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Introducción
La novela gráfica, etiqueta acuñada especialmente a partir de la consagración de Maus1, implica, por una parte, cuestiones de formato: la historieta puede tener una extensión mayor a la tira de diario, reunir en un solo volumen, ya no en forma de serie (aunque haya sido publicada así en un principio), una narración extensa y autoconclusiva. Por otra parte, también supone una consideración distinta sobre el medio: la noción de novela para referirnos a un cómic le brinda estatuto o legitimación literaria. Si bien, de acuerdo con Gómez Salamanca2, la edad del público a quien se dirige una obra no debería ser un medidor de legitimidad, existe, igualmente, una idea generalizada que indica que un producto hecho para un público infantil tiene un carácter más elemental, al menos, incompatible con lectores adultos, que buscarían un contenido más serio o complejo. Si la historieta, entonces y en líneas generales, fue considerada como un género destinado principalmente para niños y, por ende, relegado y deslegitimado, la idea de novela gráfica revierte el lugar y las posibilidades del cómic3. De hecho, a partir de Maus, el cómic empieza en mayor medida a representar temas considerados “serios” o para adultos y a recuperar la instancia del testimonio en la estructuración del relato.
En este sentido, el uso de este medio para narrar temáticas “adultas” o situaciones históricas que incluyen las voces de quienes las vivieron se volvió más común. Por ejemplo, la historieta se convirtió en un género ampliamente elegido para retratar las vivencias y consecuencias de la guerra civil española. En lo que a nuestro trabajo atañe, el autor Paco Roca publicó en 2013 la novela gráfica Los surcos del azar, en la cual recupera la historia de uno de los combatientes de La Nueve, compañía compuesta casi en su totalidad por exiliados españoles que luchó en la liberación de París en 1944. El desconocimiento general sobre este hecho histórico y, por ende, la relegación al olvido de estos combatientes y exiliados, son reconstruidos y recuperados en la historieta. Si bien se entrecruza la ficción con la historia, ya que Miguel Campos, el personaje histórico recuperado en la historieta, murió en 1944 luego de la liberación francesa y, entonces, el testimonio reconstruido está ficcionalizado, la búsqueda de una representación fidedigna de los sucesos marca el desarrollo del cómic. Esto se refleja en su realización, por ejemplo, con el asesoramiento de historiadores y el respaldo en documentación. En sintonía con el trabajo desarrollado en Los surcos del azar, la novela Soldados de Salamina, de Javier Cercas (2001), y la novela gráfica Arrugas, también de Paco Roca (2007), dialogan a su manera con la temática tratada allí. En la primera, aparece la voluntad de recrear con fidelidad los hechos reales alrededor de un personaje histórico (Rafael Sánchez Mazas y su salvación de un fusilamiento)4. Al igual que Roca, Javier Cercas se introduce como personaje en la novela y retrata el proceso de descubrimiento del acontecimiento que narrará, la documentación de la cual se vale, las entrevistas realizadas, los testimonios que de ellas se desprenden y hasta el artículo publicado en el diario donde trabaja como periodista. Es decir, se recrea la investigación que le conferiría un carácter realista a la narración. La ficción, igualmente, también se entrecruza con esta búsqueda histórica, por ejemplo, al llenar el vacío de la historia del miliciano Miralles con la invención de su testimonio, como lo hace Roca con el de Miguel.
En el caso de Arrugas, el tema de la memoria es central en el relato y vemos, al igual que en Los surcos del azar, cómo se combinan el presente y el pasado de manera constante. Sin embargo, mientras en este último se retrata la recuperación de la memoria acallada, en el anterior la memoria de los hechos pasados, en verdad, invade el presente de los personajes como una señal de un olvido absoluto y destructivo. De esta manera, aunque la temática se reitera en las dos historietas, la memoria representada invierte sus sentidos: si en la obra que nos ocupa la rememoración implica una reconstrucción de sí, un regreso a la propia identidad vedada con la particularidad de ser post mortem, ya que el personaje reconstruido falleció en la realidad, en Arrugas se produce lo contrario. Los recuerdos que asaltan a los personajes advierten el avance de la enfermedad, representan la disolución irremediable de la propia identidad y de su autonomía, y anuncian la muerte próxima.
