Gadamer continúa: “Nuestra conciencia cultural vive ahora, en gran parte, de los frutos de esta decisión, esto es, de la historia del gran arte occidental” (1977: 4; 1991a: 31).

Para explicar la noción de “demora” he señalado la reflexión de Heidegger sobre el “pasar el tiempo” en Anaximandro y la referencia final de Gadamer al lenguaje de Hölderlin de una “estancia vacilante”. En este sentido, la discusión de Gadamer sobre el Fedro de Platón puede ser iluminada por el Verweile doch, du bist so schön de Goethe en términos de la “actualidad” o pretensión presente de lo bello.

La frase es impactante, por eso puse el texto como epígrafe más arriba, y a muchos, incluso a los que no conocen a Goethe, les ha llamado la atención. También está repleta de resonancias metonímicas y no poca misoginia.

Aun así, deberíamos preguntarnos qué significa “quedarse”, ¿permanecer o demorarse? ¿Qué es verweilen? Hay varias traducciones: y demorarse es cuanto menos pintoresca en el español actual. Tal y como está traducido, el “Verweile doch” goetheano ofrece un imperativo implorante, “tan solo quédate”, anticipando o protestando contra la decepción. Para ilustrar esto, ya que se trata de un motivo amoroso común, vale la pena señalar una serie de écfrasis pictóricas del relato de Ovidio, en su Metamorfosis, sobre el mortal Adonis (hijo del incesto) y Afrodita/Venus.

La Venus y Adonis de Rubens (fig. 3) nos muestra a Adonis dejando a Venus y a esta última intentando detener su marcha. Un momento fatídico, ya que sabemos que posteriormente él morirá corneado en la cacería, cuyos atractivos le obligan a desatender a su amante, justo cuando Ovidio subraya tanto que fue (largamente) advertido como que ignoró tales advertencias: “Tus esfuerzos por ser valiente no hallarán gloria alguna; Tu muerte será el fin para ambos” (Ov. Met. 10.705-708; 1958: 295).³¹

Fig. 3: Rubens, Venus y Adonis, 1635-40, Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

A la pintura de Rubens (fig. 3) se añade la Venus y Adonis de Tiziano, de 1554 (fig. 4). A esta es posible agregar, a su vez, otra versión, también de la década de 1550, en la que Tiziano, siguiendo el espíritu de la canción pop, le ha dejado puesto el sombrero (fig. 5), y sus perros de caza, están todos atados y listos.³²

Fig. 4: Tiziano, Venus y Adonis, 1554. Museo del Prado, Madrid.Prado.

El centro de atención del artista es Adonis, llamativo por su belleza, que tiene, como todos los mortales -de ahí el relato del Fedro que nos recuerda Gadamer-, otros lugares a los que ir y otras cosas que hacer. En este sentido, no necesitamos mucho más contexto para saber que, desde luego, se desprendería de los afectos de la noche para dedicarse a las actividades del día.

Fig. 5: Tiziano, Venus y Adonis, ca. 1554. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma..

La impotencia de las mujeres, incluso de las deidades, en el terreno afectivo puede formar parte de ello, pero la cuestión de fondo es el cambio que se da en el arte. Si bien algunos estudiosos subrayan un deseo de venganza, que explica tan solo la herida accidental de Cupido/Eros, una herida que Venus no advierte, tal lectura es superflua: Adonis no tiene ningún deseo de quedarse más de lo que ya lo ha hecho; su deseo en este punto es seguir su camino sin obstáculos. Tal como sus gestos en las pinturas exhibidas arriba dejan en claro, no tiene ningún deseo de demorarse. Lo mismo vale para el alma platónica en su ascensión.

En este sentido, la ilustración de Zhenya Gay para la edición en inglés de 1958 de la Metamorfosis de Ovidio (fig. 6) podría representar la “Zweiheit der Geschlechter”³³ [dualidad de los sexos] de Nietzsche (ksa 1: 25; 2011: 338) en términos de tensión entre los sexos, siguiendo el modelo de la “Zwist der Liebenden” [riña entre amantes] de Hölderlin. Una tensión estilizada que ilustra el conflicto/dimorfismo sexual de los leones en los que Cibeles transformó a Hipómenes y Atalanta.

Ovidio expresa el sentimiento: habiendo ganado a su novia, alcanzado el objeto de su deseo, gracias a tres manzanas de oro, regalos de Afrodita/Citerea, Hipómenes “había olvidado todo lo que me debía” (Ov. Met. 10.682-683; 1958: 294). Y más allá de esta falta de gratitud para con la diosa, la pareja haría alarde de su deseo, haciendo el amor en una capilla dedicada a los dioses antiguos. Y por ello, como destino peor que la muerte, fueron transformados en leones para ser uncidos al carro de Cibeles (fig. 6).³⁴

Fig. 6: Zhenya Gay, Ovid, Metamorphosis, L. X.

Es posible evocar, por tratarse de algo no del todo diferente, ya que el tópico es una tematización del deseo, el Eros el dulce-amargo [Eros, the Bittersweet] de Anne Carson y la lectura de Foucault de Las Meninas de Velázquez (fig. 7) en Las palabras y las cosas [Les Mots et les Choses], incluyendo la pintura tal y como lo hace la figura del propio pintor: una écfrasis inversa, como nos recuerda Gary Shapiro (2003).

