La decisión más importante

Según lo declarado en la tercera página de Cuentos de hoy mismo (1983), una escena de lectura inaugura la literatura de Alan Pauls: Borges, el escritor que le enseña a leer, que le proporciona los rudimentos necesarios para profesar una vida de lector argentino -si por “argentino” entendemos menos el epítome de lo propio que una posición extemporánea y apátrida-, es ahora quien lo lee a él. Un encuentro entre maestro y discípulo en donde el primero, en calidad de jurado, selecciona “especialmente para su publicación” el cuento del segundo, una narración de treinta y tres páginas llamada “Amor de apariencia” (Pauls, Cuentos)¹.

Es cierto, ahora bien, que ni el dictamen de uno ni la mirada retrospectiva del otro contribuyen a sostener, con la fiabilidad documental que querríamos, este episodio liminar: Borges, antes de inclinarse por el relato paulsiano para el primer premio, vota por “Iniciación al miedo”, de Ángel Bonomini; y Pauls, antes que describir su cuento como borgeano, lo define como “muy onettiano” (Erlan). Y, sin embargo, en lo que respecta al marco interpretativo de esta lectura, a las relaciones singulares que posibilita su imaginación razonada, un encuentro entrambos se divisa materializado en el interior del texto. “Amor de apariencia” posee, en efecto, una simiente borgeana y si hemos decidido comenzar la presente argumentación subrayándola es porque es justamente allí, en lo que tiene de borgeano este cuento, en donde podemos entrever el debut del problema central que estructura esta poética: el tiempo.

Es bien sabido que uno de los rasgos que caracterizan a los héroes borgeanos es la intelección a destiempo: de una u otra forma, siempre llegan tarde a la comprensión de los hechos que les tocan en suerte. El soñador de “Las ruinas circulares” no comprende sino hasta el final, cuando ya arde en el santuario del dios del Fuego, que “él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo” (^{Borges, “Las ruinas”} 54). Erik Lönnrot ya está a merced de Scharlach cuando se percata de que todo ha sido una trampa para “atraerlo a las soledades de Triste-le-Roy” ^{(“La muerte”} 137). Juan Dahlmann tiene que caer convaleciente para descubrir que “morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido … la muerte que hubiera elegido” ^{(“El sur”} 173). Y Benjamin Otálora recién toma conciencia de que “lo han traicionado” cuando ya está en la mira del revólver de Ulpiano Suárez ^{(“El muerto”} 203). Se trata de un síndrome de morosidad intelectual del que adolecerán sin remedio el protagonista de “Amor de apariencia” y varios de los héroes que vendrán después.

En efecto, el papel de víctima del tiempo es, sin duda, uno de los papeles que con más regularidad aparece en las ficciones de Pauls: hay un aquí y ahora que resulta esquivo, que no se deja aprehender a tiempo, y ocasiona el infortunio de aquellos que intentan sintonizarlo. Una falta de puntualidad con respecto al propio presente cuya causa, empero, no debe localizarse únicamente en la ignorancia de los personajes -que la hay y mucha en el pornógrafo de El pudor, en Rímini de El pasado, en el escritor de Wasabi y en el niño de Historia del llanto-, sino, junto con ello, en la procrastinación que cultivan como hábito. Hay una elección consciente, dicho de otro modo, de retrasar el tiempo para que este no llegue a la hora convenida por lo actual. Una política de vida, deseosa de emular el tiempo sin tiempo de la literatura. De allí que la historia que narra “Amor de apariencia”, la historia de un robo hormiga, sea la primera de una larga serie gestionada por la siguiente fórmula: un delito o agresión se perpetra alrededor del héroe, y este, luego de enterarse tardíamente del hecho, reacciona como un lector de ficción. Esto es: en vez de defenderse, denunciar el agravio o pergeñar una venganza -respuestas reflejas o esperables de alguien inscripto en el verosimil realista-, sencillamente se deja hacer por estar demasiado ocupado tratando de descifrar los pormenores de lo ocurrido. “Hay un tipo que me roba. Me afana. Dos veces por semana; ahora día por medio. Y siempre lo mismo. Lo curioso es que dejo que las cosas sigan así. No le digo nada. Es más: durante el día no hago otra cosa que pensar en el momento de descubrir qué se ha llevado esta vez” (“^Amor” 199).