Ambas novelas gráficas forman parte de la extensa obra de Paco Roca. Dicho autor nació en Valencia, España, en el año 1969; es escritor e ilustrador y estudió en la Escuela de Arte y Superior de Diseño en su ciudad natal. Sus primeros trabajos datan de 1990; comenzó su carrera como ilustrador de portadas de revistas e historietista en revistas eróticas. En el 2001 escribe y dibuja El juego lúgubre, considerado uno de sus primeros trabajos más destacables, que marca un antes y un después en su profesión: a partir de ese momento y de modo continuo, publicará una gran cantidad de historietas, algunas de las cuales fueron llevadas al cine o a la televisión (por ejemplo, Arrugas, en 2011; Memorias de un hombre en pijama, en 2018, y la serie La fortuna, basada en El tesoro del Cisne Negro, estrenada en 2021). Su obra recibió grandes reconocimientos y premios, especialmente a partir de 2007 con la publicación de Arrugas, y en el caso de Los surcos del azar obtuvo seis premios y una nominación al Libro del Año5.
Hacia una actualización del pasado
La historieta se abre con el comienzo del exilio y con la búsqueda del testimonio por parte de Paco Roca. El destierro y la atestiguación son las instancias que se entrecruzan a lo largo del libro, porque se narran todos los sucesos vividos luego de la salida de España y desde un presente ficticio en el cual el testigo continúa, de alguna manera, siendo un desterrado. El tiempo de lo relatado y el de la entrevista, es decir, el pasado y el presente, se combinan constantemente, incluso en la nominación de los capítulos. En cada uno de ellos, el título remite no solo al acontecimiento rememorado, sino también al día, e incluso al momento del día, en que se atestigua (por ejemplo, “Viernes tarde / El ejército de la Francia Libre”). A nuestro parecer, esta combinación de tiempos, anunciada en el nombre del capítulo y luego desplegada en el cómic, genera un tiempo abarcador que da cuenta del largo silencio. Es decir, este tipo de temporalidad abarca más de un tiempo a la vez: da cuenta en el presente del relato del pasado rememorado, logrando una conjunción entre estos momentos y creando un tiempo más amplio e incluyente. Asimismo, y en relación con lo anteriormente dicho, ese contraste temporal también exhibe una actualización del pasado. Esta superposición de tiempos que el medio de la historieta habilita a través de su estructura en viñetas aparece, como dijimos, en la nominación de los capítulos y en algunos casos incluso en sus portadas, que llevan en sí indicios del tiempo abarcador mencionado, pues en ellas encontramos siempre un elemento que remite al momento de la entrevista y que, muchas veces, hace alusión a lo rememorado:
En esta imagen aparece en primer plano el queso camembert que luego, en el desarrollo del capítulo, Miguel compartirá con Paco. Es decir, se produce una focalización en un objeto que forma parte del momento de la entrevista, de la atestiguación. Pero ese elemento también lleva en sí las marcas de lo testimoniado: el queso es originario de Normandía, el mismo lugar donde comienza la acción anunciada por el título (“La invasión francesa”) y a partir del cual se desplegará la invasión que testimonia Miguel. Así, a través de un solo dibujo, es decir, del uso metonímico de la imagen, se produce una doble significación que logra entrelazar los diferentes tiempos. Esta combinación temporal, además de visibilizar la prolongación del silencio y de traer al presente el pasado, consideramos que tiene, en ciertas partes, un significado más. Por ejemplo, en el capítulo IV aparece la jaula y el pajarito que tiene Miguel en su casa. Resulta interesante que esta portada se encuentre a continuación del capítulo “La cárcel de arena”, donde la relación metafórica sería más directa o evidente. Sin embargo, aparece luego, en el testimonio sobre la liberación de los campos de Orán. En este sentido, la jaula/cárcel parece extenderse más allá del desierto; con mayor precisión, hacia la condición de exiliado determinada por la continua toma de decisiones sobre el propio destino, el desconocimiento y, en parte, la falta de elección sobre sí (los caminos se les imponen, como lo anticipa el título del libro):
Aquí aparecen las diferentes opciones, la dificultad de la decisión y el pájaro en su jaula anunciado en la portada. De alguna manera, esa transposición de significados muestra que esos acontecimientos vividos siguen formando parte del presente. Es decir, ante el silencio y el olvido de años, esos sucesos relatados continúan vigentes y operando en la historia de quien las vivió y, por extensión, en la de todas las personas involucradas en esos hechos. Por eso, el personaje de Miguel Ruiz aparece retratado aún como un desterrado6. Así como también se refuerza esta idea de una temporalidad entrecruzada y amplia manifestada por medio de las imágenes metonímicas. En este sentido, esta singularidad de la historieta permite, junto con la combinación de viñetas y titulación de capítulos, que el tiempo abarcador sea la constante.