Foucault comienza con el cuadro, en la oscuridad, junto a Velázquez. Este último no es nombrado al principio, pero es “el pintor” del mismo modo en que se habla de “el meditador” en algunos resúmenes de las Meditacionesacerca de la filosofía primera [Meditationes de prima philosophia] de Descartes:

El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también puede ser que no se haya dado aún la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está, por un momento, inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen. (Foucault 1966: 19; 1968: 13)

Allí en el cuadro, desde el punto de vista del pintor, Foucault nos asigna, nos descifra: ya estamos allí, “doblemente ciegos” ante nosotros mismos y frente a la centralidad de la línea.

Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos. (1966: 20; 1968: 14)

Foucault argumenta entre un público imaginario, que se opone a su sugerencia, y un lector amistoso que se complace en entender el punto, un punto en el que quizás no había reparado hasta este momento pero que, está de acuerdo, siempre ha estado ahí para ser visto.

Fig, 7: Diego Velázquez, Las Meninas (1656). Museo del Prado, Madrid.

Desde los ojos del pintor hasta lo que ve, está trazada una línea imperiosa que no sabríamos evitar, nosotros, los que contemplamos: atraviesa el cuadro real y se reúne, delante de su superficie, en ese lugar desde el que vemos al pintor que nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nos liga a la representación del cuadro. En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. (1966: 20; 1968: 14)

No hay sujeto, solo representación. Pero con respecto a la improvisación, las reflexiones de Anne Carson sobre Eros el dulce-amargo nos recuerdan las líneas modernas del deseo y su cartografía enmarcada, el espaciamiento de la antigüedad, muy en los términos de aquello que ella llama, patentemente después de Foucault, aunque también después de Safo y Arquíloco, el “punto ciego del deseo” (Carson 1986: 91: 127; 2015: 129).

Hay una parada, un alto, en el relato de Carson, pero su preocupación no es la de Heidegger sobre Anaximandro y la demora. No se trata de una cuestión de tiempo o de tumulto mortal a través de los tres veces diez mil años de reencarnación de Platón, sino una limitación congelada y triangulada que, para Carson, debe leerse al pie de la letra:

Algo paradójico detiene al amante. La detención sucede en un punto de ausencia de armonía [inconcinnity] entre lo real y lo posible, un punto ciego en el que la realidad de lo que somos desaparece en la posibilidad de lo que podríamos ser si fuéramos otros. Pero no somos otros. No somos el rey y la reina de España. No somos amantes que puedan a la vez sentir y lograr sus deseos. No somos poetas que no necesiten alguna metáfora o símbolo para acarrear nuestro significado. (Carson 1986: 75; 2015: 109; trad. mod.)

Carson utiliza una variación de un término musical, “armonía” [concinnity], un término que tiene significado tanto arquitectónico como musical (yo utilizo el término más positivamente para hablar de la concinnitas de Nietzsche, un recurso que describe el reflejo estilístico que lleva al lector a su ámbito de escritor).³⁵

Fig. 8: Paolo Veronese, Venus y Adonis, 1562. Museo del Prado, Madrid.

El problema con el deseo humano y la naturaleza tempestuosa que Gadamer menciona como propia del deseo mortal, es que nuestra mirada casi siempre está dirigida a otra parte: y si no lo está, pronto lo estará. En cuanto encontramos un objeto de deseo o una persona a la que amar, parece que nuestra cabeza (ya) está volteada, nuestro foco cambia y nos apartamos.

Este impulso apotropaico, de bloqueo, caracteriza la Venus y Adonis de Veronese de 1562 (fig. 8). En 1580, el tema cambia, al menos temporalmente, y Veronese muestra a Venus con Adonis (fig. 9) dormido en su regazo, con una copa escurriéndose entre las manos.

Fig. 9: Veronese, Venus y Adonis, 1580. Museo del Prado, Madrid.

Adonis, durmiendo al despuntar el día, no está “demorándose”. La captación pictórica del momento del olvido anuncia ya su partida con Cupido (quien, desde el inicio, causó todos los problemas a Venus), presagiando el mismo gesto que veremos más tarde en Adonis: los brazos de Cupido frenando a uno de los perros en el momento de quietud antes de que su amo se levante, ambos perros esperando impacientes, al modo particular de los perros, a que la caza se ponga en marcha.

Para Carson el punto ciego, tal y como lo analiza Foucault, es su deseabilidad. Aquello, para Carson, junto a la paradoja, explica nuestras muchas maneras de retrasar una consumación última, como si ya adivináramos algún elemento de defección.

No obstante, retrasar la satisfacción, el goce, la consumación, no es quedarse, ya que esto tiene que ver totalmente con el deseo. Pero ¿qué es demorarse?³⁶

Más arriba he citado a Heidegger a propósito de la afirmación ética de Anaximandro. Del mismo modo, si seguimos la lectura de Gadamer del Fedro, los seres mortales somos singularmente incapaces de permanecer, habitar con o junto a lo bello. Como reflexiona Nietzsche hacia el final de la primera edición de La gaya ciencia, en su aforismo Vita femina, “el mundo está desbordante de cosas bellas, pero a pesar de ello es pobre, muy pobre en instantes bellos y en el desvelamiento de esas cosas” (ksa 3: 569; 2014: 856).