Eludiendo la máxima del policial negro (“la supremacía de la acción”) y abrazando con -demasiada- fuerza la facultad esencial del policial clásico (“la omnipotencia del pensamiento”) (^Piglia 60), el héroe paulsiano opta por renunciar a la experiencia, a su épica y a su eficacia, para entregarse de lleno al momento deductivo. Uno que, de tanto trajinarse, se vuelve inservible por intempestivo: Garber, el librero local víctima del robo, discurre, reúne pistas, conjetura móviles y descubre al único responsable, sí, pero cuando ya es demasiado tarde, cuando esa verdad hartamente discutida solo sirve para satisfacer la imaginación intelectual. La meditación dilatoria produce, de este modo, una temporalidad que resulta estéril para enfrentar las urgencias del presente, pero fructífera, en simultáneo, para la reflexión y la fabulación. Un tiempo, en rigor, que adscribe a las leyes no de la actualidad, sino a las de la ficción (^Rancière). Esto explica por qué sus personajes, antes que adoptar alguna de las identidades tradicionales del género (investigadores privados, policías corruptos, delincuentes consagrados a la doble vida, etc.), formen parte de otro folclore, uno menos adrenalínico y más cerebral: la literatura. La idiosincrasia del discurso literario contamina, en efecto, todo el relato. “Amor de apariencia” es un cuento metaliterario en donde sus personajes, un librero obsesivo y un escritor sarcástico, hablan de literatura ^(“Amor” 220), tienen conciencia de ella (214), la leen y la escriben (230), explican el robo según su saber y su lógica (219), convierten los hechos reales en hechos ficcionales (230). Una serie de indicios que dejan claro que quien está detrás de todo esto es alguien léido, es decir, “alguien que ha leído mucho”, un bibliófilo, un enfermo de los libros (Pauls, Trance 55). ¿No es esto, acaso, lo primero que subraya Josefina Delgado al presentarlo en la antología? (“la madurez de su relato desmiente el valor que a menudo se confiere a los datos cronológicos”) (^Delgado 8); ¿y no es esto, acaso, lo que luego se encargará de refrendar, salvando las modulaciones de cada caso, la crítica especializada?².

La naturaleza metaliteraria del cuento exterioriza, en suma, el carácter ilustrado de su autor, “una insolente reivindicación de lo enciclopédico” -la expresión es de Julio ^{Premat (20})- que manifiesta la temprana adhesión de Pauls al régimen temporal cuyo máximo exponente nacional no es otro que su maestro y jurado: Borges. “La concepción borgeana [del tiempo] -afirma Premat- le atribuye cierta superioridad a la lectura sobre la escritura”: es un tipo de relación temporal en donde “el escritor no se sitúa en la novedad (en lo que va a escribir) sino en la variación de lo leído (en lo ya escrito)” (25). Y sigue: “esta posición ante la historia (…) no es la del historiador ni se piensa desde la posterioridad, sino que es la del que despliega y convoca en un mismo instante a todos los pasados en su mesa de trabajo” (25). Así pues, sin perder de vista esta preferencia borgeana -la primacía de lo leído por sobre lo venidero de la escritura-, podemos afirmar que Pauls, al optar por que su primer cuento esté “frecuentado por cierta literatura” (Onetti, Cortázar, el policial de enigma), hace ostensible un deseo: que su narrativa se componga de la misma concepción temporal que cimenta muchas de las ficciones y ensayos de Borges (^{Pauls, “Amor}” 220, 222). Puesto que así, privilegiando el paso en retirada antes que el salto hacia adelante, su narrativa alcanza la distancia necesaria para poder relacionarse fecundamente con su tiempo, sin quedar encandilado con las “luces” del presente (^Agamben 18). En otras palabras: al inocular de clima literario “esta historia de robos y confabulaciones” (^{Pauls, “Amor}” 222), lo que Pauls pone de manifiesto es su voluntad de que la creación que tiene entre manos porte el carácter disruptivo que pregona el tiempo borgeano; ese que hoy, casi cuarenta años después, luego de una actividad literaria más bien prolífica (ocho novelas, seis cuentos y seguimos contando), reconocemos como constitutiva de la narrativa de Pauls: el anacronismo (Rodríguez Montiel).

Definimos el concepto de anacronismo según su carácter “reactivo” (^{Didi-Huberman}), “literario” (^Rancière) y “contemporáneo” (^Agamben; ^{Barthes, Cómo vivir juntos}). “Reactivo”, en primer término, por su doble propiedad de reacción y transformación: de raigambre benjaminiana, el anacronismo se constituye en la consideración de Didi-Huberman tanto como una práctica de resistencia al régimen positivista de la modernidad como una fuerza de mutación epistemológica capaz de posibilitar un nuevo modelo y uso del tiempo en el campo de las artes y la literatura. “Literario”, en segundo término, por definir, antes que los deberes del historiador, los derechos y el estatuto de la ficción. En “Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien”, Rancière define al anacronismo como un procedimiento -una tekhnè- que participa activamente del proceso creativo. “Contemporáneo”, en último término, por la paradojal experiencia intempestiva que instaura con el presente: la noción se alza aquí como una vivencia desfasada, inactual, en el centro del tiempo histórico que permite, por un lado, forjar una relación esencial, “verdadera”, entre el hombre y su tiempo (^Agamben 18); y por otro, poner en escena “una fantasía de concomitancia”, esto es, la convivencia sobre una misma superficie (la escritura) de dos o más temporalidades -literarias, teóricas- separadas cronológicamente (^{Barthes, Cómo vivir}48).

