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Arte quiere decir “bellas artes”. Pero, ¿qué es lo bello?
(Gadamer 1977: 17; 1991: 49)
Desde que el arte es «el arte», el resplandor de su orden y de su belleza transporta a la gente más allá del mundo de su vida. Resulta algo pueril tomar como polo opuesto a él las artes que ya no son bellas. Las artes feas, o las que ya no son bellas, no dejan de ser arte, aunque para el gusto del espectador ingenuo sean feas. Kant ya comprendía que la «representación» de algo feo, si es honroso, puede ser hermosa (Crítica de la facultad de juzgar).
(Gadamer 2000: 189; 2002: 233)
Hans-Georg Gadamer (1900-2002) escribió el texto que aquí se presenta en español -siendo esta su primera traducción en lengua extranjera- probablemente en los años setenta. “Schönheit”Belleza permaneció inédito por alrededor de cuatro décadas hasta que, en 2007, gracias a la autorización de los herederos del Nachlassde Gadamer y la colaboración del DeutschesLiteraturarchivMarbach, fue publicado en el volumen 1 de primavera de la revista alemana ZeitschriftfürIdeengeschichte(Gadamer 2007). El texto de Gadamer apareció junto a un esclarecedor comentario del reconocido filósofo y ensayista Odo Marquard (1928-2015), titulado “SchönheitundBürgerlichkeit” Belleza y burguesía (Marquard 2007), cuyas tempranas contribuciones a una teoría de las “ya no más bellas artes” están presentes en modo alusivo en Belleza -y, más explícitamente, en una reseña publicada en la mítica revista PhilosophischeRundschau (Gadamer 1972; GW 8: 65-69) dedicada al volumen editado por Hans Robert Jauß “Die nichtmehrschönenKünste. Grenzphänomene des Ästhetischen” Las ya no más bellas artes. Fenómenos límite de lo estético (1968), que incluía una contribución de Marquard (1968). En la reseña en cuestión, Gadamer afirmará:
No me parece justificado definir el concepto de ya no más bellas artes desde el punto de vista de la disolución de la estética del genio únicamente. O bien la consigna de Hegel sobre el carácter pasado del arte significa el fin de la religión clásica del arte, y tal cosa corresponde al ámbito de los estudios aquí presentados, o bien se está apuntando a la “modernidad” de la época posthegeliana. En dicho caso, sin embargo, la teoría de Hegel sobre la forma del arte romántico ya no es el marco adecuado. Marquard (como la mayoría de los que se refieren a Hegel aquí) no se toma suficientemente en serio el significado fundamental de la proposición de Hegel, que incluye todo el arte postclásico. (1972: 62; GW 8: 68-69)
En esta ocasión ofrecemos también, a continuación del texto de Gadamer, la traducción del breve e iluminador ensayo de Marquard, en el que contextualiza, glosa y comenta, no sin polemizar, con su característico tono irónico, los supuestos y contenidos del escrito gadameriano.
La estética ocupó siempre un lugar eminente en la obra de Gadamer y la década del ‘70 no sería una excepción: durante esos diez años publicó más de una docena de textos filosóficos sobre poesía, literatura, pintura y arquitectura, que se adicionaban a tres décadas de ingente producción sobre problemas de estética y filosofía del arte. Hilde Domin, Ernst Meister, Stefan George, Willibald Kramm, Friedrich Hölderlin, Paul Vogler y Rainer Maria Rilke son algunos de los nombres a los que sus textos estarán dedicados en esos años. Durante el semestre estival de 1972, Gadamer dictó el curso ProblemederÄsthetik-Vorlesung Problemas de estética y en 1974 impartió en Salzburgo las célebres lecciones que en 1977 serían publicadas bajo el título Die Aktualität des Schönen La actualidad de lo bello. Este mismo año aparecerá Poetica: AusgewählteEssaysPoética: ensayos escogidos, la primera versión de GedichtundGesprächPoema y diálogo, que recién se publicará en 1992. En esta segunda edición será incluido el ensayo “GedichtundGespräch: ÜberlegungenzueinerTextprobe Ernst Meisters” Poema y diálogo. Reflexiones en torno a una selección de textos de Ernst Meister 1988, en el que afirmará “Las bellas artes ya no son bellas y preguntar por el sentido significa sucumbir a una metafísica de la presencia, que ya han dejado atrás el tiempo y el pensamiento” (1990a: 173; GW 9: 340; 2004: 148; trad. mod.). También en el comienzo de la década, Gadamerdio a conocer una serie de breves ensayos, que culminaría, en 1973, con la primera edición de su libro WerbinIchundwerbist Du? ¿Quién soy yo y quién eres tú?, dedicadoal ciclo de Paul Celan Atemkristall Cristal de aliento.