Nietzsche se consuela con el seductor encanto de la promesa en cuanto promesa de vida: “hay sobre ella un velo bordado en oro de hermosas posibilidades, prometedor, resistente, pudoroso, burlón, compasivo, seductor” (ksa 3: 569; 2014: 856). Para Gadamer, que adopta un punto de vista a las claras más amplio, nosotros, impetuosos y arrastrados por las cadenas de hábitos mancillados, somos impacientes. Como el bello Adonis, no podemos quedarnos; y la picardía, tal como Gadamer lee a Platón, es que el alma revoltosa se aleja por sí misma. No es repelida ni rechazada, se aparta. Y al igual que nos lo recuerda Nietzsche, el punto es sutil y rara vez advertido, aunque clave desde el principio para su teoría trágica del conocimiento: a los griegos les faltaba un cierto algo necesario para el desarrollo de lo que se convertiría en la ciencia occidental (sobre esto, véase Babich 2014). Del mismo modo, carecían de la idea judeocristiana de transgresión, algo que Nietzsche también enfatiza en su primer libro, haciendo referencia a Prometeo y a Goethe.

Según la explicación de Platón que ofrece Carson:

[…]en el alma de cada uno, un residuo de su principio inmortal. Nuestras almas alguna vez vivieron, aladas, entre los dioses, dice, nutridas como los dioses por el júbilo infinito de ver todo el tiempo la realidad. Ahora estamos exiliados de ese lugar y de esa calidad de vida, y sin embargo lo recordamos de tanto en tanto, por ejemplo[,] cuando miramos la belleza y nos enamoramos. (Carson 1986: 209; 2015: 217)

Así, los debates sobre Gadamer y el demorarse ponen de manifiesto la relevancia de la sugerencia de Gadamer de que “la esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse” (Gadamer 1977: 60; 1991a: 110-111) en nuestro encuentro dinámico y vivido con el arte.

Lo bello en griego es τὸκαλόν y Gadamer tematiza a Platón y al deseo humano, ontológica y trascendentalmente. Para el autor, necesitamos de un contexto platónico para poder entender la “idea” de lo bello:

Para conquistar de antemano todo el horizonte real del problema de lo bello y, tal vez, también de lo que el arte «es», ha de recordarse que, para los griegos, el cosmos, el orden del cielo, representa la auténtica manifestación visible de lo bello. Hay un elemento pitagórico en la idea griega de lo bello. (Gadamer 1977: 18; 1991a: 49)

Hay una referencia al Timeo, cósmica, y una referencia al “gran” año de Heráclito (Gadamer 1977: 18; 1991a: 49). Esta es la condición humana.

Allí donde las deidades -así como, por extensión, el alma divina- son capaces de demorarse y, por lo tanto, de permanecer, es decir, de habitar o descansar en la revelación del mundo verdadero “develado a la vista”, la gran mayoría de las almas humanas no son capaces. Mejor dicho, teniendo en cuenta lo que afirma Nietzsche, no están dispuestas -esto también se encuentra en Rilke- a “abandona[rse] plenamente a la contemplación de este mundo verdadero” (Gadamer 1977: 19; 1991a: 51). Siendo mortales y, por tanto, absortos como estamos, nuestra mirada, como Adonis alejándose de Venus/Afrodita/Cipris (la deidad tiene muchos nombres), ya está mirando hacia otro lado. Ahora bien, las tendencias teodísticas exigen juicio, decisión, exclusión. Así es posible apreciarlo en la visión de Radamantis para los antiguos, sopesando los defectos del alma; o, como en la reelaboración de Dante del relato, en la figura de Minos, puesto a las puertas del Infierno para “clasificar” -utilizando aquí el lenguaje de J. K. Rowling- las almas de los condenados.

Esto también se repite en varios sueños y representaciones ficticias de pruebas y juicios, el viaje del héroe, el avance del peregrino. Y el atractivo de estas pruebas es que enfrentan al sujeto, al héroe, al peregrino, a una medida externa, no a la culpa: el héroe está en apuros. El cumplimiento de los deseos nos dice Nietzsche y repite Freud, funciona así. Como nuestras conciencias, en palabras del filósofo, “nos besa al tiempo que nos muerde” (ksa 5: 91; Nietzsche 2016: 343).

Fig. 10: Gustave Doré, Minos. Ilusttración para eInferno de Dante Alighieri.

Canto V:, plancha 13,1857.

Así, el Minos de Doré (fig. 10) nos ofrece no solo una visión transmogrificada del infierno, miltonesca y gloriosa, pero que alude al contraste entre las teologías judeocristiana y griega antigua, trasladando en cierta medida al dios parte de la culpa del transgresor, como escribe Nietzsche. Si lo que está en juego es un juicio, entonces en gran medida el juez se hace cargo de la responsabilidad del juzgado. Esto resulta mucho menos convincente en la representación de Minos realizada por Miguel Ángel (fig. 11), como ya comenté de pasada en un ensayo sobre Ariadna y Dionisos (y la muerte).³⁷

Fig. 11: Miguel Ángel, Minos, detalle de El juicio universal1536-41.

Capilla Sixtina, Roma.

Es Miguel Ángel quien hace que los elementos básicos sean lo más sencillos posible (y, como señalo en 2022b) coloca la imagen lo suficientemente baja en El Juicio Universal, abajo a la derecha, por una cuestión de composición que basta para incitar no solo al modelo de Minos (Biagio Martinelli/da Cesena, el maestro de ceremonias papal), como nos dirá largo y tendido un historiador del arte tras otro, sino también a la mayoría de los espectadores.³⁸

“Clasificar” resulta superfluo, pues el proceso funciona por sí solo. No necesitamos ser identificados individualmente para el “juicio”. Estamos “distraídos”, tal como dice Gadamer al retomar con indulgencia el devastador relato de Platón sobre las consecuencias del viraje humano hacia el mundo terrestre. La causa, sigue Gadamer, es nuestra indómita naturaleza “impulsiva” (Gadamer 1977: 19).

