CINCUENTA AÑOS DE SOLEDAD. ASPECTOS Y REFLEXIONES SOBRE EL UNIVERSO DEL VIDEO ARTE

Archivos y video: no lo hemos comprendido todo

 

Mariela Cantu *

^(*) Licenciada y Profesora en Comunicacion Audiovisual (FBA-UNLP, Argentina). Investigadora y curadora en Artes y Medios Audiovisuales. Se ha desempenado como docente en la Universidad de Buenos Aires (UBA), la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y la Universidad del Cine (FUC).

Fecha de recepcion: junio 2013
Fecha de aceptacion: marzo 2014
Version final: mayo 2015

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Resumen

El presente articulo propone adentrarse en los cambios generados por las tecnologias digitales y la circulacion en Internet en los archivos audiovisuales en general, y a los de video en particular. Frente a una vertiginosa mudanza de soportes de lo analogico hacia lo digital en pos de la salvaguarda de las imagenes, buscaremos analizar el impacto de la digitalizacion, la circulacion en red y el streaming en este proceso, estudiando el caso especifico del archivo on-line y base de datos Arca Video Argentino, proyecto llevado a cabo por la autora de este escrito. En particular, intentaremos plantear la problematica de la circulacion en Internet como una posible condicion de imposibilidad de los archivos, en la medida en que la inmediatez y la pronta desactualizacion de la informacion circulante tanto como de la tecnologia que la soporta obliga a considerar un nuevo concepto de archivo audiovisual contemporaneo, desapegado tal vez de la funcion de salvaguarda fisica de los bienes que resguarda.

Palabras clave: Archivo; Autorreflexividad; Digitalizacion; Internet; Video.

Summary

This article proposes to explore the changes brought by digital technologies and the Internet circulation of audiovisual files and in particular of video files. Faced with a dizzying media moving from analogical to digital -and having in mind the safeguarding of images- we seek to analyze the impact of digitalization, circulation network and streaming in this process, studying the specific case of the online file database Arca Video Argentino, a project conducted by the author of this paper. In particular, we will try to raise the issue of internet traffic as a possible condition of impossibility of the files, to the extent that the immediacy and rapid obsolescence of current information as well as the technology that supports it, demands to have in consideration a new concept of contemporary audiovisual archive, perhaps detached from the physical backup function.

Keywords: Digitization; File database; Internet; Self-reflexivity; Video.

Resumo

O artigo propoe adentrar-se nas mudancas geradas pelas tecnologias digitais e a circulacao na Internet nos arquivos audiovisuais em geral, e aos de video em particular. Frente a uma vertiginosa mudanca de suportes do analogico ate o digital em pos da salvaguarda das imagens, procuraremos analisar o impacto da digitalizacao, a circulacao em rede e o streaming neste processo, estudando o caso especifico do arquivo on-line e base de dados Arca Video Argentino, projeto feito pela autora deste escrito. Em particular, intentaremos explicar a problematica da circulacao em Internet como uma possivel condicao de impossibilidade dos arquivos, na medida em que a rapida desatualizacao da informacao circulante tanto como da tecnologia que a suporta obriga a considerar um novo conceito de arquivo audiovisual contemporaneo, despegado talvez da funcao de salvaguarda fisica dos bens que resguarda.

Palavras chave: Arquivo; Auto-reflexao; Digitalizacao; Internet; Video.

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 "Una memoria total es una memoria anestesiada"
Chris Marker, Sans Soleil.