En Schönheit, Gadamer afronta la pérdida de validez que sufrió el concepto de belleza en los siglos xixy xx. El filósofo de Marburgo explora las razones estéticas y extraestéticas de este proceso, para insistir al final en que la belleza ha seguido y seguirá siendo no sólo un concepto estético sino un concepto normativo indispensable e inseparable de todo aquello que uno considera bello, por ejemplo, un acción bella o excelente, virtuosa. De tal modo, en el texto, el arte se perfila como una exploración y una búsqueda de un terreno común que, fatídicamente, el gusto burgués ya no está en condiciones de apreciar. Así, lo bello no es presentado como un ideal privado ni estilístico, sino en cuanto posibilidad de reconocer lo humano en medio de un mundo signado por la indiferencia y otras formas más o menos estilizadas del nihilismo en la transición hacia la sociedad postindustrial.
La reflexión gadameriana sobre el derrotero histórico-metafísico de la relación entre educación burguesa, formación, gusto y belleza se plasmará en sus escritos desde los últimos años de la Segunda Guerra Mundial hasta el final de su vida, pasando por su célebre “Wahrheit und Methode” Verdad y método de 1960. No está de más de recordar aquello que Gadamer sostuvo tempranamente en su lección de 1943 “Hölderlin und das Zukünftige” Hölderlin y el avenir:
Ciertamente, hay al menos una cosa de la que nuestra época es consciente: que es el fin de una era y -como es inherente a la naturaleza misma del devenir histórico- también es el comienzo de una nueva. Podemos caracterizar a la era venidera de maneras distintas: como la era del socialismo, la era del poder que admite ser consciente de sí mismo, como la era de la lucha por el dominio de la tierra, o incluso como la era de las guerras mundiales; o podemos definir el comienzo de esta era por el colapso del idealismo, es decir, por la desaparición de la fe en el poder originario e independiente de la razón; o podemos caracterizarla por la desaparición de la educación entendida como una formación esencialmente burguesa del espíritu humano. En cualquier caso, lo que le falta a la autoconciencia de la época actual es la seguridad de una estructura estable sobre cuya base las generaciones anteriores pudieron comprenderse a sí mismas. Una nueva inseguridad, una nueva inmediatez hacia nuestro destino inminente, una exposición vulnerable a todo lo incierto está presente en el mundo, incluso allí donde se desdeña el pathos de cualquier tipo de heroísmo, incluso el de un nihilismo heroico. (GW 9: 22)
Un año después, en WasistderMensch, Gadamer agregará:
La última configuración del espíritu, la formación Bildung, que el mundo burgués consideraba el propósito de la “cultura” se ha vuelto cuestionable al menos en cuanto a su poder para dar forma a la vida y dominarla de manera ordenada. Los poderes “económicos” demuestran ser más fuertes. Pero, ¿en qué consiste el dominio de estos poderes económicos sino en la consecuencia de la falta de fines decisivos? Es una revuelta de los medios que conduce al dominio de la técnica, tanto del dinero como de la máquina, sobre el hombre, su emancipación en una existencia demoníaca propia. (1944 2021: 262)
En los años siguientes, podemos encontrar reverberaciones de esta cuestión en los ensayos “Humanismus und industrielle Revolution” Humanismo y revolución industrial de 1988 (2000: 28-29; 2002: 42-43) y “Der Kunstbegriffim Wandel” Transformaciones en el concepto del arte de 1995 (2000: 145-146; 2002: 181-183). Podría aventurarse que para Gadamer la historia del declive de la Kultur objetivada y de las transformaciones en el gusto estético es la de la decadencia del ethos y la Bildung burguesa. Por ello, parafraseando a Marquard -sin verse uno obligado a seguir a fondo su tesis-, cabe que nos planteemos si para Gadamer, efectivamente, sus últimas esperanzas de una Bildung bella residían en la superación de la cultura burguesa del siglo xx. Paradójicamente, es gracias a esta última que aún nos llegan los ecos de las voces de la tradición que iniciaran los griegos, “padres de Occidente”, una idea que puede advertirse en los éxcipit de “WissenschaftalsBeruf. Über den RufundBerufderWissenschaft in unsererZeit” La ciencia como vocación. Sobre la reputación y profesión de la ciencia en nuestro tiempo de 1943 (1943; 2023: 300-301) y “Wasist Praxis?: Die BedingungengesellschaftlicherVernunft” ¿Qué es la praxis? Las condiciones de la razón social de 1974 (1976: 76-77; 1981: 57).