Entre la invención y lo histórico: formas verídicas de lo ficcional
En relación con el inicio de cada capítulo, sus dibujos están trazados con líneas poco precisas. Estos remiten al cuaderno que siempre lleva en mano Paco:
Estos apuntes le brindan verosimilitud a la entrevista: el cuaderno en mano vuelve más real el momento de atestiguación, convierte en más creíble la oralidad de esa instancia y resalta, a través de cada una de las portadas, la importancia del testimonio. Así, le confiere realismo y relevancia a lo más ficcional de la historieta. Por lo tanto, esta falta de precisión no implica, como vimos, que la portada carezca de importancia; más bien anuncia, a través de las anotaciones de Paco, lo que el testimonio desplegará a continuación. En contraste con esto, los dibujos que conforman el interior de cada capítulo están hechos con líneas definidas. En ellos encontramos zonas en color (los espacios de la memoria, de lo atestiguado, del pasado) y zonas en blanco y negro (el espacio del testimonio, de la entrevista, del presente), logrando diferenciar ambas instancias, la de la enunciación y la de lo enunciado: “En el blanco y negro, las ideas se nos comunican más directamente. El significado trasciende a la forma. El dibujo se aproxima al lenguaje” (McCloud, 1995, p. 192). En este sentido, es interesante que el testimonio se represente así, ya que implica, como dijimos, el momento de habla. La instancia enunciativa tendría, de este modo, mayor relevancia o, al menos, se pondera con el blanco y el negro la forma tomada por la atestiguación. A su vez, “no vivimos en un mundo en blanco y negro, sino en un mundo de colores. Los tebeos a color siempre parecerán más reales a primera vista” (McCloud, 1995, p. 195). Quizás el uso del color para representar lo acontecido sea una forma, entonces, de brindarle existencia a los hechos rememorados y acallados, cuya supervivencia dependió de la memoria (subterránea) de quienes los vivieron y no de la sustancialidad que propicia una memoria oficial7. Asimismo, el color le aporta a la lectura de la historieta una vivencia más sensitiva -“el color como sensación, el color como ambiente” (McCloud, 1995, p. 191)-, más cercana a lo sensorial. La experiencia del lector, entonces, se vuelve en las zonas en color más receptiva que reflexiva; se busca la inmersión del lector antes que su capacidad razonadora.
En cuanto a los colores utilizados, en general son mates y oscuros, con tonalidades verdes, marrones, azules y grises. Estos tonos se asemejan, también, a un color sepia que les confiere a las imágenes un halo de antigüedad; les imprime, de cierta forma, el paso del tiempo; y ayuda, además, a crear un ambiente bélico, desolador y triste8. Sin embargo, la secuencia de viñetas que retratan el desfile triunfal luego de la liberación de Francia discrepa de estos tonos predominantes, como también podemos observar en la tapa de la última edición del libro:
Estas escenas muestran un corte en relación con el resto por sus tonalidades más claras y rosadas que acompañan el momento triunfal y, por eso, quizás más feliz que narra la historieta10. Es preciso, además, mencionar que estas imágenes se corresponden con fotografías reales en blanco y negro y, por lo tanto, también se distinguen de otras viñetas por su recreación con base en documentación real. Igualmente, también hallamos a lo largo de la obra diversos momentos y escenas que buscan retratar lo rememorado de forma fidedigna, más allá de los episodios ficticios. Esta búsqueda, por ejemplo, se refleja en el asesoramiento del historiador Robert Coale, a quien menciona el autor en entrevistas y agradecimientos11, pero que también está a cargo del epílogo a la primera edición y vuelve a aparecer en la conversación entre él y Paco Roca incorporada en la edición ampliada.
