Introducción

El proceso que concluyó con la designación del arquitecto e ingeniero Ángel Guido (Rosario, 1896-1960) como rector de la Universidad Nacional del Litoral fue de una celeridad tan arrolladora que su referente intelectual, el escritor Ricardo Rojas (San Miguel de Tucumán, 1882 - Buenos Aires, 1957) llegó a molestarse por no haberse enterado, sino con el hecho consumado. Lo sabemos por las cartas intercambiadas¹ con motivo de ese acontecimiento. Entre 1925 y 1955, Guido y Rojas urdieron un intenso de trocar correspondencia que da cuenta, en primer término, de una fuerte y sostenida amistad a través de los años: son ochenta piezas documentales que delinean un vínculo de afecto y admiración de Guido por Rojas (^{Antequera, 2019}, ^2020a, ^2020b) y denotan las preocupaciones intelectuales compartidas. La correspondencia privada contribuye a expresar asuntos que no pertenecen solo al ámbito estrecho de lo íntimo, lo que muestra la connivencia de la carta y el universo intelectual de la cultura (Bouvet, 2006, p. 16; Antequera, 2019). En efecto, esta correspondencia intelectual (Brezzo, 2018) exhibe que ambos letrados estaban hermanados por un ideario común atravesado por la pregunta por lo americano.

Rojas, como expresa María Rosa Lojo, estaba “en busca de la Historia perdida” (^{Lojo, 2011}, p. 17): se proponía desarrollar un programa intelectual integral en torno a la construcción de una tradición sustentada en su idea de nacionalidad (^{Pulfer, 2010}, p. 18). Era un nacionalista cívico, laico, pacifista (^{Cattaruzza, 2007}, p. 46) e historicista de raigambre romántica que volvía sobre el pasado aborigen, colonial y federal con eje en el ‘espíritu de la tierra’, en un movimiento simultáneo y paralelo al que estaba realizando la Nueva Escuela Histórica liderada por Emilio Ravignani, con quien compartió el desarrollo político y el itinerario intelectual (^{Pulfer, 2010}, p. 22).

Guido, por su parte, conocía muy bien La restauración nacionalista, publicado en 1909; Rojas ya lo había seleccionado para su dream team, como reza un pasaje de su Eurindia: ensayo de estética sobre las culturas americanas de 1924:

Varios son los artistas argentinos que han emprendido ya la nueva verdad: Ángel Guido, Noel y Greslebin, en arquitectura; Bermúdez, Quirós y Fader, en pintura; Williams, Forte y De Rogatis, en música; para no citar sino los más notorios, y sin olvidar a numerosos novelistas, poetas, colegas y dramaturgos. Entre ellos, Luis Perlotti, el escultor, ha entrado en el sendero de ‘Eurindia’, que yo creo el verdadero (Rojas, 1951, p. 155).

Algunos años más tarde, en 1930, el arquitecto escribió Eurindia en la arquitectura americana para rubricar la admiración frente al legado prehispánico que impulsó la búsqueda de lo nacional en lo americano anterior a la conquista. La idea de nación que comparten, entonces, hunde sus raíces en un proceso de transculturación entre el elemento indígena (en el sufijo, -india) y el legado español (en el prefijo, eur-). Ese mismo año, Rojas le dedicó su Silabario de la Decoración Americana y Guido respondió:

Su constante recuerdo en esta labor sobre inquietudes tan queridas fue bien un presente de fe para mis preocupaciones y por muy feliz coincidencia llegó a mis manos, más que su recuerdo, su obra, La decoración americana con su cálida y cordial dedicatoria para fiesta de mis entusiasmos. (Instituto de investigaciones del Museo Casa Ricardo Rojas. Correspondencia R. Rojas- Á. ^{Guido, Rosario, 6 de mayo de 1930}).

Durante más de tres décadas, Guido y Rojas aunaron esfuerzos en torno a innumerables proyectos. En efecto, ese nacionalismo cultural que los aguijoneaba se concretó en aquello que hemos denominado la pasión por Eurindia, un modo de entender el arte (y la arquitectura) que hace de la fusión -este es el término destacado por Guido- entre el elemento europeo y el legado indígena, su razón de ser y su horizonte de expectativa (^{Antequera, 2017}, ^2020a, ^2020b). Una de las iniciativas conjuntas, por ejemplo, fue la construcción de la morada de Rojas en la ciudad de Buenos Aires -entre 1925 y 1927- bajo una gramática neocolonial donde el arquitecto y proyectista fue Guido. Este maridaje entre el sustrato indígena y el elemento europeo acrisoló la mirada y cimentó una lectura singular que se materializó en la práctica proyectual arquitectónica. Otro afán conjunto fue la puesta en escena en 1939 del drama quechua Ollantay² escrito por Rojas, que contó con Guido para los bocetos para la escenografía.

En trabajos anteriores (^{Antequera, 2019}, ^2020a), pudimos explorar la matriz epistolar de la correspondencia inédita, las reliquias autobiográficas y los tópicos que fulguran en ese intenso intercambio. Intentamos la reconstrucción de la conversación a dos voces, en el ida y vuelta del correo, pero solo contamos con las cartas que envió Guido por la pulsión archivística de Rojas³. Algunos de los tópicos que, insistentes, tañen en las misivas son los proyectos comunes, las confesiones personales del discípulo al querido maestro, y las reflexiones sobre el arte americano; también el pedido de consejo o de intercesión (^{Antequera, 2020c}). En una carta fechada el 10 de junio de 1948, y a raíz de su designación como rector, Guido le dice a Rojas (Fig. 1):

¡Cómo he esperado su carta! ¡Cómo me llegó a entristecer su silencio! Tuve casi la certeza que detrás de ese su silencio había una amargura y, posiblemente, una desilusión. No conocía Ud. mi querido maestro, nada del proceso rapidísimo de mi nombramiento de Rector. Tampoco estaba Ud. enterado de la dignidad del ofrecimiento y de igual dignidad, creo, en la aceptación del cargo. Por ello, se me antojaba que Ud. -tan digno, tan maestro de conducta- llegó a dudar de su discípulo. En esta dolorida patria nuestra de hoy, donde pareciera que la ingratitud y el interés personal constituyen verdaderas instituciones, la desilusión puede alcanzar hasta a los hombres más cercanos a nuestro corazón. De esta lastimadura sufrí, querido amigo, durante los días de su silencio. Ya se podrá imaginar la satisfacción mía al sentir su carta tan bella, tan noble, tan afectuosa, tan de maestro como todo lo suyo. (Instituto de investigaciones del Museo Casa Ricardo Rojas. Correspondencia R. Rojas- Á. ^{Guido, Rosario, 10 de junio de 1948}).

Fuente: Instituto de Investigaciones del Museo Casa Ricardo Rojas

Figura 1 Carta de Ángel^{Guido a Ricardo Rojas del 10 de junio de 1948}  

El cargo al frente del rectorado de la UNL⁴ solo duró un breve lapso en la intensa vida del arquitecto, hasta el 30 de septiembre de 1950. Fue designado por un decreto del Poder Ejecutivo con fecha de 20 de abril de 1948⁵. Cabe destacar que con la Ley n.° 13.031, Perón había desplazado el cogobierno -elemento central de la reforma de 1918-, y designaba por decreto a los rectores, aunque se intentaban incorporar algunas cuestiones de esa tradición reformista; en particular, los aspectos de la promoción social del estudiante como la relación universidad-sociedad, entre otras (^{Torres, Rossetti y Suban, 2004}; también, ^{Sigal, 2002}; ^{Fiorucci, 2007} y ²⁰¹¹). Pero esos dos años y cinco meses significaron no solo una cierta radicalización de las posiciones político-ideológicas de Guido, sino también un acercamiento tangible con el peronismo⁶ que hemos podido constatar, gracias a materiales documentales recientemente hallados. En rigor, nos interesa analizar algunas piezas escriturarias de este período, algunos de sus discursos rectorales -discursos performativos en el sentido que postula Jacques ^{Derrida (2002}) en su texto La universidad sin condición- que bien pueden dialogar con parte de su obra publicada, como trataremos de demostrar en las siguientes páginas.