“Bello” -dirá Gadamer en 1989- “indica aquello que goza del reconocimiento público de tal manera que no nos preguntamos por qué algo es bello y por qué existe algo bello” (2012: 130). Para el autor, la belleza “no es solamente una accidental cualidad estética” sino “un momento esencial del hombre que vive en sociedad, momento que nos domina a todos” (2012: 130-131). ¿Pero qué es aquello que la cultura burguesa y sus expresiones artísticas deberían enfrentar para poner en marcha una Bildungy unas artes que cultiven nuevos caminos para una sociedad (y no sólo para un “público”) moldeada por el “planificar, hacer, controlar” (1967: 23), que mistifica para los más jóvenes el llamado vocacional (1990b: 27ss.) al mismo tiempo que les exige ser cada vez más innovadores, productivos y funcionales, aunque sin dejar un milímetro liberado para la espontaneidad (2000: 27; 2002: 41) así como para desarrollar el coraje de hacer preguntas y descubrir qué vale la pena preguntar (1976 1981: 91)? La respuesta es clara: la exaltación social del “conformismo” Konformismus, Anpassung, consagrado como “virtud suprema” (GW 4: 226; 1976 1981: 54; 1990b: 32-33), y la glorificación del “abuso de poder” (1989 2012: 124). Una lección recibida Platón, estética, ética y política, que Gadamer expuso tempranamente (1942 GW 5: 197) y que destacó nuevamente en Die Idee des Gutenzwischen Plato undAristoteles 1978 al caracterizar a la andreía platónica como Zivilcourage coraje cívico, o la capacidad de luchar contra el peligro del conformismo (y, en consecuencia, de la tiranía) (GW 7: 163) y que repitió en numerosas ocasiones sus años maduros. En este sentido, no podemos desconocer el carácter festivo (y perturbador del conformismo) que Gadamer concede a la improvisación, a la música, a la poesía leída a viva voz y a cierto teatro del siglo xx(Babich 2023; GW 8: 304; Gadamer 1954 2011: 220-221).
Para esta traducción se tuvieron en cuenta tanto la versión original, mecanografiada, del texto, así como su primera edición en alemán. Del cotejo de ambas surgió la necesidad de incluir algunas notas aclaratorias, pequeñas correcciones, inserciones entre corchetes, así como el añadido -también entre corchetes- de un párrafo final adicional escrito a mano por Gadamer, ausente en la edición de 2007.
f. b.
BELLEZA
Hans-Georg Gadamer
Durante mucho tiempo, la belleza, cada vez que se recurría a ella para hacer un juicio sobre el arte, fue asociada al manto de sospechas que recayó sobre la palidez clasicista. Los románticos oponían lo bello a lo característico, y el hegeliano Karl Rosenkranz incluso aventuró una “estética de lo feo” 1853. La revolución desencadenada por el naturalismo se produjo bajo auspicios similares. Basta pensar en Émile Zola o en Gerhart Hauptmann. En particular, también en nuestro siglo de desintegración de las viejas formas el ideal de belleza ha caído en descrédito. Movimientos artísticos como el cubismo o el expresionismo prácticamente asestan una bofetada en el rostro a las preciadas expectativas relativas al espectáculo, y los estetas hablan con orgullo de las “ya no más bellas” artes.
Tal declive de los conceptos narra una historia. Se trata de la historia de la educación de la burguesía de los dos últimos siglos tal y como tuvo lugar en la vida social. A pesar de todas las tendencias realistas del siglo xix, la “Weimar clásica” seguía constituyendo un factor social. Si Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller ya habían alcanzado renombre e incluso nobleza gracias a sus logros creativos en esta insólita pequeña corte principesca, la burguesía alemana siguió el ejemplo de nuestros clásicos en su lucha por el reconocimiento social.
