Introducción

En las últimas décadas, los estudios de género se han insertado dentro de diferentes disciplinas de conocimiento como consecuencia de la cada vez más amplia visibilización y lucha por la igualdad no solo de las mujeres, sino también de los colectivos LGTBI. La musicología y los estudios culturales no han sido ajenos a esta tendencia. Así, se han ido sucediendo investigaciones que integran estas perspectivas de forma total o parcial (^{Biddle y Gibson, 2009}; ^{McClary, 1991}; ^{Wood, 1994}).

Desde el campo de las músicas populares urbanas, también se observan importantes esfuerzos por integrar estos enfoques: prueba de ello son estudios de ^{Whiteley (1997}) o ^{Hawkins (2017}). En el ámbito hispano, también se aprecia esta tendencia gracias a investigadoras como Silvia ^{Martínez García (2003}), Teresa ^{López Castilla (2015}) o Manuela ^{Calvo (2020}).

El trabajo aquí reflejado pretende integrarse en esta línea de investigación, utilizando una metodología que engloba tanto a la musicología como a los estudios culturales y de género. El objetivo es examinar el discurso del grupo de glam rock italiano Måneskin, que resultó vencedor del festival de Eurovisión en 2021. Para ello se han tomado, a modo de referencia, tanto trabajos sobre género y músicas populares urbanas -como los de Mary Ann ^{Clawson (1999a}, 1999b) o Helen ^{Davies (2001})- como otros concernientes al estudio del rock y su compleja construcción de la autenticidad (^{Moore, 2002}) y su performance (^{Auslander, 1999}), o al análisis concreto del glam rock (^{Auslander, 2006}; ^{Branch, 2012}; ^{Cagle, 1995}; ^{Gregory, 2002}; ^{Philo, 2018}; ^{Reynolds, 2016}).

Al ser un trabajo enmarcado dentro de los estudios de género, la metodología es eminentemente cualitativa e interdisciplinar, siguiendo el hacer de estudios como el de Doris ^{Leibetseder (2012}) o Stan ^{Hawkins (2009}). Asimismo, como se ha señalado, las principales disciplinas de las que se toman herramientas son, además de los propios estudios de género, los estudios culturales en sentido amplio -por ejemplo, el trabajo de ^{Auslander (2006}) sobre el glam, aunque enraizado en los estudios sobre performance, entraría en esta categoría- y la musicología aplicada a las músicas populares urbanas -como puede ser el caso de ^{Walser (1993}) o ^{Moore (2002})-. Asimismo, las fuentes que se han utilizado son escritas (textos de las canciones, prensa, etc.), audiovisuales (grabaciones de actuaciones en directo, videoclips), y sonoras (las canciones “Zitti e buoni” y “I wanna be your slave”).

El análisis se ha realizado desde una perspectiva holística, teniendo en cuenta su aplicación al discurso en su conjunto y la forma en que este es articulado¹. De esta manera, se ha recurrido tanto al examen de la propia música (estructura, textura, timbre, etc.) como al de los textos paramusicales (estética y puesta en escena, letras de las canciones, etc.). No se ha optado, sin embargo, por el uso de herramientas más ligadas a la musicología tradicional, como el análisis armónico-tonal, por cuestiones, por un lado, de extensión y, por el otro, de pertinencia, al ser un trabajo más ligado a los estudios culturales y de género.

El caso de Måneskin es especialmente adecuado para observar cómo las identidades de género y, más concretamente, la masculinidad, están en permanente negociación, y cómo la música es uno de los principales espacios culturales donde esto sucede. Måneskin es un buen ejemplo de este proceso de negociación debido, en primer lugar, a las propias características del glam, ya que es un género musical caracterizado por la androginia y el juego con la ambigüedad de género y sexual. En segundo, a que Eurovisión, en donde Måneskin gana relevancia y proyección internacional, es un espacio dado a la visibilización de la comunidad LGTBI y de especial seguimiento por parte de ella. Este certamen es, por lo tanto, un lugar adecuado para articular discursos no apegados a una masculinidad hegemónica o normativa. A través del examen de la propuesta de Måneskin, observaremos cómo, a pesar de los avances y los esfuerzos por superar el marco heteronormativo y patriarcal, aún siguen permaneciendo aspectos de su discurso de forma subyacente.

Eurovisión y las políticas de género

Eurovisión nace en 1956 como un concurso formado a imagen y semejanza del Festival de la Canción de San Remo italiano, cuyos inicios se remontan a 1951. El objetivo de la competición, el cual se ha mantenido a lo largo de las décadas, era que los países europeos se enfrentaran entre sí para elegir a la mejor canción original de pop del año en curso. El énfasis en que son las naciones, primero, y las propuestas particulares, después, las que realmente compiten en Eurovisión es evidente, por ejemplo, en el hecho de que son los nombres de los países los que aparecen en la pizarra de clasificaciones, y no los de los artistas. Ello da cuenta, como explican Karen ^{Fricker y Milija Gluhovic (2013}), de hasta qué punto cuestiones geopolíticas y de identidad entran en juego a la hora de erigir al ganador de cada celebración. Además, el país vencedor tiene el privilegio de ser el anfitrión de la siguiente ceremonia, lo que da exposición no solo a la propuesta musical elegida, sino también a la nación que representa. De esta forma, Eurovisión y su evolución es una historia del propio desarrollo de Europa y su redefinición a lo largo de las décadas (^{Fricker y Gluhovic, 2013}, p. 3).