Elegir el anacronismo entre los demás regímenes temporales disponibles será la primera decisión de Pauls como escritor, la primera y la más importante: frente a nociones como “progreso”, “epigonismo”, “historia literaria”, “cortoplacismo”, “tiempo lineal”, “actualidad”, “novedad” y “espíritu de su tiempo” -términos todos que comulgan con la concepción moderna del tiempo (^Kosseleck 306)-, Pauls contrapondrá su creencia en el anacronismo, en la desnacionalización de estilos que propone, en las insospechadas relaciones que estimula, en el reúso de materiales pretéritos que posibilita. Una decisión, empero, que no logra comprenderse del todo si se la traduce únicamente como desmarque del tiempo moderno. En un contexto en donde dicho régimen temporal, desde 1980 hacia acá, se encuentra en crisis, otras inflexiones temporales además de la anacrónica participan de este distanciamiento en el complejo escenario de la contemporaneidad estética nacional. La determinación de estas narrativas por el anacronismo -entendida aquí como una elección por la diseminación cronológica, la reutilización de materiales en desuso, la mediatez histórica- se sitúa, en otras palabras, dentro de una coyuntura narrativa local compuesta por diferentes versiones del presente: una preocupada por la conservación, restitución y celebración del pasado (^Huyssen), otra supeditada a las coordenadas de lo inmediato (Hartog), y otra que imagina en clave posapocalíptica un presente después de la catástrofe (^Berger)³. Pretéritos presentes, presentes presentistas, presentes después del final: tal es el contexto estético-temporal con el cual la modulación anacrónica adoptada por Pauls antagoniza; y tal es, precisamente, en el seno de este mapa crítico que materializa un uso afirmativo del anacronismo, donde podemos discriminar tres zonas generales para explorar y analizar la literatura de Pauls: anacronismo de la Tradición, anacronismo de la Ficción y anacronismo de la Historia.

Tres dimensiones que dan testimonio, en concreto, de cuán productivo resulta si a esta categoría, en vez de considerarla un pecado historiográfico (concepción positivista), se la define según las teorizaciones de Didi-Huberman, Rancière, Agamben y Barthes, esto es: conforme a su potencia reactiva (lo anacrónico como un modo de entorpecer la marcha continuista de la tradición), su potencia literaria (el anacronismo como un modo formal -una tekhnè- de alterar la disposición cronológica de lo narrado), y su potencia contemporánea (lo anacrónico como una posición estética desde la cual intervenir en el presente). Se trata de una tipología que nos permite organizar la novelística de Pauls en tres series específicas: la serie extranjerizante (El pudor del pornógrafo, 1984; El coloquio, 1990), la serie atópica (Wasabi, 1994; El pasado, 2003; “Noche de Opwijk”, 2013), y la serie política (Historia del llanto, 2007; Historia del pelo, 2010; Historia del dinero, 2013).

Circunscribiéndose, por cuestiones de extensión, a una única novela, El pasado, este trabajo se ocupa de interrogantes vinculados a la segunda serie: se propone explorar y analizar no cómo la narrativa paulsiana irrumpe en la tradición nacional según un estilo -un acento- desembarazado de la inmediatez y la uniformidad que proyecta la idea de “escritor argentino” (Anacronismo de la Tradición), tampoco cómo se acerca al pasado reciente sin exhumar, denunciar y celebrar la memoria histórica (Anacronismo de la Historia); sino, subrayemos, cómo compone, gracias a una figura propia del régimen temporal del anacronismo (la epifanía), un universo narrativo exento de los preceptos de la cronología (Anacronismo de la Ficción). Por lo tanto, con el objeto de dar cuenta el grado de pretensión que, en términos de política literaria, impulsa la escritura de esta novela, nos centramos en tres niveles de comprensión y análisis: su impacto, su extensión y la singular temporalidad que se fragua al interior. Nuestra hipótesis sostiene que a) la demanda editorial de Anagrama respecto del tamaño se internaliza en el proceso creativo; b) la frase paulsiana, para la crítica, se asume en simultáneo como el valor y el disvalor de su literatura; y c) el tiempo diegético de la historia se trastorna mediante una forma propia del régimen temporal del anacronismo: la epifanía.