Y aunque el tipo de vidas que hemos llevado adelante a través de múltiples encarnaciones marcan la diferencia en nuestro nivel de apego a los deseos más bajos, es a través de “la experiencia del amor y de lo belleza” que somos capaces de adquirir un recuerdo duradero “del orden verdadero del mundo” (Gadamer 1977: 19; 1991a: 52).Así, en lo bello presentado en la naturaleza y el arte, experimentamos esta convincente iluminación de verdad y armonía, que nos obliga a admitir: “eso es lo verdadero” (1977: 19; 1991a: 52).

De este modo, una justa afinación de nuestra propia alma nos permitirá advertir aquello que no encaja:

Un solo tono en falso, tanto en la música como en el trato de las personas entre sí, ya perturba la armonía y la afinación. Sin que ni siquiera se pueda decir qué es lo que hubiera sido realmente lo adecuado [angemessen], siempre sabemos con toda certeza, sin embargo, qué fue lo inadecuado que perturbó la armonía. (GW 8: 382; 2011: 289)

Esta “precisión” no excluye la improvisación en el arte. Este desafío lleva a Gadamer a uno de los diálogos más difíciles de Platón:

En el Filebo, al hablar de la mezcla con la que se prepara la bebida de la vida, a la que ya hemos aludido, Platón distingue la matemática pura de la praxis, en la cual lo importante es otra cosa, que, según él, resulta imprescindible. Él la llama «acierto, puntería, tino». Se dice explícitamente que para la praxis de la vida no basta con limitarse a la ciencia divina de los puros números, círculos y triángulos. A la aplicación humana pertenece igualmente el círculo «falso», tanto como la «falsa» medida. Incluso en la música y en la arquitectura, donde los números y las medidas juegan un papel especialmente destacado, lo importante es el arte de acertar. Este es, según Platón, imprescindible. Y debe así ser admitida en la vida buena, «si cada uno de nosotros ha de encontrar cada vez aunque sea el camino a casa». (GW 8: 385; 2011: 292)

El de Gadamer es un enfoque sobre la justa medida, en el sentido de Hölderlin. Así, el ejemplo que ofrece, el cual reflexiona sobre la ἐνέργεια y la ἐντελέχεια, por medio del compromiso crítico de Aristóteles con Platón y su suplemento a este, es la lectura literaria como tal. Su recurso repetido a la noción de demorarse concuerda con la consecución de lo divino.

2. Superar la resistencia y la “conmoción”

Gadamer nos recuerda aquí -una vez más es posible trazar un paralelismo con Adorno sobre el arte (y la música) modernos, aunque el esfuerzo sea elíptico- que la idea de que la función del arte es “conmover” a un público presuntamente resistente a sus encantos hace tiempo que fue superada: “Pero ¿qué es todo eso frente al extrañamiento y la conmoción que las nuevas creaciones artísticas de nuestro siglo han llegado a exigir de nuestra autocomprensión como público?” (Gadamer 1977: 8; 1991a: 37).

Sin duda, algunos comentaristas lo interpretan como un lamento personal de Gadamer, una lectura errónea pero comprensible, ya que es fácil en 2022 olvidar que en 1974 era, si acaso, displicente en lo que se refiere a la tarea convencional de escandalizarse por cualquier cosa en el arte.³⁹

Sin embargo, y a pesar de la (constante) necesidad de una pizca de sal, elementos de “conservadurismo” infunden siempre la industria cultural cuando se trata de programar -sobre todo- nueva música. El tono de Gadamer es, pues, el de quien da un consejo:

Preferiría guardar un discreto silencio sobre lo difícil que es para los intérpretes, por ejemplo, tocar en una sala de conciertos una composición de música moderna. La mayoría de las veces pueden colocarla únicamente en medio del programa; si no, los oyentes llegan tarde o se van antes de que finalice la función. (Gadamer 1977: 8; 1991a: 37; trad. mod.)

He indicado esto más arriba como una referencia a lo que los miembros de la Escuela de Frankfurt llaman industria cultural y que es, aunque más sosegadamente, lo que Gadamer está señalando. Así explica su observación programática:

[…] se expresa aquí una situación que antes no podía darse y sobre cuyo significado tenemos que meditar. Lo que se expresa es la escisión entre el arte como religión de la cultura, por un lado, y el arte como provocación del artista moderno, por otro. (1977: 8; 1991a: 37)

Leído junto a la invocación de Goethe de una respuesta a la belleza, lo que está en juego es una apuesta particular sobre la cuestión del placer (masculino) frente al aburrimiento (masculino).⁴⁰ El lenguaje de Heidegger del “demorarse” en su reflexión sobre Anaximandro, así como la referencia a la “reverberación” en el caso de Kant o la “estremecedora” estancia de Hölderlin, bosquejan la conclusión de Gadamer.