De alguna manera, bregamos por ampliar los márgenes de lo que se entiende por obra de Ángel Guido al poner en diálogo textos y textualidades de diferente índole, de diverso registro y calibre y con disímiles destinatarios; nos referimos a cartas personales, discursos proferidos en una situación comunicativa particular -la asunción del rectorado- e indagaciones en torno a la historia del arte y la arquitectura americanos donde se manifiesta el desvelo por una cultura y un arte emancipados, es decir, liberados de tiranías extranjerizantes y cosmopolitas.

Conviene subrayar ahora, en una primera aproximación, que Ángel Guido fue un intelectual cuya proficua labor tuvo múltiples aristas. Fue docente universitario por más de treinta años y uno de los fundadores de la carrera de Arquitectura en la sede Rosario de la Universidad Nacional del Litoral (de ahora en más, UNL) en los albores de la década del veinte del siglo pasado. También fue dibujante y profesor titular de Historia del Arte en el Profesorado Nacional de Dibujo de Rosario. En la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires ocupó el cargo de profesor adjunto de Historia del Arte. Asimismo, fue profesor titular de Estética e Historia del Arte en la Escuela Superior de Bellas Artes de Rosario. Sostuvo una militancia nacionalista incólume desde la práctica proyectual concreta: la mansión Fracassi (1925) y la ya aludida casa de Rojas (1927, hoy Museo Casa Ricardo Rojas⁷), por citar solo dos, son parte de sendos paisajes urbanos y operan como faros euríndicos en la ciudad de Rosario, la primera, y en Buenos Aires, la segunda (^{Antequera, 2015}; 2017; ^2020a; ^2020b).

Mediante incisivos escritos sobre historia del arte y la arquitectura y como un intelectual de fuste en las arenas públicas⁸, tradujo los postulados de Rojas que fueron discutidos en las cartas, verdaderas arenas culturales (^{Gorelik, 2016}) desde donde realiza relecturas propias en clave de su disciplina, la arquitectura, como experto. Sin embargo, es fundamentalmente recordado como mentor del Monumento Nacional a la Bandera, obra arquitectónica inaugurada en 1957, lugar de memoria (^{Nora, 1984/2008}) que innumerables desasosiegos y alegrías le procuró en dos décadas de trabajo⁹.

Al asumir como rector a fines de la década del cuarenta, ya cargaba en su haber con un Doctorado Honoris Causa en Bellas Artes, distinción otorgada por la University of Southern California (1933) en su viaje a EEUU con motivo de la beca Guggenheim (^{Antequera, 2020}c) y con el título de Profesor Honoris Causa de la Universidad de Guayaquil (1945).

Algunos de sus libros son: Orientación espiritual de la arquitectura en América (¹⁹²⁷); el ya mencionado Eurindia en la arquitectura americana (¹⁹³⁰); La machinolatrie de Le Corbusier (1930, en francés); Redescubrimiento de América en el arte (1941); Supremacía del espíritu en el arte (¹⁹⁴⁹); La arquitectura mestiza en las riberas del Titikaka (escrito en 1952 y publicado por la Academia Nacional de Bellas Artes en 1956), cuyos títulos ya preanuncian una toma de posición americanista. Además, escribió la novela La ciudad del puerto petrificado (1956) y el poemario Caballitos de ciudad (1922).

Fue un hijo legítimo de la Reforma universitaria de 1918 y discurrió sobre el perfil de esa institución en comunicaciones editadas, entre otras, por la revista Universidad de la UNL, órgano oficial de difusión y publicación de las actividades de dicha institución¹⁰ y, en particular, de un grupo profesoral-dirigente, tratándose de un colectivo intelectual-profesional que gestionaba, editaba y participaba de manera activa en sus páginas (^{Escobar, 2022}, p. 161). También propulsó instituciones gremiales, educativas, culturales y museísticas¹¹, como el Museo Histórico Julio Marc (Rosario).

En resumidas cuentas, podríamos sostener que Guido desplegó una sólida trayectoria académica y profesional aquilatada también por intervenciones en la prensa gráfica, la escritura de textos literarios, la práctica proyectual concreta y una activa presencia en los claustros universitarios. Esas múltiples facetas, abigarradas en su itinerario intelectual, hacen que su obra -artística, proyectual-arquitectónica, teórica, académica- se pueda expandir más allá de los estrictos límites locales y/o regionales.

Aceptar este cargo de rector en la UNL significó, por un lado, la cimentación de un programa con objetivos manifiestos y metas claras de gestión en un contexto de avance del peronismo en las casas de estudio de educación superior¹² y, por otra parte, más en clave personal, renovó sus bríos para la batalla intelectual, al expresar la radicalización de algunas de sus consignas nacionalistas más controvertidas, como intentaremos desarrollar. En última instancia, el rectorado se constituyó en otra tribuna privilegiada desde donde proferir su credo nacionalista.

El ejercicio crítico que aquí proponemos incluye la exhumación de inéditos y la recuperación de textos no reeditados, que transcribimos para ponerlos al alcance de los lectores, en el marco de una tarea de largo aliento que venimos desarrollando. En esta dirección entonces, nos aventuramos a revisar qué entiende Guido por emancipación (^{Laclau, 1996})¹³, cuáles son los alcances de este entresijo en su obra; de igual modo, queremos ahondar en su poco transitado vínculo con el peronismo. Dicho en otros términos, bregamos por entrever, en los intersticios de su apasionada escritura, esquirlas de continuidades y rupturas de un pensamiento nacionalista que hizo del aquí y ahora de la participación académico-universitaria un modo de situarse frente a los requerimientos del presente de la enunciación.

Paralelamente en este período, analizó otra vertiente de la emancipación, la supremacía del espíritu en el arte a través de dos artistas singulares: uno, el español Francisco de Goya (1746-1828), pintor que padecía sordera​; el otro, el Aleijadinho (1730-1814), nacido en Brasil, famoso escultor mulato y mineiro que contrajera lepra. Estos dos artistas-arquetipo, al confluir en aquello que dio en llamar estética de lo torturado, le sirvieron para explicar esa otra cara de la emancipación, aquella ligada al espíritu en el arte, la cual intentaremos examinar en la segunda parte de esta comunicación.

Dos talantes de la emancipación entonces -uno más de carácter político, otro de índole artístico- son abordados por el arquitecto en el mismo momento. Esta es su condición de intelectual que hace pública su palabra y que intenta incidir en las aguas turbulentas de dos campos: el político-universitario y el artístico. Todo ello en conjunto emerge e intenta cimentarse en una nueva clave de lectura: aquella que sigue las huellas de aquel que “oye lo que se dice y que permanece olvidado, tras lo que se ha dicho, en aquello que se escucha” (^{Antelo, 2021}).

Guido con Ivanissevich

Casi nada sabemos de los entretelones de la propuesta que convirtió a Guido en rector. Su primogénita, la novelista Beatriz Guido (1922-1988), esboza dos poco probables elucubraciones, según cuenta la escritora Angélica Gorodischer: una primera recoge que la razón de su rectorado se resumiría en un modo de asegurarse fondos para el megaproyecto del Monumento a la Bandera. Por su antiperonismo furioso¹⁴, a Beatriz le resultaba difícil aceptar que su padre hubiera tenido un cargo de tanto relieve en ese gobierno. Según la segunda opción, más arriesgada aún, algunos peronistas lo habrían amenazado con poner una estatua de Evita en el Monumento a la Bandera si él no aceptaba el ofrecimiento (Cfr. Gorodischer, en ^{Mucci, 2015}, p. 15).

Por su parte, en las cartas privadas cuyo destinatario es el fundador de la primera cátedra de literatura argentina, Guido solo apunta que ha sido una súbita propuesta y una más repentina aún aceptación. Sin embargo, aquello que sí sabemos cabalmente es que aprovechó cada intervención pública como rector para dejar constancia de las ideas nacionalistas que venía madurando al calor de su vida universitaria en la UNL como docente titular de las cátedras Arquitectura II e Historia de la Arquitectura en la Fac. de Ciencias Matemáticas, Físico-Químicas y Naturales Aplicadas a la Industria (facultad de la que otrora dependía la carrera de Arquitectura)¹⁵.

Fuente: El orden, 4 de mayo de 1948.

Figura 2 Nota periodística con motivo de la asunción de Ángel Guido como rector de la UNL. 