Estas implicaciones políticas de Eurovisión han dado lugar a numerosos estudios académicos, los cuales han analizado el fenómeno desde diferentes perspectivas (^{Fricker y Milija Gluhovic, 2013}; ^{Kalman, Wellings y Jacotine, 2019}; ^{Paul, 2014}). ^{Fricker y Gluhovic (2013}, p. 4) señalan que un aspecto clave que demuestra las negociaciones y la construcción de identidades que se dan cita en Eurovisión son las normas en cuanto al idioma que se va a utilizar. Inicialmente, se podía elegir este aspecto de forma libre, pero desde la década de los sesenta hasta los noventa, las canciones debían estar en la lengua oficial de cada país. Sin embargo, hacia 1999 los concursantes fueron orientados de nuevo a elegir el idioma sin restricciones. Otro ejemplo que da cuenta de la dimensión geopolítica de Eurovisión es el hecho de que, en la primera década de los 2000, un amplio número de países ganadores pertenecía a Europa del Este. Ello indicaba un esfuerzo por tratar de acercar identitaria y políticamente a estos países postsoviéticos a la parte más occidental del continente. Así, autores como Göran ^{Bolin (2006}) explican que el aumento de la participación de estas naciones pone de manifiesto la dimensión política de Eurovisión y lo convierte en un instrumento clave para definir lo europeo o luchar por la europeización².

Otro elemento importante de Eurovisión es su relación con las políticas de género. Autores como Peter ^{Rehberg (2013}) o Catherine ^{Baker (2016}) han examinado cómo el certamen ha sido especialmente relevante a la hora de mostrar y participar en los cambios y los procesos de articulación de las identidades sexuales y de género dentro de Europa. Catherine ^{Baker (2016}), en el citado artículo, analiza cómo Eurovisión ha sido un espacio asociado con la comunidad LGTBI gracias al amplio número de incondicionales que tiene dentro de este colectivo. Esto ha hecho que la competición haya sido uno de los primeros eventos masivos en dar visibilidad a identidades gay y trans (^{Baker, 2016}, p. 4).

^{Baker (2016}) contempla varias etapas dentro de este proceso. En primer lugar, estaría la fase de “visibilización” de la diversidad de género y sexual en Eurovisión, que se iniciaría en 1997 con la participación de Páll Óskar, abiertamente gay, y de Dana International, mujer trans, en 1998. De esta forma, Eurovisión dio cuenta de cómo la tolerancia, la aceptación y la difusión de la diversidad de género habían pasado a ser aspectos claves en la construcción de la identidad europea (^{Baker, 2016}, pp. 5-6). Eurovisión llega a ser calificada, entonces, por Peter Rehberg como “una rara ocasión para la celebración simultánea de lo queer y de la identidad nacional” (en ^{Baker, 2016}, p. 6)³.

El siguiente período, que comprendería desde 2008 a 2013, es definido por ^{Baker (2016}) como la “fase organizativa” de la política LGTBI en Eurovisión. En ella, la competición pasa a convertirse en un megaevento que llena grandes arenas, en donde los países del este tratan de probar su modernidad y su actualización con la Europa más occidental (^{Baker, 2016}, pp. 8-11).

Por último, ^{Baker (2016}) pone el acento en la victoria por parte de Conchita Wurst, cuyo nombre real es Thomas Neuwirth, como representante de Austria en 2014. Neuwirth construía una imagen claramente trans al travestirse de mujer al tiempo que exhibía abundante vello facial. Este triunfo, en un momento en que la situación con Rusia era ya especialmente complicada debido al conflicto con Ucrania en la península de Crimea y el Dombás, fue interpretado por muchos como una confrontación simbólica con Vladimir Putin y sus políticas contra la comunidad LGTBI. Tal es el caso de Philip Bohlman, quien señaló que Eurovisión había reclamado su relevancia siendo capaz de confrontar la homofobia estatal y proporcionar un espacio donde lo queer había dado “sentido común a Europa” (en ^{Baker, 2016}, p. 13)⁴.

A través de este repaso, se observa que Eurovisión es más que un simple concurso musical: en él no solo se articulan cuestiones relativas a la identidad nacional y europea, sino que se pone de relieve cómo los intentos por construir una sociedad menos heteronormativa se han convertido en un símbolo de la modernidad y el progreso de las sociedades liberales occidentales.

Nueva masculinidad y masculinidades híbridas

El triunfo de Måneskin en 2021 en Eurovisión supuso un acontecimiento para las escenas del rock a nivel global y permitió a la banda obtener gran visibilidad y repercusión fuera de sus fronteras⁵. María Yuste, en la revista de moda Trendencias, escribía poco después de la victoria de la banda una reseña con el título: “El triunfo de Damiano David [cantante y líder de Måneskin] en Eurovisión es también el de la nueva masculinidad en el mainstream” (2021). En este artículo trataremos de examinar si realmente el caso de Måneskin puede considerarse, como señala ^{Yuste (2021}), una nueva masculinidad o, por el contrario, si su éxito demuestra negociaciones y cambios más flexibles y ambivalentes en cuanto al género y la sexualidad.

Los trabajos sobre masculinidad, aunque más tardíos que las investigaciones sobre mujeres, se remontan a los años noventa con publicaciones como Masculinities, de R. W. ^{Connell (1995/2005}), y actualmente están teniendo gran relevancia dentro de los estudios de género. En el campo de las músicas populares urbanas, esta parcela también está en proyección, como lo demuestran trabajos como los de Scott ^{Harrison (2008}), Sam de ^{Boise (2012}, 2015) o Kai Arne ^{Hansen (2022}), en el ámbito anglosajón, y de académicas como Manuela ^{Calvo (2020}), en el Latinoamericano.