1. El impacto

Antes de adentrarnos estrictamente en el análisis de lo narrado, atendamos algunas cuestiones de importancia, referentes a su contexto de producción, estilo y tamaño. Todo en ^{El pasado (2003}), la cuarta novela de la narrativa de Pauls, parece estar hecho a lo grande. Grande es el alcance obtenido, digamos, en términos de recepción crítica, internacionalización de su obra, visibilización de su figura, ampliación del público lector, relanzamiento de sus textos anteriores. Ganadora del XXI Premio Herralde de Novela, premio que dota a su galardonado de dieciocho mil euros, El pasado es, para su editor Jorge Herralde, “su «do de pecho» indiscutible” (²⁰⁰⁶, p. 190). Quiere decir: la obra a través de la cual Pauls pega el salto necesario para consagrarse no tanto como escritor argentino -país donde ya cuenta, aclara, “con un sólido prestigio” por ser “admirado por lectores tan exigentes” como Ricardo Piglia-, tampoco como escritor latinoamericano -región donde ya es encomiado por su par chileno Roberto Bolaño-, sino como un escritor cautivante para el lector español (pp. 190-192)⁴. Reeditada casi inmediatamente tanto en España como en Argentina, valorada como “una de las mejores novelas del año por numerosos suplementos culturales”⁵, hacedora rápidamente de tres contratos editoriales para ser traducida al extranjero (Christian Bourgois, de Francia; Harvill, de Reino Unido; Meulenhoff, de Holanda) y, por último, impulsora de la republicación de dos títulos anteriores (Wasabi y El factor Borges), con El pasado empieza, dictamina Herralde, “la fiebre Pauls” en Europa (p. 191)⁶. Fiebre que debe entenderse en los términos que Alejandra Laera precisa al analizar el nuevo rol de los premios literarios a partir de la década de los 90. En tanto premio literario, el Herralde es, primero que todo, un “ejercicio de evaluación” que, a raíz del dictamen de un jurado (léase aquí uno compuesto por escritores de renombre: Salvador Clotas, Juan Cueto, Esther Tusquets, Enrique Vila-Matas), “revaloriza de manera simbólica el objeto elegido y mide ese valor otorgado en la recompensa económica que lo acompaña” (^{Laera, 2014}, pp. 252-253). Un valor simbólico adquirido mediante dinero que, aclara Laera, no solo opera en términos de prestigio, sino que contribuye a potenciar la circulación del libro premiado -y, con ello, la figura y obra entera del escritor- en el mercado de bienes culturales. Hasta aquí el Herralde no se diferenciaría de otros premios literarios fomentados desde décadas anteriores, como el Cervantes, el Rómulo Gallegos o el Juan Rulfo. Pues, bien mirado, estamos subrayando la ambigüedad simbólico-material que atraviesa inherentemente a todo premio literario desde el Nobel en 1901; esta es: la estrecha correspondencia entre reputación o legitimidad ganada y “el alto monto de dinero que le corresponde a quien lo obtiene” (una bivalencia, observa Laera, que no siempre ha sido leída como tal, puesto que, al haber funcionado hasta bien entrado el siglo XX como “instrumento moderno de evaluación”, la discusión en torno al premio literario se ha centrado casi exclusivamente en la cuestión del valor literario) (p. 255). Ahora bien, sucede que, con la transnacionalización de los mercados editoriales en los años 90 (y el Herralde es, remarquemos, un premio otorgado por una empresa editorial de alcance transnacional: Anagrama), dos lógicas se modifican: la del mercado y la de los premios mismos. El mercado, en primer lugar, se espectaculariza: de ahí que Pauls haya logrado, en tren de promocionar sus libros, un máximo grado de visibilidad a partir de 2003, concediendo entrevistas, presentándose regularmente a programas de TV, a Ferias Internacionales del Libro (Miami, en 2011; Buenos Aires, en 2013; Turín, en 2019), incluso llegando a ser tapa de algunas revistas como Los Inrockuptibles (marzo de 2010), G7 (agosto de 2011) y La Nación (febrero de 2017). Los premios literarios, en segundo lugar, comienzan a galardonar no ya trayectorias u obras publicadas, sino textos inéditos, por escribirse o escritos especialmente para el certamen. De allí que Laera señale un riesgo: la posibilidad de que estos premios modelen los procesos de escritura. “¿En qué medida -se pregunta- esos premios no comprometen al individuo que escribe, a su cuerpo y a su escritura? ¿Podría decirse que se escriben novelas para los premios literarios? O, todavía más: ¿podría decirse que, aún sin saberlo, las demandas del mercado están internalizadas en el novelista, en la mano que escribe?” (^{Laera, 2010}, p. 43). Wasabi es el resultado de una beca de escritura (la del MEET); ahora, el premio Herralde, su “doble lógica del obsequio y el intercambio”, ¿tiene injerencia en la escritura de El pasado? (^{Laera, 2014}, p. 252)⁷. Difícil saberlo. En todo caso, lo que sí sabemos es que el editor Jorge Herralde (quien ya conoce a Pauls desde 1988, cuando se lo presenta Juan Forn en Buenos Aires, encuentro del que nace la antología Buenos Aires, donde Pauls publica, en 1992, su cuento “El caso Berciani”) tiene conocimiento de la escritura de la novela. Y no solo eso: tiene acceso a un primer borrador, cuando la novela aún no está terminada. Así lo cuenta el propio Herralde en la rueda de prensa destinada a presentar oficialmente el libro:

El Congreso Internacional de Editores que se celebra cada cuatro años, en 2000 tuvo lugar en Buenos Aires. En aquel tiempo había convenido con Marisa Avigliano, excelente jefa de prensa de nuestra distribuidora argentina, Riverside, que también fue periodista y era buena conocedora del ambiente literario, que me hiciera de ojeadora de talentos para nuestro catálogo. Entre otros textos, me pasó los primeros cinco capítulos de El pasado, que aún no se llamaba así; me parecieron extraordinarios y así empezó la conexión Alan & Anagrama. En la Feria del año siguiente, en abril de 2001, en Buenos Aires, me cité con Alan Pauls en el bar del Hotel Alvear y seguimos hablando de su work in progress. Y a finales de noviembre de 2002 aterrizó en Anagrama la primera versión de la novela, que me pareció deslumbrante, aunque Alan no la dio por definitiva. Después de ciertos retoques menores y del título, que pasó de llamarse Ex a El pasado, recibimos la versión definitiva con la que concursó al premio, que ganó por unanimidad. Elaboración lenta, resultado final, un novelón de 560 páginas, al contrario que sus breves novelas anteriores. (^{Herralde, 2006}, p. 192).