Para Eugen Fink, es el lenguaje de un quedarse en cuanto hiato en medio de algo, o como suspensión de nuestra orientación ordinaria de cara hacia el futuro, el que describe el juego como un “oasis”:

[El juego] no se inquieta ni perturba, como nuestras restantes acciones, por la profunda inseguridad de nuestra interpretación de la felicidad. El juego tiene -en relación con el curso vital y su inquieta dinámica, su oscura inseguridad y su futurismo acosante- el carácter de un “presente” tranquilizador y un sentido autosuficiente, es semejante a un “oasis” de felicidad que nos sale al encuentro en el desierto de nuestra brega por la felicidad y nuestra búsqueda tantálica. El juego nos rapta. Al jugar nos liberamos, por un momento, del engranaje vital - estamos como trasladados a otro planeta donde la vida parece ser más fácil, más ligera, más feliz [glückender]. (Fink 1957: 23; 1966: 14)⁴¹

En este caso, podemos sustituir el ejemplo específico de Gadamer de la lectura por el de comprometerse en una conversación vivaz. Sin embargo, el autor destaca (como Heidegger y Georgiades) la necesidad del sonido, de leer un poema en voz alta (GW 8: 392; 2011: 300). Además de hacer hincapié en la variabilidad entre momentos de articulación, resulta clave un elemento de improvisación. Esto último puede estar relacionado con la jactanciosa declamación del “misterio” de la espontaneidad musical (compárense Campbell 1991, por un lado, y Engel y Keller 2011, por otro) y de la improvisación que está en juego, tal como se señaló antes, particularmente cuando se lee a primera vista un poema u otro texto,⁴² tal vez en griego o latín o en cualquier lengua moderna. Esta es la posición de Gadamer y ya hemos señalado que este pensamiento permanecería con él más de una década después:

Así ocurre con la lectura de una obra poética; también, cuando vamos leyendo sucesivamente un verso tras otro, una página tras otra. Tampoco entonces es algo igual a recorrer un trayecto hasta llegar a una meta. Cuando leemos, vamos acompañando. Estamos imbuidos, y al final, se ahonda cada vez más la impresión de que “así es”. Es como una fascinación creciente, que no ceja, y que incluso deslumbra con pasajeras turbaciones, porque la armonía del todo va aumentando y exige nuestro asentimiento. Conocemos esto de modo particularmente intuitivo cuando escuchamos música. Dilthey solía ilustrar por medio de la música la ley estructural de toda comprensión. Resulta casi superfluo decir que tanto el recibir como el crear no son un mero producir [Herstellen]. Para el que crea, se trata de que la obra salga bien. Para el que recibe, no se sabría decir de qué se trata. “Je ne sais quoi” era la conocida explicación francesa para esto. Pero ha salido bien, y tiene una corrección imposible de conceptualizar. Y así, cuando se trata de arte, resulta absurdo preguntar al creador qué es lo que quiere decir con su obra, como es asimismo absurdo preguntar al receptor qué es propiamente lo que la obra le dice. (GW 8: 388; 2011: 295)

La reflexión fenomenológica sobre la experiencia del compromiso poético, así como de la escucha musical depende del demorarse: quedarse o persistir -recordemos nuevamente que Anders habla de “ser-en-la-música”- solo para escuchar. Así, Fink escribe sobre el juego con relación al sentido circular de la actividad lúdica que se encierra en sí misma y pone de manifiesto la posibilidad de una “estadía humana” [menschlichen Aufenthalts]: dentro de un tiempo -este es el “oasis de la felicidad”- “en la que este no tiene el carácter arrebatador y acosante, sino que proporciona más bien una permanencia, en cierto modo una imagen de la eternidad” (Fink 1957: 24; 1966: 14-15).

Como se ha señalado anteriormente, y tal como Gadamer destaca, el poema es una experiencia articulada. Así lo ilustra el cuidado que Heidegger pone en su curso de 1935, Introducción a la Metafísica, al leer la oda coral de la Antígona de Sófocles, en voz alta, en griego, como dice el autor, “para que algo de su sonido nos penetre en los oídos” (Heidegger GA 40: 155; 2001: 136), antes de pasar a leer el texto traducido, casi línea por línea. El ejemplo de Gadamer es una reminiscencia de esta instanciación, qua “presentificación” (la Vergegenwärtigung de Heidegger) que el primero tiene en mente al desentrañar la espera [warten] de ser escuchado en el “presente” [Gegenwart]⁴³:

O bien se lee un poema. Se lo vuelve a leer. Se lo atraviesa, y él lo acompaña a uno. Es como si empezara a hablar, a cantar, y uno canta con él. Cuando se trata de música, ya sea porque uno también toca y «sigue las notas», como se suele decir, o porque esté escuchando, todo está ahí, repetición, variación, inversión, becuadrado, y le está prescrito a uno directamente. Pero solo emerge y le entra a uno cuando uno acompaña, ya sea tocando, ya como oyente. Si no, pasa de largo y le parece a uno vacía (Gadamer GW 8: 392; 2011: 299).

Para Gadamer, es crucial que el lector improvise. Así, antes de referirse al “fraseo” en la música, Gadamer explica el énfasis de Goethe en lo que es “correcto”: “se ha obedecido el dictado. Es posible escuchar el dictado directamente según se lee el poema, y, por cierto, siempre algo menos correctamente que cuando uno se lo recita a sí mismo [en voz alta]” (GW 8: 392; 2011: 300; trad. mod.).

Se necesita una desambiguación, debido a la omnipresencia del estilo analítico en la filosofía. En este sentido, la terminología de Gadamer -Vollzug, traducido al español como “ejecución” en Palabra e imagen («Tan verdadero, tan siendo»)- podría ser comparada con lo que el musicólogo analítico John Rink analiza como “the work of the performer” (2018) y con lo que algunos teóricos continentales llaman “performance practice”. Se trata de aquello que los musicólogos denominan “musicking” pero que Rink analiza aquí como “programming” (2018: 92 y 2017). De hecho, la distinción es clave para los análisis de la improvisación, escenificada o no (así se hace referencia -y esto también se encuentra en Adorno y Anders- a cierta calidad enlatada que puede, interpretada más benignamente, tratarse de una cuestión de remix).