El concepto de “nueva masculinidad” está siendo examinado desde diferentes perspectivas, en ocasiones con una visión crítica hacia él. Es el caso del trabajo elaborado por Tristan ^{Bridges y C. J. Pascoe (2014}). Estos autores realizan una síntesis de los orígenes y las principales investigaciones con respecto a la expresión masculinidad híbrida, que consideran más adecuada para identificar los discursos a los que nos solemos referir cuando hablamos de nueva masculinidad. Como apuntan, el concepto de masculinidad híbrida ejemplifica mejor el continuo estado de cambio en el que la masculinidad y sus discursos están envueltos hoy en día. Asimismo, la noción de masculinidad híbrida pretende poner un acento crítico sobre estas transformaciones, ya que no siempre implican una masculinidad nueva, esto es, que realmente signifique un acercamiento o logro de la igualdad efectiva entre hombres y mujeres (^{Bridges y Pascoe, 2014}, p. 246).

Las masculinidades híbridas se definen por “la incorporación selectiva” de elementos típicamente asociados con diferentes masculinidades marginadas y subordinadas, así como, a veces, con feminidades, en representaciones de género articuladas por hombres “privilegiados” (blancos, heterosexuales, de clase media, jóvenes, occidentales, etc.) (^{Bridges y Pascoe, 2014}, p. 246)⁶. ^{Bridges y Pascoe (2014}, p. 247) recogen trabajos de académicos como Demetrakis Demetriou, Michael Messner o Steven Arxer para dar entidad al argumento de que las nuevas formas o hibridaciones de la masculinidad ilustran, más que desafían, la flexibilidad de los sistemas socioculturales que mantienen la desigualdad.

Las conclusiones que ^{Bridges y Pascoe (2014}) extraen de esta síntesis son, en primer lugar, que estas prácticas de hibridación de la masculinidad a menudo funcionan de manera que crean cierta distancia entre los hombres jóvenes, blancos y heterosexuales, y la masculinidad hegemónica. Esto permite que algunos de los que las articulan se enmarquen, a nivel discursivo, fuera de los sistemas existentes de privilegio y desigualdad. En segundo lugar, las masculinidades híbridas a menudo se basan en la noción de que las masculinidades disponibles para los hombres heterosexuales, blancos y jóvenes son menos valiosas o relevantes que las masculinidades de los Otros marginados y subordinados, cuyas identidades fueron, a menudo, producidas por las luchas colectivas por los derechos y el reconocimiento -este sería el caso de la absorción de elementos de la masculinidad afeminada asociada con lo gay-. En tercer lugar, las masculinidades híbridas funcionan como refuerzo a los límites simbólicos y sociales entre los grupos (raciales, de género, sexuales, etc.), afianzando y, a menudo, ocultando la desigualdad con nuevas estrategias (^{Bridges y Pascoe, 2014}, p. 250).

^{Bridges y Pascoe (2014}) señalan tres tácticas que consideran habituales en estos procesos de hibridación de la masculinidad. La primera es la denominada como “distancia discursiva” (discursive distancing), que implicaría a prácticas que tratan de alejarse de la masculinidad hegemónica al tiempo que, de forma sutil, la subrayan⁷. La segunda estrategia sería la del “préstamo estratégico” (strategic borrowing). Esta consistiría en tomar prestados determinados elementos de estilos performativos procedentes de masculinidades o feminidades asociados con diversos Otros marginados o subordinados (^{Bridges y Pascoe, 2014}, pp. 252-253). En este apartado entrarían las absorciones del afeminamiento asociado con la identidad gay masculina, el cual procede del camp generado dentro de las subculturas homosexuales (^{Cleto, 1999}; ^{Meyer, 1994}). Muchas de las propuestas del glam rock, como veremos en el caso particular de Måneskin, podrían entrar dentro de esta estrategia (^{Gregory, 2002}).

La tercera y última maniobra señalada por ^{Bridges y Pascoe (2014}, pp. 254-255) es denominada como “fortificando fronteras” (fortifying boundaries) y consistiría en la captación de elementos de masculinidades menos poderosas por parte de jóvenes blancos heterosexuales, en formas que oscurecen los límites simbólicos y sociales entre los grupos de los que dependen tales prácticas. ^{Bridges y Pascoe (2014}) recogen el trabajo de Jane Ward, “Dude-Sex: white masculinities and ‘authentic’ heterosexuality among dudes who have sex with dudes” (2008). En él, Ward (2008, en ^{Bridges y Pascoe, 2014}) estudia los discursos de varones que se definen como heterosexuales, pero que tienen relaciones sexuales con otros hombres. Ward (2008, en ^{Bridges y Pascoe, 2014}, pp. 254-255) documenta cómo en su búsqueda de parejas sexuales del mismo sexo indirectamente, primero, destilaban cierta misoginia y fobia a lo femenino al eludir tener relaciones con varones afeminados, y, segundo, hipererotizaban a los hombres de color, lo que redundaría en la valoración excesiva de los genitales masculinos por parte del heteropatriarcado. Así, pues, este tipo de estrategias de hibridación, a pesar de incluir prácticas relacionadas con el colectivo LGTBI (como tener relaciones entre parejas del mismo sexo), reforzarían, más que derribarían, estigmas socioculturales sobre los que se asienta la homofobia y la misoginia.