No es menor lo confesado por Herralde. No lo es porque, si no podemos afirmar a ciencia cierta que El pasado haya sido escrito, sin más, para ser presentado al Herralde, gracias a este relato podemos al menos constatar la participación del editor de Anagrama en el proceso creativo. Una intromisión que, si tenemos en cuenta la longitud de las novelas premiadas desde que empieza hasta que se termina de escribir El pasado (1998-2003), podemos traducirla en una demanda editorial específica: el tamaño. Todos los textos galardonados en el arco temporal mencionado superan las trecientas páginas, número excepcional, hasta entonces jamás alcanzado, por las novelas anteriores de Pauls⁸. Como si este -haciendo nuestro uno de los interrogantes de Laera-, luego de tener aquella reunión con Herralde en abril de 2001, internalizara la inclinación de Anagrama por el objeto “novela larga” y, acto seguido, la pusiera en marcha -en el sentido más experimental- en el borrador que luego se convertiría en El pasado. Si no, ¿cómo explicar que Pauls, un escritor más bien habituado a la extensión y al tiempo de la nouvelle, que ha declarado en varias ocasiones que la longitud de El pasado nunca formó parte de ningún proyecto inicial (“es algo con lo que me encontré escribiendo”), se lance a una empresa de larga duración? (Pauls en Guebel, 2018). De tomar fuerza esta conjetura, podríamos arribar a la siguiente comprobación (una que se afianza con el antecedente de Wasabi): sin contrato (sin la promesa u horizonte de este), no hay experimentación en la narrativa paulsiana. El volumen de El pasado nacería, en tal sentido, no de una vocación o voluntad original, sino de un criterio valorativo externo⁹.

2. La extensión

Lo que nos lleva a la segunda cuestión en la que, a nuestro criterio, El pasado parece estar hecha a lo grande: su extensión. Un término que debe entenderse en sentido triple: es extenso, como vimos, su proceso de producción (entre cinco y seis años), es extenso su volumen (560 páginas), y es extensa, por último, su forma (es decir, su frase). Lo fundamental que habría que señalar con respecto a lo primero -un tópico que críticamente podríamos denominar como el problema de la novela total-, es la discriminación valorativa que Pauls hace entre proceso y resultado, entre experiencia de largo aliento y el objeto acabado. En 2018, al ser interrogado por Daniel Guebel si El pasado es o no, a su entender, una “novela total” (léase una obra “colosal”, “ambiciosa”, al punto de querer “atrapar el mundo” en una novela), Pauls se cuida mucho de emparentar su deseo novelesco -el anhelo, de corte alto-modernista, de entrar en trance con el lenguaje- con la búsqueda de totalidad que él reconoce, precisa, en la tradición de la gran novela latinoamericana del Boom (tradición que reúne todos los requisitos de lo que este escritor concibe como literatura mala, profesional, didactista) (Pauls en Guebel, 2018)¹⁰. Y, asimismo, en 2005, trece años antes de la anterior entrevista, Pauls, al ser consultado también por Guebel por el proceso de escritura de El pasado, inmediatamente se declara seducido por la experiencia de escribir una novela larga. Y explica por qué: porque le interesaba replicar “el concepto ambiental de la literatura” que él pudo identificar y experimentar leyendo En busca del tiempo perdido, texto que había devorado, tomo por tomo, tiempo atrás (Pauls en ^{Montes-Bradley, 2005}). Es ahí, sostiene, “en el escándalo existencial” que supone escribir linealmente una novela desde que se tiene 40 años hasta que se llega a los 45 años, donde él reconoce la impronta proustiana de El pasado: en esa “tenacidad”, “perseverancia”, “confianza en lo mismo”, en ese estado donde “el estar escribiendo” se vuelve más atractivo incluso que el objeto, ahora “prescindible” (Pauls en Montes-Bradley, 2005). Inclusive, añade, en este punto se identificaba “más kafkiano que proustiano”, por verse a sí mismo como “el tipo sentado en su silla durante cinco años, como un artista del hambre, encadenado en su mesa escribiendo una novela” (Pauls en Montes-Bradley, 2005). Y sigue:

En un momento, incluso, yo tuve una impresión -que para mí fue increíble, una de las mejores cosas que me deparó la novela-, de que la novela era infinita. Me di cuenta que el momento de terminar la novela iba ser un momento muy complicado para mí. Entonces, me dije, bueno: por ahí no hay que terminarla. Por ahí, se me ocurrió pensar, qué pasaría si yo cobraba entrada para que me vieran escribir la novela que nunca iba a terminar ¡Porque no la iba a terminar! El momento en que la terminase iba ser el momento en que yo cayera colapsado, después de 25 años escribiéndola. (Pauls, en ^{Montes-Bradley, 2005}).