Schiller primero, y más tarde Goethe, fueron venerados como poetas nacionales y su “giro helénico” se fusionó a su manera con la integración nacional-estatal de Alemania y, en particular, con el nuevo Imperio alemán de impronta bismarckiana. Así, junto al desarrollo real de la vida social y política en la era del progreso liberal -el despliegue de la industria y la política de las grandes potencias- se produjo un suceso educativo caracterizado por un clasicismo reaccionario y pálido. La oposición de Guillermo II a que se concediera el Premio Schiller a Gerhart Hauptmann 1896 o el pseudoclasicismo de la política cultural y de construcción nacional del Tercer Reich son elocuentes testimonios de todo ello. En tal modo, se trata de un momento sustantivo que se ha ligado al concepto de belleza, que se ha convertido en un desafío a las tendencias progresistas de los artistas efectivamente creativos y trajo consigo el declive del concepto de belleza. Es una víctima de la burguesía culta.
Pero en nuestra época de nivelación de clases y estamentos, propiciada por el auge civilizatorio posterior a la Segunda Guerra Mundial, las condiciones están cambiando. Es posible apreciarlo en distintos modos: la clara racionalidad de nuestros edificios funcionales, que se elevan a nuestro alrededor, despierta en nosotros una nueva receptividad con respecto a la decoración. El largamente denostado Jugendstilestá siendo redescubierto. Los experimentos de los arquitectos modernos buscan la ligereza de la gracia.
Algo similar se vislumbra en el horizonte de las artes visuales. Incluso las pinturas de paisajes están regresando; y desde el fondo de todas las tendencias críticas, sociales y culturales, de nuestra escritura -uno todavía no se atreve, o ya no se atreve, a decir: nuestra bella escritura- algo está empujando hacia adelante, algo que podría ser llamado un deseo de belleza en un nuevo sentido o, más bien, en su sentido más antiguo. Porque la belleza es mucho más que un ideal de estilo: es una distinción dirigida a aquello en lo que todos se reconocen y que todos admiran incondicionalmente y de buen grado. No se trata sólo de nobles creaciones artísticas o de románticas imágenes anhelantes de una naturaleza intacta, sino de experiencias de intensificación del propio sentimiento de la vida en el encuentro - sin propósito, sin concepto, con ligereza. “Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible que apenas somos capaces de soportar aún”, así se dijo una vez, y, en última instancia, es cierto. Sin embargo, nuestra generación, que soporta pesadas cargas y se encuentra expuesta a un mundo cada vez más extraño, ve lo realmente sobrecogedor de la belleza en la naturalidad con la que se presenta.
Pero éste es el sentido más antiguo de lo bello, que adquiere un nuevo atractivo.
“Lo bello”, en griego lo kalón, va mucho más allá de lo que agrada a los sentidos. También es una expresión de lo que es reconocido y considerado en alta estima por una sociedad. Como siempre, el concepto valorativo positivo de lo bello se distingue más nítidamente de su concepto opuesto, lo feo, cuya visión se evita, cuya existencia se rechaza. Un acto feo, por ejemplo, nos despierta una repugnancia interna de cara a la posibilidad efectiva de que pueda ser llevado a cabo por seres humanos. La voluntad normativa es violada por lo feo dondequiera que se encuentre. El “desarrollo descontrolado” Zersiedlung del paisaje natural a manos de la sociedad industrial en constante crecimiento nos parece feo. Por el contrario, llamamos bello a lo que se inserta bien en un conjunto o se corresponde convincentemente con un concepto normativo. Un acto bello es un comportamiento que no sólo cumple, sino que supera las expectativas que, en general y con razón, se depositan en las personas en un determinado contexto social. Y así, al final, el indestructible sentido de la belleza se cumple en todo lo que es convincente por su propia existencia allende lo necesario, lo útil, lo conveniente. Ésta sigue siendo también la verdadera y única norma en el juicio del arte, sea cual sea su estilo.
Añado a estas líneas, escritas hace años, la expectativa de que, especialmente en el intercambio con una cultura tan antigua y versada como la japonesa, la propia búsqueda de una nueva medida sea provechosa.