“Rock and roll never dies”: Måneskin, el glam y la autenticidad

Eurovisión es un concurso que habitualmente se ha encuadrado dentro del género del pop, si bien con el paso de los años se ha vuelto más heterogéneo en términos estilísticos⁸. Marija ^Maglov reflexiona sobre el papel que la música tiene en Eurovisión e indica que esta es un elemento más del complejo entramado de tácticas discursivas, relacionadas tanto con la identidad nacional como con la europea, que ponen en marcha las naciones participantes (²⁰¹⁶, p. 60). En este contexto, una de las candidaturas más cercanas al rock que se presentaron al certamen fue la del grupo de metal finlandés Lordi, que se alzó con el triunfo en 2006 con el tema Hard Rock Hallelujah (^{Häyhtiö y Rinne, 2007}; ^{Maglov, 2016}). Como señala Maglov (2016, pp. 63-65), Finlandia presentó con Lordi un producto basado en un imaginario altamente reconocible como finlandés fuera de sus fronteras, debido a que el país contiene a destacados referentes del metal a nivel internacional, como Nightwish, Apocalyptica o H.I.M. Por lo tanto, los géneros musicales en Eurovisión “no deben interpretarse como categorías de valor..., sino como marcadores de identidades deseadas, prácticas sociales y formaciones discursivas hechas para la auto-representación”⁹ (^{Maglov, 2016}, p. 65).

El caso de Måneskin, en este sentido, es también relevante por haber logrado la victoria en Eurovisión, como Lordi, con una propuesta claramente enmarcada dentro del rock. Måneskin se formó hacia 2015 en la ciudad de Roma. Su plantilla está compuesta por Damiano David (voz), Thomas Raggi (guitarra), Victoria De Angelis (bajo) y Ethan Torchio (batería). En 2017 participaron en el programa de talentos Factor X, donde ganaron visibilidad y quedaron finalistas. Poco después, grabaron su primer disco de larga duración, Il ballo della vita (2018), y en 2021 un segundo disco, Teatro d´ira: Vol. I, cuyo primer single fue “Zitti e buoni”, tema que defendieron en Eurovisión.

Ignacio ^Pillonetto anunciaba en Europa FM a Måneskin tras su triunfo como “los nuevos reyes del ‘glam’” (²⁰²¹). El glam es uno de los géneros más versátiles del rock, y sobre el que más investigaciones ha habido en los últimos años¹⁰. ^Pillonetto señala que, “a pesar de sus diferencias musicales”, representantes legitimados del glam como David Bowie, T. Rex o Mötley Crüe están “unidos por un denominador común: la extravagancia” (²⁰²¹). En efecto, el glam recoge la estrategia del camp, procedente de la subcultura gay, de connotar artificio mediante un travestismo espectacular y una estética llamativa, plagada de ambigüedad e ironía (^{Gregory, 2002}; ^{Leibetseder, 2012}, p. 6).

El glam ha sido relevante precisamente porque esta “extravagancia” y teatralidad del camp le ha permitido poner sobre la mesa el carácter performativo del género (^{Arenillas Meléndez, 2020}; ^{Auslander, 2006}). Así, se podría decir que gran parte del glam articula una masculinidad híbrida mediante el “préstamo estratégico” de estos elementos procedentes de la masculinidad afeminada y subordinada propia del camp asociada con el colectivo gay. Asimismo, el glam ha permanecido en una línea intermedia entre el pop y el rock, lo que lo ha convertido en uno de los estilos con mayor heterogeneidad dentro de la música popular urbana (^{Branch, 2012}). Todo ello hace del glam una de las corrientes del rock más adecuadas para tener voz en un espacio tradicionalmente asociado con el pop y en relación con la comunidad LGTBI, como Eurovisión.

La visualidad de Måneskin encaja con la que habitualmente encontramos en el glam. Así, sus integrantes aparecen a menudo vestidos con ropas de tejidos brillantes, colores llamativos, zapatos con plataforma, accesorios con plumas, etcétera. Igualmente, todo el grupo suele ir con maquillaje, especialmente su cantante, Damiano David. La preocupación por la imagen, unida al evidente uso de cosméticos por parte de todos los miembros de la banda (independientemente de su sexo) es lo que articula el travestismo y la espectacularidad propia del glam en Måneskin.

La letra del estribillo de Zitti e buoni señala: “Estoy demente, pero soy diferente a ellos. / Y estás demente, pero eres diferente a ellos. / Estamos dementes, pero somos diferentes a ellos”¹¹. Hay, por lo tanto, una apuesta por la diferencia en el texto, que conecta de forma velada con la intención de Måneskin de reflejar una masculinidad ambigua y menos normativa, propia del glam. Sin embargo, cabe preguntarse si realmente el grupo representa una propuesta diferente, tanto en términos de género como dentro de las escenas¹² del rock y el pop.

Philip ^{Auslander (2006}) subraya que el glam tuvo valor en los setenta como corriente “inauténtica”, que desafiaba simultáneamente el mito de autenticidad del rock y sus estereotipos heteronormativos. Sin embargo, con el paso de las décadas muchos de los que adaptaron el glam lo hicieron articulándolo como un género plenamente asentado y legitimado dentro del canon del rock. Esto es consecuencia de fenómenos como el de la retromanía, señalado en 2011 por Simon ^Reynolds, que han favorecido la interpretación del glam como elemento de culto. Un ejemplo claro de esta ambigüedad de discurso lo hallamos en la supuesta imitación por parte de Måneskin de la conocida guitar fellatio que David Bowie efectuó a Mick Ronson en 1972 y que fue fotografiada por Mick Rock¹³ (véase Figura 1). Esta emulación logra un doble propósito: por un lado, redundar en la estética de ambigüedad y transgresión del camp, asociado con la homosexualidad masculina -y presente en el glam-, y, por el otro, insertarse dentro de la retromanía y el mito de autenticidad del rock, demostrando pleno conocimiento de su canon y certificando que el glam es parte de él.