Si la referencia de Gadamer a Aristóteles se encuentra sobredeterminada, de lo que se trata es de un saber expresamente poiético tanto en el arte como en la ciencia. Es la ciencia la que ha sido siempre objeto de la estética filosófica desde un principio, con Alexander Baumgarten, el fundador de la estética filosófica, quien (como Gadamer nos dice aquí) habló de una cognitio sensitiva o “conocimiento sensible” (1977: 21; 1991a: 54). En el presente ensayo no podemos leer el abanico de temas tratados con referencia a la retórica, ars bene dicendi. Recuerdo que Gadamer hablaba bien, despacio y con claridad, con el pensamiento recogido en sus palabras. Eso también significaba que, cuando lo conocí, en las dos últimas décadas de su vida, se demoraba en su discurso, pleno de pausas -no se precipitaba y yo asociaría esto menos con su edad que con su pensamiento en torno a la Vollzug-, conectando con la definición de Baumgarten de la estética como ars pulchra cogitandi, el arte de pensar bellamente.

3. “Lanzada por una eterna compañera de juego”

[…] solo cuando de pronto atrapes la pelota lanzada por una eterna compañera de juego, a tu centro, con un impulso bien conocido, en uno de esos arcos de la gran arquitectura de puentes de Dios: solo entonces será el saber-atrapar un poder, no tuyo, de un mundo… (como el año arroja a los pájaros) R.M. Rilke (31 de enero de 1922).⁴⁴

Si Heidegger toma como punto de partida para Ser y Tiempo [Sein und Zeit] las reflexiones de Brentano sobre el recordatorio de Aristóteles de que el ser se dice de muchas maneras, el juego, del mismo modo, tiene una serie de significados a lo largo del siglo pasado, incluso el de abundancia, Überschuss, que Gadamer rastrea. Por esta misma razón, Fink nos dice que “El carácter performativo [Vollzugscharakter] del juego es acción espontánea, quehacer activo, impulso vivo; en cierto modo es una existencia movida de suyo” (Fink 1957: 19-20; 1966: 12; trad. mod.). Y para Gadamer, el “sentido originario de la palabra Spiel es la danza” (GW 1: 109; 2003: 146).

Esta es una filosofía de la vida:

Lo que está vivo lleva en sí mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por así decirlo, un fenómeno de exceso, de la autorrepresentación del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza: el juego de los mosquitos, por ejemplo, o todos los espectáculos de juegos que se observan en todo el mundo animal, particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, del carácter básico de exceso que pugna por alcanzar su representación en el mundo de los seres vivos. (Gadamer 1977: 30; 1991a: 67)

Aquí se encuentra el haber-previo heideggeriano, sin el cual no puede haber nada parecido a la comprensión:

Así que allí estaba ya en juego algo así como la identidad hermenéutica, y esta permanece absolutamente intangible para el juego del arte. Es un error creer que la unidad de la obra significa su clausura frente al que se dirige a ella y al que ella alcanza. La identidad hermenéutica de la obra tiene un fundamento mucho más profundo. Incluso lo más efímero e irrepetible, cuando aparece o se lo valora en cuanto experiencia estética, es referido en su mismidad. (1977: 33; 1991a: 71)

El ejemplo de Gadamer es la improvisación. Aquí deberíamos recordar la pretensión kantiana de un acuerdo universal junto a la referencia de Gadamer a Rilke anteriormente señalada: “Para nosotros, algo «está» ahí; es como una obra, no un simple ejercicio del organista con los dedos. De lo contrario, no se harían juicios sobre la calidad de la improvisación o sobre sus deficiencias” (Gadamer 1977: 33; 1991a: 71).

Me he preocupado por destacar el papel del oyente, atento a la interpretación durante el tiempo de ejecución, ya que seguir el “trabajo” de la improvisación es clave. Como observa Daniel Tate:

La noción de Verweilen de Gadamer une la temporalidad del comportamiento junto a su sintonía con la estructura temporal de la pieza musical. Es en el demorarse cuando la estructura musical se detiene de tal manera que el tiempo mismo se detiene por un momento. (Tate 2012: 106)

En mi opinión, se trata, siguiendo a Gadamer, de una conversación entre el organista y su auditorio. El tipo de improvisación que Gadamer invoca y lo que termina por “sostener” depende de esta conversación. El musicólogo Goetz Richter nos recuerda casualmente que Nietzsche, por las noches, improvisaba en el piano para Cósima después de que Wagner, ya mayor, se hubiera retirado a dormir. La dinámica que Richter describe es de correspondencia. Una vez más, una “conversación”, muy a pesar de la sugerencia de Richter de que cualquier discurso entre ambos hubiera sido “incómodo” (2009) (¿cómo se sabe esto?): Nietzsche, al tocar, toca para el oyente y la “soltura” con la que toca depende de su propia destreza, aunque no menos de la dueña de la casa (añadiría además que era una casa pequeña) así como de la presencia de Wagner durmiendo/oyendo un piso más arriba.