Es interesante subrayar lo que aquí entendemos como una estrategia discursiva para justificar el tamaño de El pasado y, con ello, disipar toda sospecha de injerencia editorial en el proceso creativo. La extensión de dicha novela nacería, en boca de su autor, como resultado de una pretensión; una que, en el fondo, trata de poner discursivamente en valor un modo de hacer literatura (el de la novela moderna, ese arte sacrificial, “de toda una vida”, que César Aira describiría muy bien al hablar de Proust, Flaubert, Joyce), en desmedro de otro savoir faire, el del novelista profesional, ese que, vinculado -por seguir empleando las palabras de Aira- “al pasatismo, la ideología, el entretenimiento, la commercial fiction”, Pauls localiza en los autores del Boom (^{Aira, 1998}, p. 166). Pero también, desprendido de esto, se trata de experimentar compositivamente con lo viejo, de traer al presente una política literaria pretérita y dejarla actuar en el corazón del siglo XXI, sobre una forma novelesca ajena a las leyes que supieron animarla originariamente. Una apuesta literaria por el anacronismo que no busca, aclaremos, componer “viejas novelas en escenarios actualizados” (^{Aira, 1998}, p. 66); consiste, en cambio, en hacer del encuentro extemporáneo entre lo viejo y lo nuevo un escenario fértil para la experimentación. En Pauls no hay melancolía, sino usufructo temporal. Nora Avaro llamará a este movimiento anacronismo atrevido:

Es de considerar la longitud de El pasado. En la literatura argentina de las últimas décadas casi no conozco libros necesariamente largos e indiscutiblemente grandes, El traductor de Salvador Benesdra es uno, La grande de Saer es otro. Hay una tendencia a la brevedad narrativa muy evidente y el modelo supremo de esa brevedad son las “novelitas” de César Aira … El pasado es una novela larga en esa dirección bien decimonónica, que es la de Benesdra y que es la de Saer, y que avanza hacia las grandes novelas del siglo XX … Entonces, incluso en la exaltación experimental, cierto anacronismo bastante atrevido le es propicio, no sólo por recibir con buen talante, y aun a riesgo de ser aplastado, la ascendencia enorme de la novela realista romántica sino también por optar, frente al fragmentarismo, la incorrección, y la parquedad circundante, por la continuidad novelesca. (^{Avaro, 2008}, p. 77).

Partiendo de estas consideraciones de Avaro, señalemos lo significativo que resulta que Pauls, en su afán por desmarcarse de la tendencia ambiciosa y agotadora de la novela del Boom, le quite interés -y valor- a la extensión de su novela. Puesto que será justamente este rasgo, el de su apreciable envergadura, aquel que congregue a sus más fervientes detractores. Ignacio Echevarría, columnista de El país (España), la tildará de “excesiva” e “hipertrofiada”; Andrés Rivera, reclamándole más empatía con la crisis económica del país, proclamará: “¿Cómo se puede escribir un libro de 500 páginas en un momento como éste, en que el lector no tiene para comer?”; Patricio Zunini, fastidiado por una digresión en el capítulo cuatro de la tercera parte, cuestionará: “¿era necesario que se extendiera tanto? Uno, dos, cinco, diez páginas. Pero, ¿cincuenta y cinco?”; y Rodolfo Fogwill, de quien Pauls extraerá varios rasgos de su persona para edificar el personaje de Rímini, liquidará: “El pasado es mala. Es un despropósito llenar 600/500 páginas con nada. Él no vino a mi taller literario, yo le hubiera enseñado” (^{Echevarría, 2003}; ^{Rivera, 2005}, p. 23; Zunini en ^{Gaspar, 2014}; Fogwill en ^{Quiroga, 2009}). Con todo, como bien señala Martín Gaspar, la cantidad de páginas no puede ser la única razón que explique, y justifique, estas exacerbaciones. Debe de haber algo más que el mero acopio de palabras -la experiencia inacabable de lectura que promueve- para que esta clase de antipatías se desencadenen. Pues, alega, el género novela larga no es extraño en la tradición novelística latinoamericana. Además de las ya apuntadas novelas del Boom, y de las novelas históricas de los 70 y 80, otras más recientes, incluso contemporáneas a la de Pauls, reúnen las proporciones necesarias para constituirse, según este parámetro, como objeto de encono. Novelas críticamente celebradas, donde la extensión, antes que erigirse como el foco del incordio, parece tornarse un rasgo más según el cual legitimar dicha producción¹¹. En tal sentido, reflexiona, “la discusión por lo cuantitativo” es, en realidad, una discusión solapada por lo valorativo de la escritura paulsiana. Dicho de otro modo: lo que molesta es la frase, esa pulsión por escribir estéticamente bien acumulando sinónimos, multiplicando adjetivos, despistando al lector de la senda limpia del argumento con digresiones, comparaciones, historias paralelas, licencias imaginativas. Incluso al propio Martín Gaspar, al intentar enarbolar una explicación del estilo paulsiano como ejercicio de traducción, parece disgustarle tanta “facundia narrativa” (²⁰¹⁴, p. 84). Comprendiéndola como una búsqueda de agotar, en todos los niveles de sentido posibles, lo que se quiere decir (“¿por qué esa obsesión narrativa por el detalle?”), la frase paulsiana es para Gaspar una modalidad narrativa “paradójica”: “la minuciosidad causa, más que precisión, confusión, como si la red que van tejiendo los términos no hiciera más que destacar que lo que se quiere decir no ha sido capturado” (²⁰¹⁴, p. 84).