Rápido de reflejos -convengamos que siempre detentó una retórica muy cuidada y directa, que no daba lugar ni a grises ni a medias tintas-, este mojón en su vida académico-institucional no sería por cierto una excepción. En su discurso de asunción¹⁶ (Fig. 2) del 3 de mayo de 1948, planteó una serie de directrices y objetivos programáticos, muy en consonancia con los discursos proferidos entre 1946 y 1949 por J. D. Perón (^{Riccono, 2015}; ^{Altamirano, 2001}): en primer término, no dudó en definir su labor como de “pacificación definitiva de la Universidad” (^{Guido, 1948}, p. 8). Asimismo, propuso a los claustros: “reajuste funcional de la enseñanza técnica, incrementación de la producción científica, enérgico impulso a la cultura humanista y acomodación al pathos social presentísimo” (^1948b, p. 7)¹⁷. De alguna manera, este es el programa de gestión que guiará su paso por el rectorado (Fig. 3).

Fuente: ^{Welti, 2019}, p. 150.

Figura 3 Plan trienal de sincronización universitaria con la realidad argentina, americana y universal. Gestión como rector al frente de la Universidad Nacional del Litoral.  

Fragmentos del encendido discurso luego serán recogidos y estampados bajo el título de “La nueva universidad”, en las páginas del número 20 de la revista Universidad (¹⁹⁴⁸) (Fig. 4 y 5), órgano de difusión de la labor académica de la UNL. De allí recogemos que el acto público de asunción se realizó en el imponente paraninfo, en la ciudad de Santa Fe, y que contó con la presencia del médico cirujano devenido Secretario de Educación de la Nación de Juan D. Perón, el Dr. Oscar Ivanissevich (1895-1976)¹⁸. De familia croata, nacionalista y católico, Ivanissevich -caro en la búsqueda de arquetipos- exaltó en su pieza de oratoria la figura de Guido como un ejemplo moral e intelectual para la juventud.

Figura 4 Portada del número 20 de la revista Universidad.  

Figura 5 Primera página del discurso inaugural. 

Al parecer, esta era la primera vez que ambos compartían el protagonismo excluyente en una actividad pública. Ivanissevich precedió a Guido en el uso de la palabra. Resumió la nueva etapa de la universidad como una “regeneración moral”¹⁹. En su intervención destacó:

El pueblo sustituyó a los universitarios y les señaló el camino de la verdad. En ese camino estamos ahora apoyados por los más humildes que aspiran a darnos una universidad, más modesta, más representativa del pueblo, es decir, más argentina y más humana. Una universidad en la que se trabaje con alegría y salud moral. Sin el veneno de la política y sin la ansiedad anormal de exhibir al público, la sabiduría (Ivanissevich, 1948, p. 10).

Ya había expresado ^{Perón (1946}) sus inquietudes en torno a la regeneración moral de esa “institución enferma”, dos años antes en el teatro Municipal, frente a un nutrido auditorio de estudiantes universitarios²⁰:

La universidad es como un enfermo grave al que es necesario curar: su curación como la de todos los enfermos requiere dos factores primordiales: la propia resistencia del cuerpo y la creación de autodefensas fisiológicas y la actuación de un médico de cabecera. El gobierno será el médico de la universidad. (Perón, en ^{Riccono, 2015}) [Cursivas agregadas]

Según el sociólogo Guido ^{Riccono (2015}, p. 24), al analizar los discursos del líder del movimiento peronista se podría caracterizar a “la universidad como una institución en crisis -al igual que la nación- producto de la politización de sus componentes y del alejamiento de sus objetivos con respecto a las necesidades de la sociedad”. Como explica la historiadora Guillermina Giorgieff (2011, pp. 3-4), Perón interpela a los intelectuales en calidad de forjadores de un ordenamiento simbólico y de los valores fundacionales de una sociedad.

Como se ve, el mensaje es contundente: la universidad estaba enferma y debía ser sanada. Ivanissevich y Guido no solo compartieron el mismo lapso temporal, uno al frente de la UNL y el otro al frente de la cartera de educación de Perón, sino que se encontraban unidos por un mismo sentipensar (^{Fals Borda, 1987}; Moncayo, 2009): eran aliados en la gesta de que la universidad fuera la institución por antonomasia para materializar dicha regeneración moral, excluyendo la política de los claustros (como si esto fuera posible) y prescindiendo de los alardes de vanagloria atribuidos a los universitarios. En resumidas cuentas, el tan mentado lema peronista “de la casa al trabajo y del trabajo a la casa” podría ser reformulado en estas palabras de Perón que Guido hace suyas en el discurso de asunción: “los estudiantes a estudiar, los docentes a enseñar”; como también lo afirmara el mismo Perón en mayo de 1947:

Las universidades solo existen para enseñar, aprender, realizar las actividades científicas adecuadas. Otros factores no deben intervenir en ella. Pretendemos eliminar totalmente la política de las universidades, no la política contraria para imponer la nuestra, sino toda la política, porque de lo contrario le haríamos un flaco servicio a la universidad. Queremos crear un clima de dedicación total a la función docente. (Perón, en ^{Pis Diez, 2012}, p. 51).

Aunque dicha búsqueda de regeneración no podría escindirse de la diatriba entre la preponderancia del reformismo en el estudiantado y el peronismo en la gestión de la universidad, de alguna manera, se ponía en juego “un intento de imponer un nuevo modelo de universidad, acorde a la etapa económica, social y política que se abría en el país” (^{Pis Diez, 2018}, p. 68). Una regenerada universidad para los tiempos que corrían que, por cierto, esquiva al peronismo, debía reformarse de arriba hacia abajo, esto es, desde los cargos de gestión hacia los claustros. Por eso, para Ivanissevich Guido era, en última instancia, un aliado del peronismo, un arquetipo a seguir y quien debía llevar la batuta de este proceso de “sincronización universitaria con la realidad argentina, americana y universal”. Como se ve, el nacionalista Guido estaba en una encrucijada: entre culturas políticas de diversa raigambre -el reformismo y el americanismo- su palabra discurrió en torno a las cuatro notas que debía detentar la institución de educación superior para estar a tono con los cambios suscitados por el peronismo. Esas notas destacadas eran: argentinidad, americanidad, universalidad y movilización, las que repasaremos sucintamente para auscultar los sones de este afán compartido.

Sin embargo, antes de adentrarnos en el análisis del discurso de asunción, conviene realizar una breve puntualización. Una primera aproximación a la pieza oratoria indica que la insistencia retórica pulsó por superar la sola idea de la universidad como formadora de técnicos: buscaba consolidar paralelamente la formación moral y científica de los universitarios en consonancia con el proyecto político que el peronismo estaba desarrollando a nivel nacional. Esto es clave. Guido no piensa una universidad escindida del proyecto político general, sino como parte constitutiva de un todo, hace hincapié, de este modo, en la función social de la institución.

Asimismo, conviene destacar que en el discurso apeló a sus propios textos, reciclados. Fundamentalmente, tomó fragmentos de su polémica obra Redescubrimiento de América en el arte (1940) y reprodujo algunos de sus párrafos (en ocasiones, sin citar explícitamente esta obra publicada por la Facultad de Ciencias Matemáticas, Físico-Químicas y Naturales Aplicadas a la Industria de la UNL). Volvió a considerar nociones ampliamente analizadas en su bibliografía como su aversión al cosmopolitismo, la responsabilidad social de la universidad en la solución y el acompañamiento de los problemas actuales, la función moral de la universidad, la necesidad de una formación integral, sumados a los cuatro ejes transversales (o notas) citados ut supra. Este punto resulta de importancia porque viene a refrendar también que, en este aspecto, no hay hiatos, sino más bien continuidades en su producción escrituraria. Como se ve, todo un programa de cuño nacionalista para la universidad que venía perfilando desde entrada la década del veinte, no solo estrictamente en lo relativo a la función social de la institución, sino también en su modo de ver la arquitectura y la historia del arte americanas. En estas lides, como ya adelantamos, Guido no era un improvisado. Prueba de esto es el concepto de emancipación del que más adelante hablaremos. Pero también conviene tener en cuenta que la empresa intelectual, se funda en

una afirmación espiritualista; vinculada con el rechazo de las perspectivas positivistas y del ‘materialismo dominante, así como con una reconsideración de la herencia hispanoamericana basada en la idea de un ‘renacimiento del alma nacional’, que Rojas tomaba de los autores españoles de la generación del 98 (fundamentalmente de Unamuno, aunque también de Ganivet y Maeztu), en un gesto que tuvo sus correspondencias en otros países de América latina por las mismas fechas. (^{Pulfer, 2010}).