BELLEZA Y BURGUESÍA. UN COMENTARIO
Odo Marquard
Uno podía aprender de él, de Hans-Georg Gadamer. No solo cultivó una filosofía refinada: cuando yo era joven y audaz, hablaba del “ala culta de la escuela de Heidegger”. Era una filosofía humana. Recuerdo situaciones en las que Gadamer enderezó decisivamente mi filosofía. Una de ellas es a la que apunta su texto sobre la belleza (tal como me gustaría llamarlo), a través de su referencia a las “ya no más bellas artes”.
La referencia es al grupo de investigación Poetikund Hermeneutik Poética y Hermenéutica, al tercer volumen publicado por dicho grupo y a la contribución de mi autoría allí contenida, “Zur Bedeutungder Theorie des UnbewußtenfüreineTheorie de rnichtmehrschönen Kunst” Sobre el significado de la teoría del inconsciente para una teoría del arte que ya no es bello (1968). Este ensayo, dedicado sobre todo a Hegel y Freud, dio lugar al título del libro: “Die nichtmehrschönenKünste. Grenzphänomene des Ästhetischen” Las ya no más bellas artes. Fenómenos límite de lo estético, editado por Hans Robert Jauß (1968), quien, para los volúmenes anteriores del grupo, siempre me pedía sugerencias de títulos, las cuales no siempre eran adoptadas; a pesar de ello, tenían igualmente una cierta importancia en cuanto una suerte de acicate para dar con el título definitivo. Como sea, el volumen sobre “Las ya no más bellas artes” fue, en efecto, un estímulo para la vanguardia estética.
En su reseña del mencionado volumen publicada en la revista Philosophische Rundschau, Gadamer también criticó, entre otras cosas, mi interpretación de la proposición de Hegel sobre el fin del arte: “Marquard (como la mayoría de los que se refieren a Hegel aquí) no se toma suficientemente en serio el significado fundamental de la proposición de Hegel, que incluye todo el arte postclásico” (1972: 62; GW 8: 68-69). Yo había tomado esta tesis de la lección de estética de mi profesor Joachim Ritter: la proposición de Hegel sobre el fin del arte es la proposición del colapso de las pretensiones desmedidas Überanspruchs del arte estético moderno. Así, he tenido el honor de recibir a través de la crítica de Gadamer una suave paliza que probablemente estaba destinada a Ritter. La interpretación de Gadamer sobre Hegel me convenció muy rápidamente, y así lo manifesté de modo explícito en 1976 y 1981: “Gadamer, por supuesto, simplemente tiene razón” (Marquard 1976: 146). La proposición de Hegel sobre el fin del arte no constituye una crítica al arte estético moderno, sino que significa que puesto que el punto de vista “antiguo”, es decir, griego, de la religión del arte clásica sobre la belleza fue superado por la visión bíblico-cristiana de la salvación, el arte -en cuanto primariamente innecesario para la salvación- había de ponerse al servicio de la salvación o rendirse: ambas posibilidades signan por igual el fin del arte.
Muy rápidamente saqué conclusiones de la crítica de Gadamer de 1971 que el mismo Gadamer probablemente no habría sacado. En cuanto al contenido, se reducía a lo siguiente: la proposición de Hegel sobre el fin del arte pertenece al conjunto de proposiciones escatológicas de la religión bíblica, forma parte de la negación escatológica del mundo incluyendo sus secularizaciones, las filosofías revolucionarias de la historia. Cronológicamente, esto significa que la fecha del comienzo del fin del arte no está localizada en los años del arte estético a partir del nacimiento de la moderna objetivación del mundo hasta el presente, sino en los años iniciales del primer siglo postChristumnatum. Así pues, el fin del arte no viene después, sino más bien -y claramente- antes de la era del arte estético. Primero llega el fin del arte y después el arte estético, y de ningún modo a la inversa. Para preservar el mundo frente a la pérdida escatológica del mundo eschatologischenWeltverlust, el arte -contra la imposición de convertirse en una negación escatológica del mundo, en una ancillasalutis- tuvo que asumir el esfuerzo de transformarse en arte estético, es decir, de convertirse en lo que nunca había sido: arte autónomo. El arte estético -autónomo- es la defensa del arte contra su fin. Y este arte estético -autónomo- es el arte de una formación histórica: el arte de la burguesía moderna.
II
El texto sobre la belleza de Hans-Georg Gadamer cuenta -si mi visión no ha de ser errada- la historia del declive de las bellas artes, al mismo tiempo que presenta algunos signos de esperanza.