Esta última incorporación (“Borrando el punto final”), además, refuerza la voluntad de la historieta de retratar con veracidad lo narrado, ya que añade documentación (fotos, cartas), correcciones y aclaraciones históricas y, especialmente, el testimonio de la nieta del protagonista y su familia, a través del cual se pudieron determinar aspectos de la vida de Miguel Campos que se desconocían.
Las licencias y los errores históricos del cómic son revisados desde una perspectiva realista, por lo que la ficción vuelve a entrecruzarse con lo real12. Además de la colaboración de historiadores, la recreación histórica de los hechos se refleja en la precisión y el detalle de los dibujos. Por ejemplo, lo podemos observar en los uniformes, en los vehículos blindados, en los mapas que marcan el recorrido que hizo la compañía para ingresar a París, en la portada del diario Libération con la fotografía de Granell, etcétera. Por ende, la claridad y exactitud del dibujo hacen a la representación fidedigna de lo narrado.
Resulta interesante, además, que tanto la tapa de la primera edición como la de la última ampliada están basadas en fotos reales: el ingreso al libro ya nos advierte o envía este mensaje de veracidad. Mientras la del 2019 introduce, como ya mencionamos, una escena en colores más rosados y luminosos, la primera juega, a la vez, con el color y con el blanco y negro:
La imagen reproduce en parte la foto de La Nueve tomada en Inglaterra, la cual se incorpora en la edición ampliada del 2019. El manchón de tinta sobre el rostro de Miguel Ruiz hace contraste con su alrededor, que permanece descolorido. El color, entonces, resalta al testigo que dará voz a su historia, pero también a la de todos aquellos que lo rodean, que vivieron los mismos sucesos y el mismo olvido. Y que, como él, están signados, además, por los mismos lugares, o surcos del azar, reproducidos en la tapa.
Mientras en la primera edición se hizo foco en el testigo, en la segunda se priorizó el momento histórico del cual formó parte toda la compañía. Un punto para destacar en cuanto a la representación de Miguel es que, si bien en su juventud se asemeja al Miguel histórico (como podemos observar en las imágenes anteriores), el personaje anciano, el que da testimonio, ya no se parece a él de joven, sino a su compañero y teniente Amado Granell. Este parecido puede pensarse, quizás, como una manera de asimilación e igualación entre los personajes que, habiendo vivido un mismo momento histórico y sufrido similares consecuencias, se reúnen en la figura testimonial del cómic. Pero también Granell es alguien conocido públicamente que incluso, como ya mencionamos, apareció en la portada del diario Libération, que anunciaba la liberación de París13. En este sentido, los atributos e ideas asociadas a dicho personaje histórico se transfieren, de cierta manera, al personaje de Miguel: este último pasa a encarnar, también, la figura del héroe de guerra y exiliado español, como otra herramienta utilizada por el cómic para realizar el pasaje del anonimato al reconocimiento del protagonista.
Restauración testimonial e identitaria: las posibilidades de la oralidad y su expresión en el cómic
En cuanto a la instancia de atestiguación, sabemos que es ficticia y que se restituye un testimonio ausente14. Esta decisión autoral, a nuestro entender, puede estar ligada a la idea de memoria subterránea desarrollada por Pollak (2006), es decir, al tipo de memoria a la cual se da lugar en el cómic. En primera instancia, esta memoria tiene como soporte la oralidad, a diferencia de la memoria colectiva organizada, que encuentra en el discurso y en las acciones oficiales su transmisión.
El relato oral propio de la memoria clandestina e inaudible es recreado a partir del encuentro entre los personajes Paco Roca y Miguel Ruiz, el cual estructura, como vimos, toda la narración. Al mismo tiempo, el medio de la historieta colabora, a través del uso de onomatopeyas y del bocadillo, en la representación de la oralidad. De esta forma, tanto la elección de dicho medio artístico como la inserción de la entrevista refuerzan lo oral y resaltan, en consecuencia, el aspecto subrepticio y no oficial de la memoria restituida. Asimismo, consideramos que el uso de la entrevista, al igual que la representación de un tiempo abarcador analizado anteriormente, vuelve visible el silencio prolongado y enfatiza el carácter de lo no-dicho, propio de este tipo de rememoración.