De esta manera, el discurso de asunción radicaliza entonces nociones que ya había conceptualizado en otros registros al analizar el arte y la arquitectura americanos. Desde el punto de vista arquitectónico, con la anatematización de la producción arquitectónica ecléctica de raíz europea como expresión de una sociedad que perdió su memoria, se produjo el surgimiento del denominado movimiento neocolonial como forma de reencontrarla o, mejor aún, de refundarla apelando a un pasado indígena refuncionalizado que encarnaría la emancipación del arte y la arquitectura. Guido fue el exponente teórico más importante de esta vertiente neocolonial en Argentina y, desde la práctica proyectual concreta, tiene en su haber casas-manifiestos (^{Petrina, 2008}) de esta inflexión del nacionalismo en arquitectura, como las ya mencionadas.

El término clave por antonomasia de su trayectoria intelectual es la fusión (euríndica) entre el sustrato indígena y el legado español: a través de esta expresión, Guido construyó no solo una herramienta teórica para explicar el proceso transculturador europeo/americano, sino también una proyección mitopoiética y, anclado en el por-venir, un horizonte de expectativa del arte y la arquitectura americanos (^{Antequera, 2020}a), alejados del eclecticismo, la copia y el cosmopolitismo, esto, es emancipados.

Ahora bien, hechos estos devaneos, retomemos su discurso de asunción. Con respecto al primer eje citado en el discurso -argentinidad-, sostiene que la función social prioritaria de la universidad es resolver “los problemas de los argentinos”, aunque no precisa bien a cuáles se refiere. De esta forma apela, a una realidad telúrica cuya “magia nos ha permitido lograr esa singularidad en la geografía humana del mundo” (1948, p. 12), y cuyo arquetipo es -claro está- Martín Fierro. También entre el mythos y el logos, la gesta de nuestra independencia y el ideal sanmartiniano²¹ son, sin más, los “valores formativos” (p. 24) a propulsar para Guido. Este gesto de cimentación de una argentinidad basada en la obra literaria de José Hernández no es una novedad: pensemos solamente que ya había sido propuesto varios años antes por Leopoldo Lugones.

Paralelamente, expone que la función de la universidad comprende formar élites entre sus filas para contribuir con la visión universalista que debe tener esta institución de educación superior (1948, p. 25). Para este fin, discurre sobre un plano, el espiritual, y declara las raíces: la tradición cristiana legada desde la Conquista hispánica en América, los ideales de libertad y la inmigración, como ya había trabajado en el citado Redescubrimiento.... Como vemos, su interlocutor es claramente Ivanissevich. También el primer destinatario de la comunicación.

Y como si esto fuera poco, no se priva de dedicar un crítico párrafo de su discurso al cosmopolitismo²² -otro de sus desvelos teórico-críticos a juzgar por la iteración en su obra intelectual- para, en estos términos, oponer las nociones de argentinidad y cosmopolitismo portuario:

El cosmopolitismo gestó, sin lugar a dudas, ese clima de desautenticidad de lo nuestro […] Pero, especialmente Buenos Aires, extremó la medida de nuestra extranjerización. Las raíces profundas de nuestra argentinidad comenzaron a vacilar. Nuestro endeble federalismo político, espiritual y humano no fue suficiente para equilibrar esa expresión que yo he llamado portuaria, por saberla atada a las cien banderas del mundo. Era indispensable esa segunda y auténtica emancipación de que nos habla Ricardo Rojas en su Restauración nacionalista. La emancipación política la realizaron los hombres de Mayo. La emancipación económica la está cumpliendo admirablemente el gobierno que hoy dirige nuestros destinos. Nos falta la emancipación espiritual. Esta última libertad, la del espíritu, debe preocupar a las universidades. (^{Guido, 1948}, p. 26-27).

Ahora bien, detengámonos en esta ristra de elementos puestos en diálogo. Curiosa serie la que establece el rector en torno a la tan mentada emancipación: Mayo-Rojas-peronismo, esto es, emancipación política, nacionalismo cultural -que se podría traducir según Guido en emancipación cultural y artística- y emancipación económica, respectivamente. Serie que, por otra parte, debía ser esclarecida, esto es, explicada, en el aquí y ahora de la universidad, institución que debía bregar por la regeneración en el plano espiritual, la última liberación requerida.

Sin lugar a duda, el problema de la emancipación también es un tópico recurrente a lo largo de todo su quehacer intelectual: en textos como Fusión hispanoindígena en la arquitectura colonial (1925), por ejemplo, al que le hemos dedicado varios trabajos (^{Antequera, 2019}; ^2020a), establece una concatenación entre arte euríndico (o fusional entre el sustrato indígena y el elemento europeo) y arte emancipado. Lo curioso ahora es que se posicione abierta y públicamente desde una nueva forma de entender la emancipación que comprende al peronismo o, quizás más atinado, que el peronismo vendría a encarnar.

También resulta digna de destacar la utilización de algunas de las mismas categorías que profiriera Perón en algunas de sus 29 comunicaciones a los estudiantes: por ejemplo, la crisis universitaria ligada a la crisis de la nación, la necesidad de excluir la política de los claustros, la perentoria necesidad de formar técnicos y hombres que estén al servicio de la nación, las metáforas médicas (universidad enferma, regeneración), el cumplimiento excluyente y exclusivo de enseñar y aprender para docentes y alumnos respectivamente, entre otros tópicos.

Estos posicionamientos públicos de Guido no fueron inocuos. En efecto, fueron algunas de las razones por las cuales no pudo estar al frente de la inauguración del Monumento Histórico Nacional a la Bandera: la Revolución Libertadora no le perdonaría esta notoria exposición y lo relegaría en los actos públicos y solemnes del 20 de junio de 1957. Quien había imaginado cada detalle, cada juntura de esa construcción monumental, infelizmente no pudo estar en la inauguración de su obra más trascendente.

Ahora bien, otro dato relevante se puede sumar a este entramado. El 19 de diciembre de 1949, atravesando casi un año y medio de gestión en el rectorado, en un acto con motivo de la creación de la cátedra de Defensa Nacional²³ en la UNL, Guido pronunció las siguientes palabras que refrendan su poco estudiada adscripción al peronismo:

En el ancho de nuestra nacionalidad argentina, está la geografía humana, política y social de la nación. Las riquezas naturales, la realidad económica, la pujanza industrial, la selecta etnografía y la masa social de la patria. En lo político, desde el Triunvirato de Mayo hasta el federalismo y la consolidación nacional, y desde el liberalismo capitalista de fin de siglo hasta la actual Justicia Social, hemos logrado una excepcional experiencia política y económica que conviene esclarecer cada vez más universitariamente, para saber defenderla mejor. (^{Guido, 1949}a, p. 10).

Más allá del tópico recurrente en su bibliografía, el cosmopolitismo, que, como esbozábamos más arriba, reúne en sí el peligro de la extranjerización y plantea la dicotomía ciudades puerto vs. el interior del país, en este párrafo de diciembre de 1949 así como también en el anterior de 1948 construye una muy interesante ristra: toma como punto inicial 1810 y como línea de fuga, el peronismo, esto es, el presente de la enunciación, “la revolución social de nuestra Patria” (^{Guido, 1949}b, p. 8).

Sin embargo, cabe destacar que el nacionalismo cultural (Rojas, en esta serie) es para Guido la fase inferior (por anterior) del peronismo²⁴. Según expresa, el peronismo vendría a traer la tan ansiada emancipación espiritual de la que ya venía hablando desde la década del veinte, aunque -como exponíamos más arriba-, en otros términos. Conviene resaltar que no es la primera vez que construye un mito de origen: basta reparar en el concepto de Eurindia acuñado por Rojas y refuncionalizado en sus textos. Guido insufló estas inquietudes, que pulsaban en pos de construir un arte y una arquitectura americanos cuya emancipación sentía perentoria y necesaria, durante toda su vida: su práctica profesional escrituraria y proyectual, su itinerario académico universitario, así como también su búsqueda como artista y sus desasosiegos como epistológrafo delatan estos intereses. La emancipación implica detestar la copia ramplona, las arquitecturas extranjerizantes y eclécticas (Guido, 2020), pero también denostar la falta de argentinidad encarnada en un cosmopolitismo de múltiples banderías²⁵.