.Georges Perec? .Paolo Cherchi Usai? Puede haber sido Clarice Lispector. .O acaso Jacques Ranciere? Tal vez Lydia Flem…o Sandor Marai. Reviso los ultimos libros que lei buscando al autor de una cita (una de esas que resumen de una manera magica y perfecta algo que nos aletea en la cabeza, y que siempre otro parece haber sabido expresar antes, y mucho mejor). Mirando un monte de libros y papeles desparramados, dudo: .la habre leido en un libro o la habre visto en una pelicula? Miro notas y mas notas. Miro por la ventana, miro la pared blanca. Google tampoco ayuda. Y si esta en algun pdf dentro de mi computadora, no estoy eligiendo las palabras correctas para encontrarla. La cita no quiere revelar su origen. De ella solo quedan unas palabras escritas hace semanas en la pizarra que cuelga arriba del escritorio. Es perfecto, pienso. Escribo un texto sobre los archivos audiovisuales, sobre su funcion de salvaguarda del paso del tiempo, sobre su pretension de permanencia. Y el articulo empieza con un olvido. La cita sigue sin aparecer. En tinta de marcador negro (al agua), las unicas palabras manuscritas que dan cuenta de una porcion de su existencia dicen: "Recordar que se olvida". Y en vista de esta pequena experiencia, no puedo sino preguntarme (con el atrevimiento que hace falta cuando no se conoce de antemano una respuesta): .cual, sino esa, podria ser entonces la funcion de los archivos? Una de las mas fascinantes e imperecederas fantasias humanas (aun hoy, a pesar de todas nuestras derrotas) radica en la creencia de un mundo que puede ser ordenado, clasificado y asi, en ultima instancia, dominado. Las imagenes (tecnicas y artesanales), han participado de esta carrera procurando retratar esos universos que nos rodean para acercarse un poco mas a su comprension: basta considerar las pinturas rupestres que podian servir para simular potenciales escenas de caza¹, los exhaustivos estudios de Leonardo sobre la anatomia del cuerpo humano o el vuelo de las aves, la descomposicion del movimiento en las fotografias de Edward Muybridge, etc². En este sentido, podriamos sugerir toda una lectura sobre la historia de las imagenes en clave de un inventario posible de objetos, representados a traves de distintas tecnicas: la pintura, la fotografia, el grabado, la television, el cine, etc.
Pero ademas de esas representaciones, ese afan de ordenamiento del mundo involucra tambien la domesticacion de la memoria. La cronologia, la causalidad, las periodizaciones, no hacen mas que prolongar aquella ilusion de un encabalgamiento sucesivo de hechos que apuntan a un fin ultimo, y que pueden por lo tanto ser leidos retrospectivamente para hallar en ellos un sentido. Es aqui donde el archivo se hace presente, en la medida en que su concepto (y su labor) proponen un ordenamiento, un discurso y, en ultima instancia, una forma de contacto con el pasado y con las posibles memorias que pueden generarse a partir de el. En este sentido, quisiera prolongar ciertas ideas que comence a esbozar en un articulo de reciente publicacion (Cantu, 2012), en el que comenzaba planteando tres niveles de preservacion de la memoria (audio)visual: el del deseo de conservar el mundo a traves de las imagenes; el de conservar las propias imagenes, en tanto tambien son estas objetos materiales sometidos al desgaste y por ende, a la desaparicion; y el del cuidado hacia los propios archivos que procuran evitar que esas imagenes caigan en el deterioro y la muerte. Me focalizare aqui sobre todo en este ultimo nivel, partiendo de la idea que los archivos definen nuestro contacto con el pasado a traves de sus propias tecnologias (y no solo las de las imagenes que ellos conservan) proponiendo asi una interpretacion de ese pasado. Y pensando tambien en el modo en que la digitalizacion como proceso contemporaneo que absorbe los medios anteriores, asi como la circulacion en la red, pueden haber modificado –y de que maneras particulares– nuestra definicion de archivo. Para ello, me servire del caso especifico del archivo on-line y base de datos Arca Video Argentino (http://arcavideoargentino.com.ar), proyecto que comence en el ano 2008, partiendo de la necesidad de pensar los archivos de obras de arte en el sentido de la recreacion de una experiencia estetica (Rolnik) (y no solo como un muestrario de documentos o bienes culturales en general), mediante la materializacion de un archivo autorreflexivo.
"Embalsamar el tiempo" era la respuesta que daba Andre Bazin cuando se preguntaba acerca de la ontologia de la imagen fotografica (Bazin, 1990). Mediante esa formula, destacaba en ese medio no solo el irremediable deseo de retratar una porcion de mundo que iba inevitablemente a desaparecer, sino de hacerlo en un soporte material que se volveria luego un objeto preciado, en la medida en que garantizaba la conservacion de esa imagen. No obstante, el advenimiento del tercer milenio parece haber desplazado esa funcion de salvaguarda del pasado hacia una suerte de extension del presente, probablemente ligada a la instantaneidad y produccion profusa que es casi una marca de la imagen digital. La omnipresencia de las camaras digitales en cualquier tipo de evento, las tomas fotograficas acompanadas del pedido de ver "como salimos", o la transformacion de cualquier