Ahora bien, junto a este sector airado, convive otro, menos temperamental y más perspicaz que el primero, que convierte las acusaciones antes apuntadas -Nora Avaro las sintetiza muy bien: “fraseología, preciosismo, abusos adjetivos, ambigüedad simbolista, devoción sintáctica, raptos culteranos, manía estilista, y hasta de torres de marfil” (²⁰⁰⁸, p. 75)- en el verdadero valor de la literatura de Pauls. Beatriz Sarlo, en primer término, sostiene que la extensión de El pasado es necesaria, ante todo, porque se trata de un folletín sentimental, y como tal “necesita extensión”: las tres relaciones amorosas que se desprenden de la principal son narradas de “modo microscópico”, como si se trataran siempre de un episodio principal y no de uno accesorio (2007, p. 445). Esto ocurre, aduce Sarlo, porque la perspectiva compositiva que se adopta en El pasado es la del “hiperrealismo”, esto es, una que entiende que todo es relevante y nada intrascendente: “[En El pasado] no hay ni planos lejanos y planos cercanos, ni esbozos ni desarrollos: todo está contado con el efecto de la miniatura” (2007, p. 446). La extensión de El pasado, concluye Sarlo, “es su presupuesto: la novela ‘no salió’ larga, como resultado de una impericia, sino que, para ser lo que es [“una summa de la literatura argentina de los últimos cincuenta años”], necesitó ser larga” (2007, p. 448). Para Daniel Link, por su parte, la frase es “la unidad de investigación y de escritura” de esta literatura (²⁰⁰⁶). Llevándola “a niveles desconocidos de elegancia, musicalidad y proliferación narrativa”, al punto de hacerla cuajar con “unidades mayores de escritura (el párrafo, la página)”, Pauls, afirma Link, “siempre fue uno de esos escritores a los que envidiamos antes que nada por sus frases: si se tratara de un poeta, la equivalencia sería el verso” (²⁰⁰⁶). Nora Avaro, por último, en un ensayo al que ya hemos venido refiriendo y que sin duda se asume como un imprescindible en esta materia, sostiene que Pauls, “como si fuera en principios del siglo XXI, un dandy de principios del XX, y como si atrasara un siglo pero, a la vez, resultara capaz de sostener con inusitada elegancia un anacronismo tal, es un escritor de frases, un gran escritor de frases” (²⁰⁰⁸, p. 75). Para graficar mejor esta idea, Avaro se vale de un comentario de Aira, de la diferencia entre narrador y estilista que este hilvana a propósito de algo que le escucha decir a Pauls en una entrevista. Dice Aira: “[Escuché decir a Pauls que] nunca ve las escenas de lo que escribe, que trabaja solamente con el sonido de las palabras … No sé si lo dirá por provocación, pero si es cierto, resulta mi contracara, porque yo veo todo, y todo mi esfuerzo de trabajo artesanal es para que se vea lo que yo vi” (Aira en ^{Avaro, 2008}, pp. 81-82). Al contrario de un narrador, que dispone el artesanado de su sintaxis al servicio de la invención (“el narrador ve todo lo que inventa e inventa todo lo que ve, su obsesión radica en preservar en sus detalles la iconografía de su inventiva”), el estilista, distingue Avaro, trabaja solo con el sonido de las palabras como un poeta, como uno modernista, dandy y anacrónico como lo es Pauls (p. 82).

Dicho esto, preguntemos: ¿en qué radica o de qué modo se compone, concretamente, esta forma novelesca? La frase paulsiana es una complejidad sintáctica que se despliega en una extensión espiralada y condensa, bajo un procedimiento por incruste, una multiplicidad de imágenes, enumeraciones, comparaciones y minirrelatos, todos subordinados al enunciado original. Es una forma concéntrica que inicia -supongamos- en A y termina en C, pero que entre medio se implanta B, un B que comienza a ramificarse en B¹, B², B³ y así sucesivamente hasta que todos los niveles argumentativos hayan sido exprimidos y puedan volver -después de “hacer tiempo” (^{Avaro, 2008}, p. 77) - a C. Veamos, como ejemplo, un fragmento del inicio de El pasado:

(A) Diez minutos más tarde, en el colmo del malhumor ([B] Rímini pidió prestada una birome en el kiosco, [B¹] el kiosquero sólo aceptó vendérsela, [B²] Rímini -[B³] cuyo vestuario de emergencia no incluía billetera- prometió pagársela después y reclamó la carta, [B⁴] el cartero-faquir la retuvo a modo de rehén, comprometiéndolo, para obtenerla, a comprarle una rifa de Navidad, [B⁵] Rímini alegó que no tenía dinero encima, [B⁶] el cartero -[B⁷] guiñando un ojo cómplice hacia el kiosco- sugirió que usara el crédito con el que acababa de comprar la birome), (C) Rímini se dejó caer en un sillón contempló la carta por primera vez. (²⁰⁰³, p. 15).