Ahora bien, este modo lineal de concebir los procesos como una sumatoria de fases encadenadas donde inexorablemente la emancipación estaría por darse remite a una concepción teleológica de la historia: es siempre en el futuro donde reposaría la emancipación a conquistar. Sin embargo, en este último discurso con motivo de la creación de la cátedra de Defensa Nacional, agrega un elemento más: la universidad debe convertirse en custodia del proceso político vigente, en una salvaguarda de los avances logrados y en una instancia productora de metatextualidades porque, según expresa, debe explicar los procesos de transformación social.

Retomemos una vez más el discurso de asunción al rectorado. Con respecto a la segunda nota -la americanidad-, propuesta como directriz en la gestión que estaba comenzando, Guido repara en que “América ha comenzado a pensar en sí misma y a tener fe en su adultez recién nacida” (¹⁹⁴⁸, p. 29). Este ideal americanista hunde sus raíces en “la comunión de todos los pueblos de América” y “debe penetrar generosamente los claustros, para ejercer esta alta docencia de confraternidad continental” (p. 31). En efecto, “San Martín, el Santo de la Espada, llevó el ideal de emancipación americana desde el Atlántico hasta el Pacífico” (p. 31). Situados en un momento de segunda libertad “será imprescindible también la conjuración de todos los pueblos de América para alcanzar esa independencia espiritual” (p. 31)²⁶.

En resumidas cuentas, la apuesta con respecto al americanismo en este discurso se podría resumir en “una didáctica ecuménica de universalidad tamizada por la esperanzada juventud de América”. Este aspecto concreto se podría vincular también con la propia reforma de 1918, teniendo en cuenta que remite a Sudamérica, al inicio, y a América, al final (deriva que nos llevaría a profundizar otro matiz de su vínculo con el reformismo). Este punto es quizás el que más relación tiene con el resto de su obra teórica y proyectual, fundamentalmente, como decíamos, la ligada a la concepción euríndica y, por esto, emancipatoria, del arte y la arquitectura (^{Antequera, 2020}a; ^2020b).

Universalidad, la tercera nota aludida en el discurso de asunción, no entra en colisión con la americanidad deseada, porque es entendida como ecumenismo, menos en un sentido religioso que cultural: “Las lastimaduras de la vieja Europa son también nuestras propias lastimaduras. Su alto magisterio debemos recordarlo siempre con gratitud de discípulos” (^{Guido, 1948}, p. 32). Este cuadro de pensamiento se enriquece al reparar en que, si bien esa asimilación de la universalidad del conocimiento europeo se presenta como gratitud y admiración, no dejan de estar presente los dramas de la posguerra europea (que se vinculará como veremos en el apartado siguiente con la elección de Goya y el Aleijadinho) y que lo alientan a dar una solución por la vía espiritual mediante un (remozado) cristianismo que cure las heridas del resentimiento y de la desazón:

Después de algunos años de vida turbulenta, esta Universidad del Litoral inicia hoy la segunda etapa de su existencia, al amparo de la nueva Ley Universitaria. La primera etapa comenzó inmediatamente después de terminada la anterior Guerra Mundial. La segunda, hoy, después de esta gran guerra reciente. Ha pasado y está pasando, pues, nuestra Universidad por la dura prueba de dos posguerras, cuando el mundo sufre profundas vacilaciones en su dirección y en su destino. Es probable que esta incertidumbre de Occidente en reencontrarse a sí mismo, haya incidido profundamente en el mundo de la cultura y haya sido motivo de esa turbulencia de que habláramos. (^{Guido, 1948}, p. 7).

Por su parte, la última nota destacada en su discurso de asunción -movilización- “significa disponerse a tomar las armas en defensa de la Patria” (p. 35). Esta idea de “nación en armas” está vinculada a

la necesidad de fortalecer al cuerpo nacional a través de uniformar a sus componentes ya que la aparición de diferencias, grietas y divergencias entre ellos, pone en peligro a la nacionalidad toda ¿Por qué? Por el peligro extranjero y la posibilidad de la 3° Guerra Mundial, perspectiva que estaba en la cabeza de quienes tenían las riendas del estado. (^{Riccono, 2015}).

La pregnancia de una nueva conflagración internacional no dejó de formar parte del discurso político en esos años de los albores de la segunda posguerra (^{Georgieff, 2011}). Asimismo, declama que sí están en peligro

el patrimonio cultural y los valores espirituales de la madura civilización europea ante el advenimiento de las masas agitadas por las banderas de la justicia social. Pareciera que el Viejo Mundo tuviera flaca capacidad para defenderlos frente al avance oriental. Por ello, debemos movilizarnos para proteger, americanizar y argentinizar ese patrimonio del saber y del sentir, que tanta grandeza dio a Occidente y ofrecerlo, universitariamente, a nuestro Gobierno que, en estos momentos, está realizando el gigantesco esfuerzo de consagrar esa justicia social, sin desmedro ni riesgo para nuestra argentinidad. Y en las movilizaciones como en las trincheras, no hay diferencias de clases, ni de ideologías políticas, ni de doctrinas sociales. Solamente son incompatibles: la traición, la deserción y la cobardía. La fraternidad cunde porque, junto al coraje, brilla refulgente un solo alto ideal: la defensa de la Patria. (^{Guido, 1948}, p. 35).

Más adelante, apunta también que su gestión tenderá a consolidar puentes de entendimiento, diálogo y conciliación entre los claustros.

Recapitulando, podríamos decir entonces que vale la pena dirigir la mirada hacia estos discursos proferidos entre 1948 y 1949 para situar el pensamiento de este intelectual que, a la sazón, intentaba dar razones de su convencimiento: el peronismo resulta ser una nueva acepción emancipatoria y un eslabón en la cadena iniciada en la Semana de Mayo. Al jalonar la serie cuyos extremos son 1810 y el presente de la enunciación, Guido establece lazos de continuidad y no hiatos entre la emancipación política y la económica, en el terreno de las representaciones²⁷. En clave programática, la gestión al frente de la UNL debía acompañar la justicia social y los cambios que se estaban viviendo a nivel nacional, para generar así la emancipación espiritual y moral, mediante la encarnadura de las notas de argentinidad, americanidad, universalidad y movilización. Los discursos públicos e institucionales que compartimos son piezas documentales únicas porque condensan el posicionamiento político de Guido frente al peronismo y, de este modo, contribuyen a mostrar nuevos aspectos en el palimpsesto de su itinerario intelectual. Dicho esto, avancemos ahora en otra dirección.

Goya con el Aleijadinho

Luego de contextualizar el nacionalismo cultural de Guido a fines de la década del cuarenta, y de analizar el tópico de la emancipación político-económica a través de algunos discursos rectorales, conviene reparar ahora en la emancipación artística. El 30 de noviembre de 1948 -tan solo unos meses después de su asunción como rector- Guido e Ivanissevich se volvieron a encontrar cara a cara. El marco de la cita fue el Teatro Nacional Cervantes de la ciudad de Buenos Aires, con motivo de la clausura del Ciclo de Difusión Cultural en el Primer Salón de Artes Plásticas del Magisterio Nacional, auspiciado por el Consejo Nacional de Educación. En el más español de los teatros porteños -teatro que conocía muy bien porque, como ya dijimos, había montado junto a Rojas la tragedia Ollantay en 1939- describe y diagnostica en su intervención “la crisis del espíritu en el arte contemporáneo” (^{Guido, 1949}, p. 5).

Una de las causas por él halladas es resumida en su discurso en estos términos:

la pantalla luminosa es la más notable revelación estética del siglo XX. Supera a todas las demás artes en docencia social. El cine llega a las masas y compite, en esa pedagogía formativa de los pueblos y de las costumbres, con las propias escuelas primarias, secundarias y hasta superiores y universitarias. (¹⁹⁴⁹, p. 6).