Aquí enfrentamos la tentación, llamémosle efecto Paganini, de hacer hincapié en el virtuosismo, pasando por alto u olvidando la interacción dinámica con el público, salvo como una especie de balance, el tipo de cosa que damos por sentada: el votar con los pies, ya sea sin subscribir o marchándose demasiado pronto o llegando demasiado tarde.

Pero para Gadamer, en el caso de la interpretación del órgano, la improvisación no es una “impromptu” improvisada, como dice Goehr, sino una improvisación programada, pública, ante un público que escucha, como se puede oír en las iglesias de Heidelberg y otras ciudades.Pues Gadamer, que aborda la misma cuestión que plantea Goehr, argumenta a través de Heidegger que el hecho de que podamos participar en la improvisación del organista con alabanzas o reservas significa que aquí “algo […] «está» […] para nosotros” (Gadamer 1977: 33; 1991a: 71; trad. mod.).

Explicando esta referencia como “hermenéutica” para distinguir la referencia a El origen de la obra de arte de Heidegger, Gadamer escribe:

[…] es la identidad hermenéutica la que funda la unidad de la obra. En tanto que ser que comprende, tengo que identificar. Pues ahí había algo que he juzgado, que «he comprendido». Yo identifico algo como lo que ha sido o como lo que es, y solo esa identidad constituye el sentido de la obra (1977: 33; 1991a: 71-72).⁴⁵

Aquí hay que hacer un trabajo filosófico, fenomenológico, hermenéutico, reflexivo, para poder responder a la obra de arte:

Es esta una demanda que proviene de la «obra» y que espera ser correspondida. Exige una respuesta que solo puede dar quien haya aceptado tal demanda. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que él mismo produce activamente. El compañero de juego forma parte del juego. (1977: 34; 1991a: 73; trad. mod.)

Esto implica el libre juego de la imaginación, así como el esquematismo en cuanto tal, utilizando el ejemplo del color y la forma; aunque también la conversación, que es para Gadamer una cuestión de interacción dinámica -uno no sabe al principio hacia dónde irá una conversación y, por tanto, la conversación es inherentemente improvisada, a medida que uno se conecta, si está abierto al otro en tal intercambio-, ya que los interlocutores siguen diferentes líneas en dirección al mismo fin:

¿Por qué destaca la forma de esa manera? Y la respuesta es: porque al verla hay que dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como exige toda composición, ya sea gráfica o musical, ya sea el teatro o la lectura. Es un continuo ser‐activo‐con [Mit-tätig-Sein]. Y es claro y manifiesto que, precisamente la identidad de la obra, que invita a esa actividad, no es una identidad arbitraria cualquiera, sino que es dirigida y forzada a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles. (Gadamer 1977: 35; 1991a: 74-75)

La idea de conversación de Gadamer es musical, del mismo modo que antes señalábamos que la fórmula de Hölderlin “Seit ein Gespräch wir sind und hören voneinander” [desde que somos un diálogo y oímos unos de otros] hace referencia a la música y a la medida.⁴⁶

La medida o la verdad que Gadamer pone en primer plano complementan su platonismo. Citando a Hölderlin:

Desde la mañana,

desde que somos un diálogo y oímos unos de otros,

mucho ha experimentado el hombre; mas pronto seremos canto.

Y la imagen del tiempo que despliega el gran espíritu,

es un signo que yace ante nosotros, que entre él y otros

hay un pacto, entre él y otros poderes.

No solo él, los increados, los eternos

son todos reconocibles, como la madre tierra

se reconoce a sí misma, y la luz y el aire, a través de sus plantas.

Mas en fin, el signo del amor es para vosotros,

sagrados Poderes, el testimonio

de que aún lo sois, el día de fiesta. (Hölderlin 1953: 429)

El poema de Hölderlin, leído junto con su versión preliminar, es un poema de alabanza. Se trata del “dios inmóvil del tiempo”, el príncipe de la celebración festiva. Así, Friedensfeier, sobre la celebración y la canción, comienza diciendo “Der himmlischen, still wiederklingenden, / Der ruhigwandelnden Töne voll” [Lleno de tonos celestiales que van / resonando quedamente en el silencio].

Mis reflexiones anteriores se han centrado en la música. Y es, podemos pensar aquí en el propio Wallace Stevens haciéndose eco de Platón, una cuestión de lo oído, pero también una cuestión de palabras. Pero la música oída nos implica.

Así, leemos el párrafo inicial del ensayo de Eleanor Stubley sobre el “ser en la música” (a pesar de la coincidencia terminológica, Stubley no escribe sobre el in-Musik-sein de Anders), y observamos que parece coincidir con Gadamer en la dinámica interpretativa que da existencia a la obra como tal. Así pues, cito extensamente su incipit tanto por su tono como por, justamente, su extensión:

Es el atardecer en el desierto, esa hora hechizante en la que la intensidad del calor implacable del día se disipa repentinamente con la insinuación de una brisa y un atisbo de oscuridad. Desgastado y cansado, con el polvo arrastrando cada uno de mis movimientos, me siento inexorablemente atraído por los lejanos sonidos de los tambores y la comunidad. Tengo curiosidad por ver lo que me espera, pero durante un breve minuto vuelvo por donde he venido. Una única ventana penetra en la penumbra y se abre a una pequeña sala, abarrotada de objetos recordatorios que celebran una larga historia de gran arte. Siento el peso de esta historia, incluso a esta distancia; lo que capta mi atención es la música que se hace en el único rincón despejado de la sala, donde cuatro músicos estudian detenidamente una partitura recientemente descubierta de un cuarteto de cuerda de Beethoven. Aunque la música parece estar motivada por la partitura, es como si los músicos buscaran algo más allá de ella. A veces, la búsqueda parece cuestionar la forma o la presencia de una nota o un motivo melódico en particular; otras veces, parece ser una búsqueda de la obra, el cuarteto de cuerda escrito por Beethoven. Mientras sigo escuchando, me llama la atención la forma en que la búsqueda en ambos casos parece evolucionar en última instancia hacia la cuestión del conjunto. Es como si los músicos no solo trataran de descubrir la música implicada en las anotaciones de las partituras, sino también de encontrarse a sí mismos, de saber quiénes son en relación con esta música. (^{Stubley 1998}: 93)