También, gracias a la reconstrucción testimonial, la historieta da cuenta de los procesos identitarios vividos por aquellas personas relegadas en el olvido (la identidad se reconstruye a la par del testimonio) y de la dificultad en hablar:
Aquí aparece la tristeza y la ansiedad a la hora de tocar temas traumáticos y acallados, pero también la complejidad en encontrar el testimonio: “[las memorias subterráneas] son difíciles de localizar, y exigen que se recurra al instrumento de la historia oral” (Pollak, 2006, p. 28)15. Esto se ve retratado, además, en la mediación de Albert para convencer a Miguel y en la resistencia de este último cuando las citas con Paco comienzan. Esta renuencia se va diluyendo de a poco e, incluso, a medida que avanza la atestiguación, la relación entre Miguel y Albert halla otros puntos de encuentro (por ejemplo, la invitación a cenar aceptada por Miguel, como vemos en la última viñeta incorporada). Además, cambia la visión que Albert tiene de él y pasa a verlo como un héroe de guerra (se interesa por su historia y desea escuchar la entrevista; a partir de ese momento, comprende sus mañas; lo invita a un restaurante y le cuenta a la mesera quién es Miguel). Este cambio de perspectiva puede implicar otra forma de desplazarlo del anonimato y un paso más en la reconstrucción de sí.
Además, como extensión de esta mediación, aparecen los hijos del vecino, Albert y René, en una clara referencia a Uderzo y Goscinny, creadores de Astérix. A nuestro entender, la mención a ambos artistas no es mero homenaje, sino que funciona para evocar a la historieta en tanto expresión artística. De esta manera, los niños, mediadores junto con su padre del testimonio, remiten a los historietistas ya mencionados, los cuales, al mismo tiempo y de forma metonímica, nos hacen pensar en el cómic como poseedor de un código y un lenguaje propios. Por lo tanto, de esta cadena de significados, podemos pensar que el medio artístico de la historieta surge, entonces y también, como un mediador necesario para que el encuentro, tanto entre entrevistador y entrevistado como entre las personas que conforman el círculo íntimo (y, en parte, desconocido) de Miguel, se produzca. De hecho, extrapolando esta situación a la realidad por fuera del cómic, en la edición ampliada nos encontramos con el testimonio de la nieta de Miguel Ruiz, quien se enteró de parte de la vida de su abuelo gracias a la lectura e intermediación de Los surcos del azar.
En este orden de ideas, y como mencionamos anteriormente, el testimonio no solo habilita este tipo de encuentros, sino también una restitución de sí: “En efecto, la situación de la entrevista es ella misma, al igual que el escrito autobiográfico, un momento de testimonio y de reconstrucción de identidad para la persona entrevistada” (Pollak, 2006, p. 74). En términos de Pollak, el silencio es una forma de gestionar la propia identidad, y la instancia testimonial, por ende, una restauración de los elementos desechados en ese proceso. En la historieta, por ejemplo, el protagonista cambia su nombre y mantiene ese cambio en su vida en el exilio; este hecho refleja, al menos en parte, el complejo desarrollo del relato personal llevado a cabo por Miguel. Incluso hacia el final de la obra, el protagonista afirma habérselo cambiado de nuevo por temor a la justicia francesa y su condición de desertor. El personaje, entonces, va a definirse de acuerdo con el contexto, y en esa definición debe dejar partes de sí e inventar nuevas formas de ser para su subsistencia. Es decir, su identidad cercenada se vuelve necesaria para readaptarse al medio y el nuevo nombre funciona como escudo protector, tanto para él como para su familia (el cambio, de hecho, nace por el miedo a perjudicar a sus familiares en España). La entrevista es el momento no solo de recuperación de esa zona vedada de sí, sino también de volver visible la contradicción constitutiva del entrevistado/testigo.