Más adelante prosigue: “se ha avanzado en la forma -la nueva plástica cinematográfica- y se ha descendido en el contenido, asuntos y desenlaces sin ideales superiores”. En este marco, y por estos motivos, propone “actualizar arquetipos consagrados” (¹⁹⁴⁹, p. 6) y por eso retoma las figuras tutelares de Goya y el Aleijadinho²⁸, “que han dignificado la Historia del Arte, con sendas obras inmortales creadas bajo la invocación del espíritu” (p. 6).

En este sentido, conviene recordar primero que las imágenes, de alguna manera, son híbridos de arquetipo²⁹ y fenómeno (Agamben en ^{Antelo, 2015}, p. 379). Sobre el encuentro decisivo del arquitecto con estas dos figuras fundamentales del siglo XVIII nos interesa entonces profundizar.

Si con anterioridad había esbozado que el Martín Fierro era el mito donde abrevar las fuentes vernáculas, ahora plantea que tanto el pintor zaragozano -que padecía sordera- como el escultor mineiro -que sufría de lepra- son los artistas faro en estos derroteros de superación del sufrimiento por la vía del arte. A modo de parteaguas, ve en ambas figuras supliciadas -atormentadas y dolientes, con sus capacidades físicas recortadas y en aflicción- la supremacía del espíritu. Según esta conferencia que luego se publicaría en 1949 con el título de Supremacía del espíritu en el arte, la sordera en el pintor aragonés y la lepra en el escultor mineiro propulsarían una “estética de lo torturado” cuyas imágenes se amplificarían constelacionalmente:

El extraordinario paralelismo entre ambos artistas geniales está en ese viraje brusco, en ese autodescubrimiento insólito, en ese renacimiento espiritual, acontecidos inmediatamente después de aquellos dramáticos episodios patológicos pocas veces igualados en la historia de los artistas atormentados. Goya liberándose de la hegemonía extranjera y académica y gritando, podríamos decir, la afirmación de su hispanidad eterna, con un nuevo arte humanizado, precursor del expresionismo. El Aleijadinho dando la espalda a la blandura rococó y afeminada del estilo a la moda decadente de su tiempo y expresionando [sic], revolucionariamente, la autenticidad social y telúrica de su América. (^{Guido, 1949}, p. 8).

Ahora bien, ¿por qué elige esos dos artistas para explicar la emancipación y la preeminencia del espíritu en el arte? ¿Cuál es el uso que hace de esta tradición? Desde su niñez a su primera madurez, Goya vivió en carne propia el borbonismo extranjerizante que subestimaba lo vernáculo. No obstante, Goya se emancipó de la hegemonía extranjera al afirmar su hispanidad con un nuevo arte humanizado, donde aguafuertes incisivas, litografías populares, cuadros barrocos, fueron extraídos desde lo más íntimo del folklore español. “Son los fantasmas de su hispanidad replegada durante treinta años por la hegemonía borbónica” (^{Guido, 1949}, p. 17). Sin condimentos olímpicos, sin pastoriles versallescas -sin arcadias, sin lo goyesco dorsiano³⁰, podríamos precisar- se despierta el ideal vernáculo de lo torturado, la estética visionaria del gran arte social inspirado en la vida del pueblo (¹⁹⁴⁹, p. 13). “Crea así la obra de arte más original, más extraordinaria, y más profunda de Europa, dentro de la estética de lo torturado” (p. 16). “La milagrosa tortura de su sordera despierta en Goya el genio de la raza” que “como erupción volcánica retenida durante treinta largos años, inunda la gigantesca y montañosa alma de Goya” (¹⁹⁴⁹, p. 14). Retengamos este término: erupción.

De este modo, discurre en su conferencia por la biografía atormentada de Goya, realizando también un breve racconto en torno al contexto histórico. Ahora bien, podríamos preguntarnos, ¿contra quién está discutiendo en estas líneas? Aunque suene paradójico, está apuntando que la gramática acorde a los nuevos modos de expresar lo nacional -lo español en el caso de Goya- es esta suerte de “retorno a las raíces folklóricas” que en última instancia resulta ser la construcción de una versión: debe entenderse como una de las formas de la Modernidad ya que la operación de cimentación de una tradición servía para enfrentar el eclecticismo extranjerizante que tanto escozor, en cualquiera de sus vertientes, le provocaba. O, como expresa: “Goya reencuentra a su España después de su sordera. El Aleijadinho a su América después de la lepra” (p. 7). Conviene recordar además que Guido lee el período borbónico como uno de los amagos extranjerizantes más virulentos que sufrió España.

En Goya, la fusión estaría dada no ya como en América por el elemento indígena y el europeo que tantos ríos de tinta destinara a conceptualizar en las décadas del veinte y treinta (“En defensa de Eurindia” (¹⁹²⁴); Eurindia en la arquitectura americana (¹⁹³⁰), por citar solo dos), sino por la imbricación de “realidades tomísticas (Dios en las cosas del mundo) con panteísmos moriscos” (1949, p. 18) o bien la “fe católica torturada con astrolatrías gitanas” (1949, p. 18). Sin embargo, y sin olvidarnos que el concepto mismo de fusión anula la tensión porque asimila los dos elementos, el secreto de Goya que está puesto en juego en su discurso podría ser enunciado en estos términos: el drama espiritual de lo hispano en lo plebeyo, en lo popular, entre el templo católico y el aquelarre (^{Guido, 1949}, p. 18).

El drama de Goya implica así una fuerza de contrastes entre el compromiso y la displicencia, entre el dominio de la luz y de la sombra. El subsuelo de lo torturado es traído al lienzo como una suerte de propia consolación, como rescoldo para su angustia hispanísima (Cfr. ^{Guido, 1949}, p. 14). Como vemos, en este punto también de emergencias, erupciones y emancipaciones he aquí otro subsuelo que emerge: esta vez no el scalabriniano de la patria sublevada de 1945³¹, sino el de la madre patria que pulsa por salir a la superficie.

Si esta lectura arriesgada (de lo barroco) no es más que un uso particular de la tradición, es también otro modo de exponer su máquina mitopoiética: su voluntad fundadora de instituciones, de lecturas, y, por supuesto, de mitologías. Y en este sentido, constituye un modo de acometer las angustias de la posguerra. Si como expuso ^{Bonnefoy (2004}) en charla con Starobinski: “Goya percibió, en la época de las Luces, más que ningún otro creador en poesía o en pintura, incluso de manera visceral y angustiada, que Occidente había sido ese gran sueño, del que había que despertar”³², entonces Goya, despierto o dormido, es para Guido el envite hacia una nueva mitología para la posguerra. En efecto, los “Disparates” (Fig. 6), “Los desastres de la guerra” (Fig. 6), “Tauromaquia” y “Los Caprichos” -quizás “El sueño de la razón produce monstruos” es paradigmático en este sentido- portan los fantasmas de su hispanidad replegada por años a raíz del extranjerismo borbón dando lugar a una fusión entre fe cristiana y superstición: “cristos sangrantes y magos mudéjares, […] folcklore de hechicerías, aquelarres y presagios” (p. 17) se imbrican entre sí y se inmortalizan en sus grabados³³. En ese entre-lugar que Guido bautiza como sobrenaturalismo fronterizo (p. 18), solo posible después de una sordera que lo confronta a Goya con su propio volcán interior (p. 14) -su erupción interior-, se vislumbra la supremacía del espíritu en el arte.

Fuente: ^{Guido, 1949}.

Figura 6 “Disparate ridículo”, serie de 22 grabados de Goya (izq.). “Los desastres de la guerra”, serie de 82 grabados (derecha y centro). Tanto la primera como la segunda ilustración aparecen en Supremacía…. 

Así las cosas, en otro pasaje de Supremacía…, se interesa por el Aleijadinho (apelativo de Antonio Francisco Lisboa, nacido en Ouro Preto en 1738 y muerto en 1814), el gran escultor leproso del siglo XVIII en el Brasil. “El caso del Aleijadinho es, aún, más notable que el de Goya, en lo referente a la influencia notable de una enfermedad en la evolución de la obra de un artista”, expresa (p. 19).