Figura 1 Damiano David y Thomas Raggi de Måneskin en Saturday Night Live Imagen extraída de la actuación de Måneskin en el programa americano Saturday Night Live interpretando su tema I wanna be your slave. En ella se puede ver al cantante de Måneskin, Damiano David, y al guitarrista, Thomas Raggi, imitando la famosa guitar fellatio de David Bowie a Mick Ronson en 1972 (^{Måneskin, 2022}). 

La propuesta de Måneskin sigue, por lo tanto, como veremos, en muchos aspectos los cánones de autenticidad del rock, a pesar de recoger el glam. La autenticidad en el rock, como han señalado autores como Norma ^{Coates (1997}), Deena ^{Weinstein (2009}), Robert ^{Walser (1993}) o Mary Ann ^{Clawson (1999a}), está ligada a la homosocialidad y a un discurso de masculinidad, en ocasiones, ciertamente hegemónico. El exceso y la provocación han sido elementos que han ayudado a definir con frecuencia al rock (^{Grossberg, 1992}). Así, es precisamente en la articulación de una visualidad extravagante y excesiva en donde el glam conecta más profundamente con ese imaginario. Por ello, la visualidad espectacular y, se podría decir, travestida del glam de Måneskin no implicaría por sí sola un discurso que desafía la heteronormatividad subyacente en el rock y su mito de autenticidad.

Uno de los aspectos clave que ayudan a articular la autenticidad en el rock y que -a menudo- lo diferencian del pop es el énfasis sobre la profesionalidad musical. El medio habitual por el que se demuestra esta supuesta profesionalidad es poniendo el acento en la interpretación en vivo, tanto de forma directa -tocando sin hacer uso del denostado playback- como indirecta -facturando piezas que podemos imaginar como perfectamente susceptibles de ser ejecutadas sobre un escenario tal y como suenan en la grabación- (^{Auslander, 1999}). Aunque el uso de la electrónica mediante estilos ligados al techno y synth pop son habituales dentro de Eurovisión, no es el caso de la banda italiana. De hecho, Måneskin muestra en Zitti e buoni un rock de garaje clásico, con una formación de cuarteto típica del rock (voz, guitarra, bajo y batería), y sin aparentes aditivos ni artificios tecnológicos. Esto ayuda a percibir de forma verosímil que el tema se esté reproduciendo fiel o auténticamente en vivo, remarcando la profesionalidad de Måneskin como músicos y contribuyendo, con ello, a la construcción de una autenticidad propia del rock.

Por otra parte, el peso de la relevancia instrumental en Zitti e buoni recae en la guitarra eléctrica. En concreto, la canción se erige sobre un cuidado riff que ejerce de hilo conductor y que, aunque apoyado por el bajo, es llevado a cabo por la guitarra. Igualmente, la pieza termina con un poderoso solo de guitarra eléctrica, como viene siendo característico dentro del rock y del metal más ortodoxo. Esto refleja, por un lado, la importancia simbólica e icónica de este instrumento para el rock (^{Waksman, 1999}) y, por el otro, el deseo de Måneskin de integrarse dentro de él.

Otro elemento que ayuda a reforzar la autenticidad del rock en Måneskin en Zitti e buoni es el uso del idioma propio, si bien hay que apuntar que esto puede estar condicionado por las propias características de un certamen como Eurovisión -de hecho, el segundo single del disco Teatro d´ira: Vol. I (2021), al que pertenece “Zitti e buoni”, es “I wanna be your slave”, que está en inglés-¹⁴. La utilización de la lengua vernácula ayuda a reforzar una idea de autenticidad que Moore define como “autenticidad en primera persona” o “autenticidad de la expresión”, la cual se basa en la proyección correcta de honestidad e integridad personal hacia el público (2002, pp. 211-214). Por tanto, el uso del italiano es otro de los elementos que contribuyen a erigir una autenticidad cercana al rock en Måneskin.

En suma, se puede concluir que Måneskin no articula tanto el glam como corriente transgresora e inauténtica del rock, como lo fue en los setenta, sino como parte fundamental y legítima de su imaginario y mitología. Tanto es así que los músicos de Måneskin fueron acusados fehacientemente de haber consumido drogas durante la gala de Eurovisión¹⁵, otro de los mitos culturalmente más asociados con el rock (^{Inglis, 2007}). No es extraño, por lo tanto, que, al recoger el trofeo eurovisivo, Damiano David gritara al mundo la conocida consigna: “rock and roll never dies”¹⁶.