Los objetos y su función memorial
Esta discordancia vivida por el personaje toma cuerpo, quizás y en primera instancia, a través de los objetos que rodean a Miguel y de su actitud:
Aquí vemos, por un lado, los adornos alusivos a España que integran la casa de Miguel. Estas cosas aparecen en abundancia y exhibidas, y podemos afirmar que son recuerdos del lugar de origen y, por extensión, recuerdos de sí16. Sin embargo, por otro lado, la exteriorización objetiva de estos recuerdos contrasta con las palabras del protagonista; él niega de forma contundente extrañar su país y se muestra irritado ante la pregunta y la presencia de Paco. Es decir, las palabras expresadas por el sujeto se contraponen con la carga afectiva que los recuerdos objetivos manifiestan. Además, en la última viñeta observamos el desentendimiento y la desidentificación con un hecho puntual y determinante en la vida de Miguel. Entonces, si el lugar de procedencia se rechaza y se expone al mismo tiempo, el acontecimiento crucial que sella su existencia aparece, en principio, negado completamente. Este alejamiento de sí se disuelve de a poco y con dificultades a medida que la entrevista avanza, y encuentra en su desarrollo las palabras para expresar esas vivencias, pero también su objetivación.
En esta secuencia vemos aflorar los objetos que remiten directamente al exilio y a la participación de Miguel en la liberación de París. Estos presentan, a grandes rasgos, dos características: por una parte, simbolizan solo una fracción de esos recuerdos o, más precisamente, lo que pudo conservarse a pesar de las circunstancias extremas y del olvido/silencio; por otra parte, a diferencia de los adornos españoles presentes en la casa, las fotos, insignias, etcétera, que aparecen en estas viñetas no solo no están a la vista, sino que, además, se encuentran guardadas, casi escondidas y, como expresa el protagonista, olvidadas. Aquí se reitera, entonces, la expresión objetiva de aquello que la persona no puede expresar a través de su subjetividad, aunque dicha objetivación, en verdad, se exterioriza a medias o de modo contradictorio, dado que sobrevive en el escondite. El encuentro entre Paco y Miguel, por lo tanto, logra restituir el testimonio y, al mismo tiempo, los objetos encubiertos a través de los cuales el protagonista resguardó esa parte de sí:
La memoria es un elemento constituyente del sentimiento de identidad, tanto individual como colectiva, en la medida en que es también un componente muy importante del sentimiento de continuidad y de coherencia de una persona o de un grupo en su reconstrucción de sí. (Pollak, 2006, p. 38).
La atestiguación y la rememoración dan lugar a la expresión de las vivencias de Miguel y a que este se reencuentre con los objetos que las atesoran. Es decir, esta especie de desmembración vivida por el protagonista se transforma y articula sus partes cuando él se convierte en testigo.
Conclusión
La construcción del testimonio y la dualidad en diversos aspectos desarrollados en la historieta estructuran el relato. Este desdoblamiento al que nos referimos lo vimos, por ejemplo, en los dos tipos de temporalidades (presente y pasado) que se entrecruzan constantemente; en la reconstrucción histórica y ficticia de los hechos narrados; y en la contradicción constitutiva del exiliado, cuya explicitación observamos en el doble nombre: Miguel Campos/Miguel Ruiz. El testimonio, a la vez, funciona como eje o, al menos, como punto en común, de unión para estos pares. La atestiguación logra desde su presente traer los sucesos del pasado, en esa instancia se mezclan ambas temporalidades o, mejor dicho y como mencionamos en nuestro trabajo, se expresa la temporalidad abarcadora que el cómic habilita con sus particularidades. También, el testimonio ficticio en Los surcos del azar se vuelve necesario para darle lugar a los sucesos históricos recuperados, es decir, la ficción es lo testimonial porque permite la recreación fidedigna buscada en la historieta. En el caso del protagonista, el hecho de convertirse en testigo le permite hablar sobre las vivencias acalladas; en esa figura testimonial, conviven la identidad forjada en el exilio/supervivencia y la identidad silenciada resurgida gracias a y por la atestiguación. Esta instancia, además, al recuperar lo silenciado, confiere sentido, incluso, a la nueva versión de sí, en tanto explica los motivos que dieron lugar al cambio.
El testimonio reforzado en la representación de la oralidad que atraviesa a la historieta, como ya vimos, muestra, asimismo, un aspecto paradojal, ya que sirve como mediador de las dualidades nombradas. Observamos este carácter contradictorio especialmente en la persona encargada de encarnar el proceso testimonial. En el caso de Miguel, lo que la subjetividad tiene vedado expresar para su preservación encuentra en los objetos su cobijo. Esta objetivación, a nuestro entender, es otra forma de subsistencia, quizás la única posible para quien debe silenciarse, y el modo más factible y concreto de resistencia.