Cabe destacar que, de forma temprana, ya se había interesado por la obra del mineiro. Nos referimos en concreto a un pionero artículo publicado en 1930 en el periódico La Prensa y a una conferencia de 1937 que luego se cristalizó (como varias de sus otras intervenciones) en un breve opúsculo editado por la UNL, bajo el título de El Aleijadinho (1938). Guido se interesó por el proceso estético-patológico que encarna el “artista estropeadito”, mote que deviene del idioma portugués. Lo cautiva esa sublimación del dolor y de la tortura física por medio del arte. Hijo de una esclava negra, y en un contexto social de trinchera clasista y esclavista³⁴, el escultor fue “el señalado del destino para crear la primera obra de arte auténticamente brasileña, como un escándalo estético frente a la hegemonía dictatorial del arte lusitano”, nos dice en 1938 (p. 13).

El Aleijadinho es, a su modo de ver, el más grande artista americano del siglo XVIII: “coincide como expresión de aquella primera reconquista de lo americano frente a Europa […] con aquel momento del arte mestizo del siglo XVIII en Perú, Bolivia y México” (1938, p. 30).

Ante todo, podríamos decir que más allá de su cierta pregnancia hacia los artistas atormentados, le interesa del Aleijadinho el pasaje de una frondosidad ornamental (Fig. 7) hacia las monstruosidades de la estatuaria humanizada que produce el escultor. Es decir, le interesa el pathos de lo barroco y, como corolario, la redención. En ese viraje artístico que va del ornamento a la escultura antropomórfica se fragua también el itinerario vital del Aleijadinho: al traspasar los 45 años es sorprendido por la lepra y por la consecuente segregación social. Guido entiende que, dedicado fundamentalmente ahora a la escultura antropomórfica, el escultor “acomete la figura humana porque podía imprimir en el modelado del hombre el gemido de su raza y la esperanza de la libertad de América” (¹⁹⁴⁹, p. 28). Sus monstruos extrahumanos (al decir del presbítero Engracia, primer crítico del Aleijadinho) cargaban el “feísmo” (p. 29) en esculturas de madera policromada o en piedra sabão, de tamaño natural (Fig. 8 y 9).

De este modo, veía en el artista y arquitecto criollo, un fantástico ejemplo de la potencia creadora de Eurindia, ese dispositivo fusional, propio del proceso acontecido entre los siglos XVII y XVIII en América Latina. El Aleijadinho era el símbolo del artista pautado por el deseo de salvación, fuerza inconsciente de su obra, que lo transformaba en fundador de una tradición específica en el arte americano.

El Aleijadinho introduce una suerte de sentido escultórico en la arquitectura jesuítica, movimentando sus masas merced a una dinámica se diría escultural-gigantesca. Plantas elípticas, bivalvas, fachadas movimentadas, torres circulares, guarnecidos, portadas, pilastras, cornisones, lejanamente transfigurados en el estilo de la metrópoli, pero transfigurados en manos de nuestro artista mulato. He aquí las novedades incorporadas por el maestro Aleijadinho. (Guido, 1938, p. 31)

Pero incluir al mulato Aleijadinho entre sus artistas preferidos era, decíamos, incluir el pathos, esa pregunta radical que confronta con el vacío. El volumen cuenta con diversas imágenes de: (la serie) Los profetas³⁵; escultura en madera tallada y policromada³⁶; y arquitectura y escultura decorativa en piedra³⁷.

En pocas palabras, cabría entonces interrogarnos ahora: ¿cuál es el tiempo de una imagen, de estas imágenes que estamos poniendo en consideración? Si, como sabemos, en el escenario postautonómico ya no se debaten formas, sino fuerzas y esas fuerzas se llaman imágenes, esto es, enigmas en los que, de la superposición (el con) de la tradición y la ruptura, lo trágico y lo farsesco, surge lo nuevo (^{Antelo, 2015}, p. 378), Guido verá tanto en Goya como en el Aleijadinho un anacronismo, esto es, la “participación temporal en la temporalidad, es decir, una hiper-temporalización, infinita y potencializada, del evento singular” (^{Antelo, 2015}, p. 379). Razón por la cual, si la arqueología como única vía de acceso al presente, no es, sino una operación de regresión en el pasado para encontrar una posibilidad en el presente (^{Agamben, 2019}), el gesto del arqueólogo Guido es siempre también (en) presente.

De alguna manera, también en este punto -Goya con el Aleijadinho- se puede vislumbrar que Guido está bregando por ese pasaje de lo escultórico y lo pictórico al archivo, de lo arquitectónico a lo arquitextual de reconstrucción de la diseminación (^{Antelo, 2008-2009}, p. 13). No caben dudas que ciertos elementos del pasado se activan en ese pasaje y por eso, a esa parte del pasado que está siendo, que no deja de pasar la denominamos actualidad.

Sin embargo, conviene no olvidar que Guido también quiere ordenar la dispersión al intentar

una lectura radical de la antropomorfosis barroca para, a partir de allí, dar cuenta de la paradoja del ser nacional evaluado, al mismo tiempo, como local y occidental, es decir, como propio y como ajeno. Como lo otro apropiado y como lo propio enajenado. (^{Antelo, 2008-2009}, p.13).

En la producción escultórica del mulato esto se puede observar cabalmente porque, en última instancia, Guido nos está recordando que lo propio (lo brasileño) es africano (^{Antelo, 2017}). O lo que es lo mismo, que toda imagen presente es -sin más- arcaica.

Reflexiones finales

Quizás la historiadora Gabrielle M. ^{Spiegel (2007}, p. 89) tiene razón y escribimos de modo inconsciente, pero con determinación, nuestras obsesiones más íntimas. Los discursos, las conferencias y otros materiales que hemos puesto en consideración adquieren especial relevancia al haberse cumplido en 2021 seis décadas del fallecimiento del rosarino. En ocasiones, los textos, minimizados por ciertos mecanismos no siempre visibles de postergación, siguen un curioso derrotero para convertirse, finalmente, en objeto de estudio más o menos legitimado. Estos materiales coadyuvan así a profundizar en los recorridos de las ideas de un intelectual cargado de tensiones y con una multifacética trayectoria. Guido es un intelectual incómodo y polémico: en efecto, presenta -a semejanza del catalán Eugeni D’Ors (1881-1954) a quien lo une por cierto la reflexión sobre lo barroco- muchas aristas dignas de transitar para no clausurar su pensamiento. Si lo encasillamos como ecléctico o reaccionario, operación que -en última instancia- recortaría su potencia de contemporáneo en el sentido agambeniano, lo clausuramos.

Los materiales de archivo aportan datos para la construcción de su itinerario universitario, y, en un contexto más amplio, sirven para explorar un episodio poco transitado de la vida cultural argentina de la primera mitad del siglo veinte; un episodio que forja un posicionamiento público en más de un aspecto: los discursos pronunciados con motivo de su asunción al rectorado son piezas retóricas singulares ya que contienen su modo de situarse frente al peronismo como ningún otro de sus otros textos. Por eso revisten importancia para cartografiar los sentipensares del arquitecto.

Al leer las intervenciones de Perón en filigrana con los discursos de Guido, notamos que instalan -utilizando una metáfora musical- más que un contrapunto, un recitativo, porque enfatizan las inflexiones del habla de quien fuera tres veces presidente de la República Argentina. Dicho de otro modo: en sus discursos se pueden auscultar los mismos sones que en los de Perón, siguen una misma línea discursiva, repasan los mismos tópicos, utilizan las mismas frases. Por ende, estos textos de su paso por el rectorado de la UNL tienen un valor histórico inestimable: son documentos de carácter testimonial y, asimismo, materializan las líneas directrices de un plan de gestión universitaria. De esta manera, se constituyen en acicate y en instrumentos de gran versatilidad para analizar su paso por la gestión universitaria. A su vez, parten del mismo diagnóstico: la universidad es una institución enferma, la formación moral y científica de los universitarios debe ir en tándem con el proyecto político que el peronismo estaba desarrollando a nivel nacional, esto es, no debía permanecer indiferente al proyecto político general.

Pero Guido no resuelve sus tensiones: era un reformista que devino rector peronista; un arquitecto que, unido a Rojas por el nacionalismo cultural, se sentía impelido a construir un futuro anterior, un pasado que no deja de pasar, que se estaba actualizando en el presente de la enunciación: Eurindia. Y también, interpelado por la palabra de Perón, como intelectual forjador de un ordenamiento simbólico, brega por definir las notas de la universidad por-venir: argentinidad contra el cosmopolitismo; americanidad como lo entendió San Martín al libertar América; universalidad como didáctica ecuménica y movilización para cuidar el patrimonio cultural y los valores espirituales de la justicia social.