situacion cotidiana en una sesion de fotos parecerian sugerir que el acto mismo de la toma de fotos –su cualidad performatica– se ha vuelto la parte fundamental de la practica fotografica y la imagen resultante, entonces, un producto casi accesorio. Hace pocos dias conversaba con mi sobrino de 16 anos sobre una serie de fotos que habia subido a una red social en Internet. Luego de mis comentarios, me sorprendio recibir la recomendacion de no mirar un album de fotos en su perfil de Facebook, ya que esas imagenes "eran viejas" y por tanto, carentes ya de cualquier interes: las fotografias en cuestion habian sido tomadas hacia menos de un mes atras. Asi como en estos ejemplos, podriamos aventurar que la digitalizacion ha tenido un claro impacto sobre el registro y la produccion de las imagenes, incluso antes que en su circulacion. Si las claves que parecian definir la representacion visual estan mudando, es claro que las formas de archivar esas imagenes tienen tambien que modificarse. Ahora bien, .que ocurre cuando esos archivos contemporaneos deben lidiar con imagenes que no solo los anteceden en el tiempo, sino que pertenecen a un estadio tecnologico anterior? Y si el cometido del archivo es precisamente conservar del deterioro ocasionado por el paso del tiempo, .es posible (o deseable) pensar en un archivo que modifique tambien tecnologicamente, las imagenes que archiva?
Dado que el foco principal de este escrito tiene que ver con los archivos de video (arte), es imperativo trazar ciertas coordenadas para aproximarnos a sus obras, lo cual no implica poner el acento en la cuestion de su especificidad³. Por el contrario, el video se ha caracterizado precisamente por la contaminacion como una situacion recurrente, tanto en los artistas que lo emplean (muchas veces, no provenientes de disciplinas audiovisuales), como en su misma base tecnologica. Ya que si bien podriamos colocarlo bajo el paraguas de la imagen electrónica, es dificil pensar al video por fuera de la multiplicidad de sus formatos (cintas de 2 pulgadas, de 1 pulgada, Betamax, U-Matic, VHS, Hi-8, Betacam, mini DV, DVCAM, Betacam digital o Digi Beta, D I, D II o el CG, el DVD, la HDD, etc.), asi como de la necesaria mudanza de soportes para asegurar su supervivencia. Incluso dentro de la labor de preservacion, es notable advertir que las tecnicas de restauracion de obras insisten en general en el trabajo sobre los originales: en la pintura o la escultura por ser obras unicas, pero tambien cuando hablamos de peliculas o fotografias, se busca operar sobre los negativos (para el caso de las imagenes reproducibles, lo mas cercano a un original). El video es diverso en este sentido, ya que su pervivencia se ha visto vinculada sobre todo a la ausencia de esa obra material originaria: si bien tuvo que existir una primera copia en el momento de creacion, su circulacion y por lo tanto su existencia (dos coordenadas que al tratarse de un medio tecnicamente reproducible aparecen practicamente asociadas), han sido definidas por la imposibilidad de rastrear aquella copia primera, en pos de la multiplicacion y la difusion. En todo este proceso, la digitalizacion ha venido a agregar un nuevo soporte de migracion de las obras, pues como deciamos, esta contaminacion y mudanza era ya una condicion necesaria de supervivencia del medio en la medida en que los diversos formatos iban (y van) quedando obsoletos. No obstante, intuyo que la idea sobre lo digital fagocitando todos los bienes culturales que lo precedieron no consigue superar cierto discurso celebratorio, y una confusa propuesta de democratización de la cultura ⁴, que deja poco margen para analizar criticamente los procesos de digitalizacion como algo mas que un destino (.una condena?) ineludible. Paradojicamente, esta necesidad de actualizacion permanente es la que genera esa sensacion de obsolescencia, incluso en obras que no superan unos pocos anos de realizacion⁵, creando una historia de un modo llamativamente vertiginoso. Pero un poco a contracorriente de esa percepcion, me parece mas interesante concebir a la digitalizacion como una interpretación (posible, cuestionable, reemplazable) del pasado, antes que como un presente irrefrenable y eterno. Entendido de esa manera, el universo de lo digitalizado pone en evidencia su caracter heterogeneo, pues estamos todavia lejos de haber alcanzado una uniformidad digital, a pesar que este medio parece haber siempre deseado borrar las diferencias entre soportes anteriores al convertir todo a ceros y unos. En consecuencia, tanto el objeto archivado (el video) como el propio archivo (digital) podrian manifestarse desde este punto de vista como los objetos inestables que realmente son, como territorios no domesticables, insistiendo antes que borrando esa convivencia multiple de tecnologias y discursos.