El arte bello, escribe Gadamer, está siendo flanqueado en los tiempos modernos por el “arte ya no más bello”. Nombra etapas de este ataque a lo bello: lo “característico” de los románticos, la “estética de lo feo” de Rosenkranz, el “naturalismo” y la “desintegración de las viejas formas”, el “cubismo” y el “expresionismo”. El arte bello se convierte en el arte de un clasicismo museístico: sólo se atreve a ingresar en el presente como un “pálido clasicismo”. El concepto de belleza se convierte en un “desafío” a las “tendencias progresistas de los artistas efectivamente creativos”. Los “estetas hablan con orgullo de las ‘ya no más bellas’ artes”. La belleza -que es el resultado de este declive- ya no se encuentra en una buena posición. Esta historia de decadencia de lo bello y del arte bello está conectada -si leo correctamente a Gadamer- con la historia de la decadencia burguesa, a través de la cual uno “se encuentra expuesto a un mundo cada vez más extraño”. “Así, junto al desarrollo real de la vida social y política en la era del progreso liberal -el despliegue de la industria y la política de las grandes potencias- se produjo un acontecimiento cultural” que “trajo consigo el declive del concepto de belleza. Es una víctima de la burguesía culta”. Parte de la historia de la decadencia de lo bello es la historia de la decadencia de la burguesía. Y si hay esperanza para lo bello, y Gadamer cita extensamente signos de esta esperanza, entonces residen en la superación de esa historia de decadencia que la burguesía misma constituye. Las esperanzas del arte bello residen en la superación de la burguesía.
Aquí -ante esta tesis cautelosamente antiburguesa- es donde hay que plantear objeciones a Gadamer, eso al menos opino yo. Después de todo, fue el arte burgués moderno -estético, autónomo- el que sostuvo al arte contra el fin del arte. En cualquier caso, esa era mi forma de continuar una de las tesis gadamerianas centrales. Esto implica tanto al arte bello como al ya no más bello como a la apología de la burguesía. Por eso el arte estético-burgués conduce incondicional y totalmente a una doble estética. En la Francia del siglo XVII, esto fue preludiado por la Querelle des anciens et des modernes y en Inglaterra por la oposición de las “ideas” de lo “beautiful” y lo “sublime”. Se convirtió en la querelle allemande mediante la aparición de la “Ästhetik” en la segunda mitad del siglo XVIII: la doble estética regía la estética del Goethezeit y las oposiciones estéticas básicas en Friedrich Schlegel y Friedrich Schiller. Y domina la historia de la estética desde Kant -con la analítica de lo bello y lo sublime-, pasando por Hegel -con la oposición entre la estética de lo clásico y de lo romántico- y Nietzsche -con la oposición de lo apolíneo y lo dionisíaco-, hasta el clasicismo de lo bello gadameriano, por el cual este último se convierte en un “ancien”, y la negación de lo “ingenuo” de Adorno, a través de la cual es un “moderne”.
Así, el moderno arte estético-burgués conduce siempre a una doble estética. Esta estética plural burguesa incluye tanto la apología de lo bello como la apología de lo que ya no es bello, la vanguardia. Hans Robert Jauß ha demostrado -especialmente en su trabajo sobre la “Querelle” (1964) - que el resultado de tal “Querelle”, que continúa hasta nuestros días, no es la victoria de un bando, sino la relativización de ambos: el nacimiento del sentido histórico. A través del sentido histórico, la teoría estética formula simultáneamente las complicadas relaciones entre lo bello y lo que ya no lo es así como una cierta equivalencia entre ambos. Y al mismo tiempo, el sentido histórico muestra que lo bello no puede existir sin lo ya no más bello, lo ya no más bello no puede existir sin lo bello, y el burgués necesita y debe querer ambas cosas para mantener y fortalecer la estética plural. Porque el mundo burgués es un mundo de oposición. Es -e institucionalmente lo garantiza- siempre también la oposición a sí mismo: como mundo de la división de poderes -del escepticismo- también contra lo bello a través de lo ya no más bello, y también contra lo ya no más bello a través de lo bello. Más importante que la historia de la decadencia de lo bello y más importante que la historia de la decadencia de la burguesía es la historia moderna del ascenso de la burguesía -su historia del progreso- y la intuición: no se puede tener lo bello sin lo no bello. Esta es otra forma de aprender de Hans-Georg Gadamer: contradiciéndolo.
Gießen, agosto de 2006