Estas piezas hilvanadas a los textos de carácter crítico-estético, analizados en la segunda parte de esta comunicación y que también fueron originalmente pronunciados como conferencias, nos muestran que no solo estos intereses basculaban en el mismo momento, sino que además fueron publicados en tándem por la misma institución universitaria. Son acaso dos caras de una misma moneda. Quizás podríamos pensar que, para Guido, Goya y el Aleijadinho son artistas que al emerger del subsuelo de lo torturado y del dolor, construyen la emancipación: Goya, liberándose de la hegemonía extranjera y académica y afirmando su hispanidad con un nuevo arte humanizado; el Aleijadinho, por su parte, dando la espalda a la moda de su tiempo afirmando la autenticidad social y telúrica de su América. O, en otros términos, podríamos apuntar que Goya redescubre España después de su sordera y el Aleijadinho reencuentra su América después de la lepra” (p. 30). En última instancia, solo resta decir que el peronismo vendría a realizar aquello tan ansiado que ya en el arte Goya y el Aleijadinho habían realizado.

^{Didi-Huberman (2013}, p. 3) nos recuerda que “cada vez que intentamos construir una interpretación histórica -o una arqueología en el sentido de Michel Foucault-, debemos tener cuidado de no identificar el archivo del que disponemos, por muy proliferante que sea, con los hechos y los gestos de un mundo del que no nos entrega más que algunos vestigios”. En la mesa del montaje³⁸ de la crítica (que escapa a las teleologías), esa cohabitación que implica el archivo de imágenes disyuntas y heteróclitas -Goya con el Aleijadinho- busca articular vestigios documentales -Guido con Ivanissevich, Guido con Perón-. Entre estos restos, entonces, intentamos montar escenas y trazar puentes y, de este modo, captar atisbos para exhumar la fuerza del anacronismo deliberado, al decir borgeano, que hace de Guido un contemporáneo, nuestro contemporáneo.

Figura 7 Candelabro. 

Figura 8 Profeta Isaías de la serie “Los profetas”. 

Figura 9 Cristo 

Texto Anexo

Discurso de Ángel Guido, (1948). La nueva universidad. Universidad, 20 (fragmento)

Después de algunos años de vida turbulenta, esta Universidad del Litoral inicia hoy la segunda etapa de su existencia, al amparo de la nueva Ley Universitaria. La primera etapa comenzó inmediatamente después de terminada la anterior Guerra Mundial. La segunda, hoy, después de esta gran guerra reciente. Ha pasado y está pasando, pues, nuestra Universidad por la dura prueba de dos posguerras, cuando el mundo sufre profundas vacilaciones en su dirección y en su destino. Es probable que esta incertidumbre de Occidente en reencontrarse a sí mismo, haya incidido profundamente en el mundo de la cultura y haya sido motivo de esa turbulencia de que habláramos.

De cualquier manera, como balance de este cuarto de siglo pasado, podemos asegurar que, en la doble misión de la Universidad, de formar ‘técnicos’ y formar ‘hombres’, pudo cumplirse nada más que, discretamente, lo primero. No fue posible franquear esa trinchera de lo exclusivamente técnico, a pesar de que se desplazó nuestra Universidad, durante la vigencia de una doctrina formativa como la Reforma Universitaria.

En efecto, esta Reforma tan traída a cuento, nació con esa doble misión de robustecer la técnica y, además, formar la conducta del universitario para hacerlo permeable a las transformaciones sociales, tan decisivas en la hora presente.

Sin embargo, estos ideales reformistas, fueron traicionados, voluntaria o involuntariamente, a la vuelta de cada esquina³⁹. En mi trabajo “Definición de la Reforma Universitaria”, publicado hace más de quince años, denunciaba esa desviación. Expliqué, entonces, el peligro que se corría al confundir los propósitos con los procedimientos, la finalidad con los medios para lograrla. La asistencia libre, la docencia paralela, el gobierno de profesores y alumnos, no debieron ser nada más que recursos o experimentos para lograr una finalidad concreta: la superación de la Universidad argentina hasta alcanzar el pulso de nuestro tiempo.

Si esta superación no se lograba, la Reforma verdadera aconsejaba acudir a otros medios, cambiándolos o suprimiendo aquellos recursos ensayados. Sin embargo, no fue así. Probablemente por indefinición de la misma, intencionada o candorosamente, se insistió en sostener aquella estructura temeraria con una tozudez inexplicable. Ni siquiera el ejemplo de las universidades norteamericanas -de recursos tan contrarios- hizo vacilar a quienes creyeron poseer el monopolio de la Reforma.

La verdad es que en lo docente y administrativo la Reforma proponía terminar con las camarillas y el privilegio, pero, lamentablemente, se incrementaron más.

En lo espiritual y argentino aconsejaba un repliegue hacia lo nuestro, denunciando nuestros propios problemas nacionales para atacarlos en su ‘funcionalidad regional’. Sin embargo, salvo excepciones honrosas, hubo que soportar una extranjerización exacerbada y los pocos limpiamente argentinistas, tuvimos que sufrir el degüello de nuestras ilusiones y buscar el repliegue en el libro, en la creación y en la cátedra, ya que era inútil todo esfuerzo y toda lucha.

En la orientación política -en el alto concepto de la palabra- nació la Reforma con un ideal bien claro de ‘justicia social’ para los argentinos. Pero también esa esperanza fue traicionada por el complejo exotista y extranjerizante que no ha desaparecido aún de nuestros claustros. En lugar de mirar hacia la Patria, se copiaron las extremas derechas y las extremas izquierdas del Viejo Mundo, dolorido y desesperado después de las dos guerras más grandes de la humanidad.

No fue eficaz, pues, nuestra Reforma porque, consciente o inconscientemente se la falseó y en ese plano inclinado del error fueron arrastrados hasta los más idealistas, los más patriotas y los más sinceros reformistas. La verdad fue que la tranquilidad espiritual indispensable para la creación en las Ciencias y en las Artes estuvo ausente en gran parte de ese cuarto de siglo de vida universitaria.

Las asambleas de estudiantes, los Consejos Directivos convertidos en tribunas partidarias y el clima de política de la calle traído a los claustros, conspiraron contra ese ambiente recoleto que se vive en las Universidades europeas y norteamericanas y que constituye el único medio favorable para la consagración al trabajo intelectual, a la investigación científica, a la creación artística. Es necesario confesar, con desilusión, que en sus claustros nunca pudo crearse ese ‘pathos’ de amor al libro como expresión del saber milenario, de admiración y gratitud hacia los maestros y genios de la sabiduría y del arte, de dignificación del espíritu y de exaltada unción hacia los arquetipos de nuestra nacionalidad. Y estos eran propósitos reformistas, ya que, en los últimos años anteriores a la Reforma, la universidad argentina no había logrado polarizar estos ideales de la cultura.

Pues bien, todo cuanto va dicho, por fortuna, va en camino de terminarse. La Ley Universitaria, a pesar de sus lagunas razonables, tiene el patriótico propósito de eliminar esas desviaciones lamentables. Su solo anuncio ya ha traído una tranquilidad relativa en los claustros universitarios.

En fin, señoras y señores, la Universidad argentina va en camino de serenarse y el momento es propicio para el trabajo constructivo. La hora es oportuna para iniciar la superación de nuestras universidades que actualmente son nada más que escuelas profesionales superiores. Nuestro ministro, el doctor Ivanissevich, lo ha dicho muy bien: “La universidad argentina no ha nacido aún. Por ahora no es más que un colegio superior para técnicos”. Es decir, un politécnico superior.

Efectivamente, a la universidad argentina se le presenta la ocasión de apuntar más alto. Deberá completar ese ‘técnico bárbaro’ de Ortega y Gasset, con el ‘técnico culto’. Hacer del técnico un hombre armonioso, para que sea un instrumento, práctica y espiritualmente útil, para la Patria y para el mundo.

El bosque tiende a desbrozarse de malezas y a la distancia se otea el camino a seguir. La universidad argentina ha entrado en un ciclo constructivo y ya se puede pensar firmemente, en su superación. Veamos un poco, en forma vertebrada, las ramificaciones troncales del destino de nuestra Universidad.