I wanna be your slave: hipersexualización y masculinidades híbridas en Måneskin

María ^Yuste, en su citada reseña sobre Måneskin, señala que su triunfo en Eurovisión significaba que “Europa habló y dijo que prefería el cuero ajustado, las mujeres bajistas y a los hombres con pelo largo, tacones altos y sombra de ojos” (²⁰²¹). Asimismo, afirma que los integrantes del grupo “no responden al estereotipo masculino de género” y que su triunfo significaba que esta “nueva masculinidad” iría acompañada de dejar la violencia a un lado en favor del fomento de la empatía y el “apostar por los cuidados”. Esta noticia contrasta con la ya mencionada de Ignacio ^Pillonetto, en la que la primera referencia que aparece al glam es aludiendo al excantante de Van Halen, David Lee Roth, y sus capacidades acrobáticas para “abrirse en un salto imposible” que, según él, recuerdan al masculino Jean-Claude Van Damme¹⁷. Esto nos lleva a reflexionar, en primer lugar, sobre la versatilidad del glam y los estereotipos de género y, en segundo, sobre si la propuesta de Måneskin realmente articula una nueva masculinidad o, por el contrario, presenta una hibridación entre esquemas asociados con la masculinidad hegemónica (como la exhibición de fuerza o destreza física) y otros tomados de masculinidades subordinadas (como el travestismo o el afeminamiento, asociados con lo gay).

Hemos apuntado que el artificio y la estética espectacular del glam son unos de los aspectos que este género recoge del camp. Recordemos que el camp proviene de la subcultura gay y de una identidad homosexual masculina ligada al afeminamiento (^{Cleto, 1999}; ^{Dyer, 1999}; ^{Meyer, 1994}). Pero ¿es siempre esta ambigüedad andrógina un signo de transgresión? Una de las tácticas que expusimos de la masculinidad híbrida es, precisamente, el “préstamo estratégico” de rasgos de masculinidades asociadas con el Otro, en este caso, el colectivo gay, para articular una masculinidad más flexible, pero no por ello necesariamente más inclusiva. Por ejemplo, los New York Dolls, quienes no se declaraban “homo”, sino “tri-sexuales”¹⁸, son un caso en el que el travestismo y la androginia del glam es usada como forma de provocación y de alinearse con el exceso del rock (^{Cagle, 2000}). Este proceso conlleva, además, en propuestas como las del glam metal, una hipersexualización enfocada a demostrar una promiscuidad que subraya la fuerza y la potencia sexual, tradicionalmente asociada en clave positiva con el hombre (^{Kurennaya, 2012}; ^{Walser, 1993}).

Måneskin presenta un discurso de hipersexualización similar al de esos referentes. Un ejemplo es su videoclip de I wanna be your slave¹⁹. El estribillo de la canción señala: “Quiero ser tu esclavo, quiero ser tu amo, quiero hacer latir tu corazón, correr como montañas-rusas. / Quiero ser un buen chico, quiero ser un gánster, porque tú puedes ser la belleza, y yo podría ser el monstruo”²⁰. Las insinuaciones sexuales en el video son constantes: en él, Damiano David aparece siendo pintado con una barra de labios, llevando ropa interior de mujer y besándose con uno de sus compañeros de grupo (véanse figuras 2 y 3). Igualmente, a lo largo del corto van apareciendo los diferentes componentes de la banda con las manos atadas y ropajes de cuero sugerentes. De este modo, las alusiones a la supuesta perversión y al carácter pecaminoso de la promiscuidad sexual, inherentes a la estética sado y al bondage, son claras tanto en la letra (“tú serás la belleza, yo seré el monstruo”) como en las imágenes.

Figura 2 Fotogramas del videoclip “I wanna be your slave”, de Måneskin. Damiano David pintando sus labios (derecha) y besándose con su compañero Ethan Torchio en el videoclip de I wanna be your slave (^{Måneskin, 15 de julio de 2021}). 

Aunque todos los componentes de Måneskin utilizan maquillaje y una estética espectacular, es el vocalista, Damiano David, el que usa el travestismo y el afeminamiento de forma más evidente. Esto no es casual: como han puesto de manifiesto estudios como los de Lucy ^{Green (1997}), el perfil de cantante, por su utilización del cuerpo como instrumento, es uno de los pocos espacios dejados para las mujeres dentro de las esferas de la música. Así, es habitual que el miembro que muestra mayor feminización dentro de los grupos de rock sea el vocalista (véase Mick Jagger, Steve Taylor, David Lee Roth, etc.). Sin embargo, cabe apuntar que Damiano David a menudo ejecuta un canto semideclamado (véanse las primeras estrofas de Zitti e buoni) y, en cualquier caso, no utiliza una voz travestida mediante mecanismos como el falsete o, en palabras de Elizabeth ^{Wood (1994}), “safónica”. Esto redunda en la sensación de estar ante una masculinidad más normativa de lo que, a priori, el travestismo y la hipersexualización hacia ambos sexos de Damiano David podría indicar. De hecho, en el fotograma en que Damiano David aparece con lencería de mujer se muestra al lado de la bajista, Victoria De Angelis, con los brazos levantados y flexionados en el típico gesto masculino de mostrar los bíceps (véase Figura 3).

Figura 3 Fotograma del videoclip “I wanna be your slave”, de Måneskin. Damiano David con lencería de mujer y enseñando sus bíceps junto a su compañera Victoria De Angelis en el videoclip de I wanna be your slave (^{Måneskin, 15 de julio de 2021}). 

Igualmente, la presentación de la homosexualidad dentro de un ambiente de perversión, como ocurre en I wanna be your slave, contribuye más a perpetuar los estigmas hacia el colectivo gay en nuestro imaginario sociocultural que a su naturalización. Por ello, quizá sería más correcto hablar, en el caso de Damiano David, de una masculinidad híbrida, que toma prestados, estratégicamente, elementos asociados con la masculinidad afeminada de lo gay para presentar una masculinidad menos normativa, pero que sigue redundando en ciertas estructuras subyacentes del patriarcado. Por otra parte, hay cuestiones como el uso de la voz que no permiten hablar de una performance completa de lo estereotipadamente femenino por parte de Damiano David, sino, más bien, de la adopción selectiva de aquellos elementos que le permiten enmarcar su discurso dentro de la provocación y el exceso del rock.