Si la autora hace referencia a la musicología como a la filología no es sin tener en cuenta las diferencias disciplinarias. Así, importa que Gadamer, como Nietzsche, fuera filólogo. Del mismo modo, era relevante señalar que Goehr, como filósofa tanto de lo político como de la estética y la musicología, distingue lo que ya hemos citado como “improvisación impromptu” tanto de “una música libre o enteramente extemporánea” como de “una obra elaborada de antemano” (Goehr 2013: 462). De igual manera, Sam McAuliffe (2021b y 2022; véase también Warren 2014) se inspira expresamente en Gadamer, especialmente en lo que se refiere a la “conversación” y al jazz.

La reflexión posterior nos dice que la referencia al arte de hablar no era una coincidencia y que, al igual que Heidegger podría decirnos cómo pensar, Gadamer nos dice, como hizo Nietzsche antes que él, justamente qué debemos hacer para leer. Esta es la esencia de la hermenéutica:

Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenéutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la realización de sentido del todo. Piénsese en lo que ocurre cuando alguien lee en voz alta un texto que no haya comprendido. No hay quien entienda lo que está leyendo. (Gadamer 1977: 37; 1991a: 77)

Cuando Gadamer prosigue, y aquí es crucial señalar la relevancia ontológica del concepto de símbolo -σῠ́μβολον-, puede dar cuenta de la ya citada y compleja noción heideggeriana de aletheia, como inseparable de “la finitud del ser humano” (1977: 45; 1991a: 89). Esta dimensión corresponde a ese “algo más” que forma parte de la obra de arte en la medida en que obra sobre nosotros. Esto es lo que está ante nuestros ojos cuando leemos el lenguaje de Gadamer al describir el ejemplo de la improvisación musical: “algo que «está» ahí para nosotros” (1977: 33; 1991a: 71; trad. mod.) y tal como lo lee en la voz de Rilke: “Algo así se irguió entre los hombres” (1977: 45; 1991a: 89; trad. mod.).

4. Conclusiones

Al escribir sobre el carácter actual de lo bello, Gadamer articula el poder mimético y formador/constructor de comunidades propio del juego. La clave para el autor es la referencia de Heidegger a las prácticas cultuales, junto a la discusión de Nietzsche sobre el culto trágico y la música.

Gadamer invoca tanto una referencia antigua como el momento de la presentación a una comunidad de esa misma antigüedad y habla del silencio sin guión que acoge dicha presentación. Así leemos:

Pero la tarea de poner juntos el hoy y aquellas piedras del pasado que han perdurado es una buena muestra de lo que es siempre la tradición. No se trata de cuidar los monumentos en el sentido de conservarlos; se trata de una interacción constante entre nuestro presente, con sus metas, y el pasado que también somos. Así pues, se trata de esto: dejar ser a lo que es. Pero dejar ser no significa solo repetir lo que ya se sabe. No en la forma de las vivencias repetidas, sino determinado por el encuentro mismo es como se deja que lo que era sea para aquel que uno es (Gadamer 1977: 65; 1991a: 117-118).

En referencia tanto a la fiesta como al culto, Gadamer escribe que “la fiesta es lo que nos une a todos. Me parece que lo característico de la celebración es que no lo es sino para el que participa en ella. Y me parece que esto es una presencia especial, que debe realizarse totalmente a sabiendas” (1977: 65-66; 1991a: 118).

Gadamer nos recuerda que debemos entenderlo en referencia a nuestra propia cultura, a los días festivos, a los tiempos de descanso y a las ocasiones formales. Si se refiere a eventos rituales y conmemorativos, también puede referirse a un horario específico para un sitio de conciertos, un recital de órgano, incluso qua improvisación, o a un club de jazz.

Y llegamos así a la última línea de Gadamer, tomada de Hölderlin:

En la obra de arte, eso que aún no existe en la coherencia cerrada de la conformación, sino solo en su pasar fluyendo, se transforma en una conformación permanente y duradera, de suerte que crecer hacia dentro de ella signifique también, a la vez, crecer más allá de nosotros mismos. Que «en el momento vacilante haya algo que perdure». Eso es el arte de hoy, de ayer y de siempre. (1977: 70; 1991a: 124; trad. mod.)

Si hay algo que tal vez tenga capacidad unificadora más que una mera cuestión de antecedencia, influencia, contexto, o simple contemporaneidad entre Gadamer y Adorno, es el zaudernden Weile, el “estremecimiento”, que Gadamer lo toma prestado del “Brot und Wein” de Hölderlin.⁴⁷

Hölderlin se ajusta al contexto de la improvisación: se trata de un canto que debe dedicarse “a la Noche”. El momento estremecedor atestigua, una reverencia y un sobrecogimiento, la promesa de que al menos hay algo que perdura.