Esta condición parentética, que hace que la frase crezca por el medio -por inserción de cláusulas subordinadas-, se construye sobre la base de una convivencia extemporánea: la de Juan José Saer y Marcel Proust, una sonoridad pensativa de la que tanto Link como Avaro se hacen eco para encomiar este estilo¹². Hay en esta forma, ciertamente, una voluntad de embellecer o estetizar la prosa: nada en ella queda al arbitrio del azar, del impulso o de la improvisación, sino que todo lo que recae sobre su gobierno se somete a evaluación, a la praxis del borramiento y la reescritura. Un ejemplo de esto es el modo escrupuloso -borgeano- con el que se acoplan ciertos sustantivos y adjetivos foráneos entre sí: “gotas obedientes” (2003, p. 13); “celeste anémico” (p. 15); “gemas domésticas” (p. 22); “montañas encapuchadas” (p. 30). Otro ejemplo es el uso sostenido de la metáfora como recurso para potenciar la imagen de lo narrado: “El puño de Víctor se abrió: una flor delicada, carnívora, de pétalos largos y uñas esmaltadas” (p. 19). Otro es la abundante utilización de la comparación -“un tropo muy privilegiado en el fraseo de Pauls” (Avaro, 2008, p.78)- como forma digresiva, complementaria, de lo que se narra¹³.

Asimismo, sobre esta naturaleza formal, además de los elementos estilísticos recién nombrados, se cuelan no pocas referencias librescas y cinematográficas explícitas. De narrativa se mencionan, entre otros títulos, Ada o el ardor, de Nabokov (2003, p. 76), Las once mil vergas, de Apollinaire (p. 105), “Ante la ley” y “Las preocupaciones de un padre de familia”, de Kafka (p. 236; p. 391). En cuanto al cine moderno, su presencia es mucho más fuerte: funcionando del mismo modo que Hollywood para Puig, como “una gigantesca usina de ficciones” -la expresión es del propio Pauls (1986, p. 30)-, en El pasado aparecen citadas L'Histoire d'Adèle H. (Truffaut, 1975), Love Streams (Cassavetes, 1984), Rocco e i suoi fratelli (Visconti, 1960), Naked Lunch (Cronenberg, 1991) y Le locataire (Polanski, 1976), entre otros. Una condición enciclopédica, ahora bien, que, lejos de proclamarse como resultado de un gesto inmotivado de erudición, halla su razón de ser en el conglomerado de saber que constituye. Uno que sirve no para ornamentar lo narrado, sino para sustentar, en tanto capital de sapiencia, la totalidad novelesca de El pasado. Las muchas ideas que se diseminan allí no son sembradas sin más, sino que son trabajadas -explicadas- a través de un fuerte cruce entre ensayo y ficción. Y es en este interín diegético entre narración y explicación donde se cuelan los intertextos, a modo de recurso pedagógico, para iluminar aquello de lo que se habla. Y es, también, en esta demora que sufre la narración en pos de la reflexión y el ensayo, donde el argumento gana en volumen: de lo que se trata, en suma, es de dilatar la senda limpia de lo que se cuenta (con digresiones, paréntesis y contramarchas), en provecho de una prórroga que posibilite la cavilación, la “investigación” del problema particular que se ensaya (^{Link, 2006}).

3. La historia

Lo que nos lleva a la tercera y última cuestión en la que El pasado, a nuestro entender, parece estar hecha a lo grande: su historia. O, valdría mejor decir: la concepción de un tiempo y un amor inconmensurable que trama su argumento. En palabras de Julio Ariza: “en la novela de Pauls no hay terminación, no hay límite ni fin, todo es pasado [y, agregamos aquí: todo es amor]” (²⁰¹⁸, p. 63). Si su proyecto narrativo, por no querer estar nunca escindido de la reflexión crítica, se centra en al menos una problemática teórica por novela (léase el nexo entre “cuerpo, amor y lenguaje”, en El pudor del pornógrafo, la relación entre “lengua, literatura y verdad”, en El coloquio, la correspondencia entre “deuda y creación literaria”, en Wasabi, la tensión “literatura-política”, en el tríptico de las Historias), en El pasado, la íntima solidaridad entre “amor y tiempo” que cimenta la historia de Rímini y Sofía se constituye como la dimensión conceptual que hace girar toda la novela. Dicho de otro modo: en cada uno de estos personajes, se hace carne lo que El pasado entiende por amor (Sofía y la idea del amor como una religión) y por tiempo (Rímini y la experiencia epifánica del presente). En cada una de estas nociones, habita, en tanto sonoridad pensativa, un texto tutor: En busca del tiempo perdido, de Proust, y Fragmentos de un discurso amoroso (1977), de Barthes, respectivamente. La presencia de Proust y de Barthes en El pasado resulta, en efecto, fundamental, no solo, como acabamos de observar, en lo concerniente a ciertas decisiones formales que toma la novela (la frase), sino, sobre todo, en materia de lo narrado: en el modo en que se problematiza y tematiza el topos amoroso, la condición epifánica del tiempo y la configuración de sus personajes alrededor de los modelos de En busca del tiempo perdido. Analizar dichas correspondencias es el propósito del siguiente apartado.