Otro aspecto que destacar de Måneskin es la inserción de una chica dentro del grupo, en calidad de bajista. Victoria De Angelis es tan relevante para la génesis de la banda que, supuestamente, el nombre de esta fue debido a su ascendencia danesa²¹. Mary Anne ^Clawson ha estudiado cómo un elemento clave del rock es el papel que este tiene dentro de la construcción de la homosocialidad y la camaradería masculina en la adolescencia (^1999a). Clawson ha investigado sobre las razones y las consecuencias de la inclusión mayoritaria de mujeres como bajistas dentro de los grupos de rock alternativo e indie de los noventa (^1999b). Su estudio devela cómo dicha estrategia era una forma de adaptar la división laboral desigual en términos de género, del patriarcado, a las bandas de rock. De este modo, los grupos de rock alternativo de esta época, con sensibilidad hacia las reivindicaciones del feminismo, se abrieron a incluir mujeres en su plantilla, pero en un espacio secundario, como es el del bajo.

^{Clawson (1999b}, pp. 206-208) descubrió que las mujeres ocuparon los puestos de bajistas porque, por un lado, los hombres no querían encargarse de ellos (preferían el rol de guitarra, con más visibilidad, carga compositiva y con, supuestamente, mayor necesidad de pericia técnica), lo que dejaba numerosas vacantes para el rol de bajista; y, por el otro, porque se sentían cómodas con el papel de sustento y apoyo en la sombra que ejerce este instrumento.

Un ejemplo de esto último es la propia puesta en escena de Måneskin en Eurovisión: aunque Damiano David trata de emparejarse con todos los miembros de la banda en algún momento de la ejecución, es al lado del guitarrista en donde se posiciona durante el estribillo de Zitti e buoni²². Igualmente, aunque De Angelis tiene un solo de bajo, es el del guitarrista Thomas Raggi el que cierra la canción, debido a lo que obtiene mayor visibilidad. Igualmente, la guitar fellatio previamente mencionada de Damiano David es con el guitarra, lo cual, por un lado, es comprensible al estar tratando de performar la ambigüedad homosexual masculina propia del glam, y, por el otro, debido a las lecturas evidentes de remisión a la heterosexualidad que conllevaría el hacerla con De Angelis. Sin embargo, este aspecto pone de nuevo a Thomas Raggi en primer plano, subrayando indirectamente el papel secundario del bajo y su ejecutante. En su libro, Philip ^Auslander dedica un capítulo, titulado “Suzi Quatro wants to be your man. Female masculinity in glam rock”, a la figura de Suzie Quatro, la única mujer insertada de forma relevante dentro del glam en los setenta y que también era bajista (²⁰⁰⁶, pp. 193-226). La inserción de Victoria De Angelis dentro de Måneskin no sería, por lo tanto, una propuesta novedosa, sino que recordaría, por un lado, al canon más clásico y pretendidamente auténtico del glam, y, por otro, se enmarcaría en la tendencia a incluir mujeres en el perfil secundario del bajista dentro del rock.

Helen ^{Davies (2001}, p. 304) señala que una de las formas en que a menudo se integra a las mujeres dentro de las bandas de rock es a través de una suerte de masculinización que las permite configurarse como “uno más de los chicos” (one of the boys). Esto es claro en el caso de Måneskin, donde continuamente se trata de remarcar el funcionamiento de la banda como una unidad a través de la estética visual y de la puesta en escena. Por ejemplo, para la actuación en Eurovisión, sus miembros iban vestidos con trajes de lamé color burdeos de confección similar, y no había ningún extra sobre el escenario, ni atrezzo añadido, que desviara la atención de ellos como grupo²³. Este énfasis en Måneskin como un todo indisoluble redunda en la mencionada homosocialidad y camaradería masculina que impregna las escenas del rock, en la que se trata de integrar en calidad de igual a De Angelis. De la misma forma, el hecho de que Måneskin adopte el travestismo y la androginia del glam -es decir, una masculinidad menos normativa e híbrida, que toma prestados elementos asociados a la mujer, como el maquillaje- puede haber ayudado a que su inclusión se haya llevado a cabo sin que ella haya tenido que adoptar una estrategia plena de masculinización. Por ello, se podría pensar que no solamente Damiano David esté presentando una estrategia de hibridación, sino también la propia De Angelis al insertarse en el entramado homosocial de una banda de rock siendo “uno más de los chicos”, pero sin dejar de lado aspectos asociados con lo femenino, como la preocupación por la estética o el ejercer un cierto papel secundario.

Sin embargo, cabe reflexionar sobre las consecuencias que tiene el discurso de hipersexualización de Måneskin para la figura de De Angelis, ya que el entramado sociocultural del patriarcado no actúa de la misma forma en ella. De hecho, esta hipersexualización, presente en algunas propuestas del glam, corre el riesgo de convertirla en un objeto más de la mirada masculina, desdibujando el valor que tiene su participación en una estructura normalmente conformada por hombres, como es la banda de rock.

Un ejemplo del peligro de esta desviación se halla en el video antes mencionado de I wanna be your slave: al inicio, aparece De Angelis lamiendo una manzana, y, más tarde, sacando la lengua con la palabra sin (‘pecado’, en inglés) pintada en ella (véase Figura 4). Esto es significativo, ya que muestra que, a pesar de los aparentes intentos por mostrar un discurso de género transgresor por parte del glam de Måneskin, se sigue dejando escapar este tipo de alusiones (Eva-manzana-pecado original) que se hallan en la base del discurso heteropatriarcal occidental y su misoginia.

Figura 4 Fotogramas del videoclip de “I wanna be your slave”, de Måneskin. Victoria De Angelis de Måneskin lamiendo de forma sugerente una manzana con cuchillas de afeitar (izquierda) y con la palabra sin (‘pecado’) pintada en su lengua (derecha), durante el videoclip de I wanna be your slave (^{Måneskin, 15 de julio de 2021}). 

Sin embargo, más adelante en el video se muestra a De Angelis realizando acciones que son tópicos de la masculinidad: escupe sobre su compañero Ethan Torchio y, al igual que Damiano David, enseña sus bíceps. Todo ello demuestra que Victoria De Angelis es una figura clave en Måneskin y complementaria a la de Damiano David. Juntos, articulan una identidad de género cercana a las estrategias de la masculinidad híbrida, a medio camino entre la eliminación de la desigualdad (incluyendo a una mujer dentro del grupo y adoptando elementos de la masculinidad subordinada y camp de lo gay) y la repetición de estereotipos y esquemas procedentes del patriarcado (como ubicar a la mujer en un papel secundario o persistir en su sexualización).

Conclusiones

A lo largo de este artículo, hemos tratado de realizar un breve acercamiento a la propuesta de Måneskin. En primer lugar, hemos visto cómo Måneskin intenta, en gran medida, erigirse como un grupo auténtico, el cual es un rasgo valorado dentro de la cultura del rock. Después, hemos examinado como tanto el cantante, Damiano David, como la bajista, Victoria De Angelis, presentan prácticas que podrían encajar con un discurso de hibridación de la masculinidad y la femineidad, basadas en la táctica del préstamo estratégico que apuntan ^{Bridges y Pascoe (2014}). David trata de absorber elementos de lo femenino, como el maquillaje o la lencería, pero articulándolos dentro del discurso de provocación, exceso y autenticidad del masculinizado rock. Por su parte, De Angelis intenta ser parte de la homosocialidad que rodea a las bandas de rock sin perder la sofisticación estética asociada con la mujer, y sin que ello suponga caer completamente en la condición de objeto visual a que la somete la mirada patriarcal. Sin embargo, su rol sigue la tendencia a incluir a las mujeres dentro de los grupos de rock en calidad de bajistas, ocupando, por lo tanto, un rol secundario y de soporte o cuidado del conjunto. Tampoco elude la sexualización a la que el discurso de hipersexualización propuesto por cierta parte del glam, que Måneskin recoge, la somete.

Este trabajo pretende, así, ser una reflexión sobre hasta qué punto propuestas glam como la de Måneskin son verdaderamente transgresoras desde la perspectiva de género, ya que, en el caso del grupo italiano, representan más bien una “masculinidad híbrida”, que recoge el afeminamiento del camp, absorbido por el glam, pero sigue articulando, en gran medida, elementos canónicos dentro del rock (la provocación, el exceso, la guitarra, etc.), con la consiguiente presencia de su patriarcado subyacente. Por ello, cabría sopesar lo que supone que un discurso de estas características haya triunfado en una arena tan cercana a la comunidad LGTBI como Eurovisión. Quizá la victoria de Måneskin signifique que, efectivamente, la última frontera por conquistar en el terreno de la igualdad es el cambio en los esquemas que articulan la masculinidad y ponga de relieve la dificultad para encontrar tácticas que supongan de forma efectiva y homogénea una masculinidad realmente nueva.

Por último, es pertinente abrir ciertos interrogantes en cuanto a lo que significa el triunfo de Måneskin en Eurovisión, que puedan servir, quizá, para futuras investigaciones. En primer lugar, cabe reflexionar sobre el hecho de que Måneskin facture un glam rock de corte clásico, que ya no es un género musical netamente anglosajón, sino británico (recordemos que el glam rock se enmarca en la tradición británica del dandismo y de la inclusión de este dentro del rock y el pop, y que, de hecho, nunca llegó a tener éxito en los circuitos norteamericanos). Asimismo, la propia sofisticación estética del glam puede relacionarse con facilidad con Italia, al ser el país un puntal en lo que a tendencia e industria de la moda se refiere. Måneskin muestra, además, asociaciones que remiten al norte de Europa, como el origen danés de su nombre. Sin embargo, la banda no deja de manifestarse como italiana a través de elementos como el idioma. Todo ello en un momento en que la salida de Reino Unido de la Unión Europea ha reconfigurado el panorama geopolítico, dando mayor voz y capacidad de acción a los países del sur mediterráneo como Italia.

El glam sirve a Måneskin para revelar, a través de Eurovisión, a una Italia cosmopolita, liberal, supuestamente tolerante y transgresora en cuanto a las actuales configuraciones del género, así como a la altura de facturar productos culturales del mismo nivel que el rock y el pop anglosajón. En definitiva, muestra a una Italia capaz de ejecutar un glam rock netamente británico sin serlo, europeo, lo que confirma que el concurso es un espacio de autorrepresentación de los países que es útil para sus diferentes aspiraciones geopolíticas. Todo ello abre incógnitas sobre, por un lado, el escenario que se ha ido configurado dentro del conjunto europeo a raíz del brexit y, por el otro, las consecuencias de la persistencia en recurrir a la cultura anglosajona cuando se intenta proyectar la imagen de una sociedad abierta y desarrollada.