En esta misma linea, podemos pensar otro proceso complementario a la digitalizacion, relacionado con la circulacion de esas imagenes convertidas a lenguaje binario, en esa inconmensurable extension que representa Internet. Los primeros anos de nuestro contacto civil con la red (pues ante todo, Internet nacio como un sistema de defensa de los Estados Unidos y no como un espacio de intercambio de informacion o un gigantesco archivo cultural) estuvieron marcados por una innegable fascinacion y un fragil sueno que creia que todo podia encontrarse ahi. Poco a poco, aquella quimera fue cediendo frente a la evidencia de todo lo que ahi no estaba. Y no solo faltaban los objetos no digitalizables, sino tambien los que, aun habiendo sido trascodifcados, se perdian en una galaxia de datos no consignados por los buscadores, en la imprecision del lenguaje, en una coincidencia remota muy debajo de los enlaces patrocinados⁶. Bajo esta luz, estimo mas adecuado considerar a la red como una potable conceptualizacion de nuestro enfrentamiento con lo inabarcable, mucho antes que como un territorio de disponibilidad, tan ingenua como pretendidamente absoluta.
En este sentido, y al contrario de los archivos que le precedieron, el archivo digitalizado y on-line no pareciera tener la voluntad de salvaguardar del paso del tiempo sino, ante todo, la funcion de rescatar de la superabundancia del propio presente. Y si bien existen otras razones historicas y politicas que explican nuestra actual y casi imperativa voluntad de archivo, me permito aventurar que nuestro cotidiano contacto con Internet contiene la potencialidad de volvernos (aun mas) concientes de la inevitable perdida de objetos e informacion a la que estamos sujetos diariamente. Desde esta optica, el archivo digitalizado y on-line estaria asociado (asi como las fotos de mi sobrino) a la inmediatez y a la fugacidad del presente, antes que al resguardo del pasado. Ahora bien, de este modo, estaria planteando su propia condicion de inexistencia, en la medida en que todo archivo necesita del paso del tiempo para poner en valor, para volver a ver, para desear encontrarse nuevamente con una imagen. Sucede algo curioso a este respecto, pues Internet es tambien, en cierto sentido, una acumulacion de ruinas; de links que no funcionan, de informacion replicada, de datos desactualizados. Entonces, un archivo pensado en este contexto debe ser permanentemente actualizado (y actualizable). Entonces, un archivo pensado en este contexto deja de ser ese espacio anquilosado asociado al pasado, esa garantia de permanencia ilusoria, obligandonos a mirarlo y a pensarlo una y otra vez, con recurrencia. Otro modelo de archivo nos recuerda que no son solo las obras que se archivan las que envejecen. El proyecto Arca Video Argentino comenzo como un proyecto de investigacion en el marco de la Universidad Nacional de La Plata en el ano 2008⁷. En sus inicios, este trabajo incluyo un recorrido tradicional que procuraba sondear las obras de video arte monocanales, producidas en Argentina y por argentinos fuera del pais, desde el ano 1980 hasta el 2009. Esta primera etapa incluyo entonces una labor de relevamiento en instituciones publicas y privadas que hubiesen generado muestras y/o festivales en torno al video durante ese periodo, partiendo de un recorte inicial de obras exhibidas unicamente en la ciudad de Buenos Aires. Todo este recorrido comenzo a concretarse virtualmente (valga la paradoja) en la pagina web http://arcavideoargentino.com.ar/, buscando crear una base de datos con la informacion de las obras relevadas, tanto como un archivo on-line que permitiera visualizarlas (o algunas de ellas al menos). Dado que esta tarea comenzo como un proyecto individual y con recursos limitados, se hizo necesario solicitar copias de las obras a sus realizadores que ya hubiesen sido codificadas a formato digital (preferentemente archivos con extension .avi o .mov sin compresion). Pero al recibir los primeros discos, pronto se hizo evidente que no todas las copias llegaban con una calidad de imagen uniforme, sino que por el contrario, los procesos de digitalizacion eran claramente variables de una a otra obra -sobre todo en aquellas que se encontraban originariamente en soporte analogico, y debieron ser entonces digitalizadas.
Sumado a esto, una de las condiciones de exhibicion de los videos propuesta a los realizadores fue la de hacerlos disponibles en un formato comprimido para que no pudieran ser descargadas y exhibidas en una calidad aceptable, para evitar asi proyecciones no autorizadas. Como era de esperarse, todos estos pasos ocasionaron que la resolucion de las imagenes fuese aun menor, insertando en muchos casos marcas de lo digital, como por ejemplo el pixelado. Podriamos tomar el ejemplo del video La progresión de las catástrofes (Galuppo, 2004), de Gustavo Galuppo. Un rasgo recurrente en la obra de este realizador radica en la utilizacion de material de archivo, gran parte de las veces echando mano de la iconografia del cine clasico: de hecho, La progresión… comienza con un plano emblematico de The Quiet Man (Ford, 1952), de John Ford (la escena de la cachetada y el beso entre John Wayne y Maureen O´Hara que ilustro a su vez el afiche de la pelicula), imagen que se repite insistentemente a lo largo del video con ralentizados variables. Ahora bien, estas escenas cinematograficas son habitualmente mixturadas en la obra de Galuppo con imagenes de otra procedencia, como por ejemplo registros en video, con camaras web o fotograficas, material de archivo televisivo, etc., pero provocando toda una lectura alternativa a partir de la manipulacion digital. Es decir, aquel material de archivo producido en un determinado contexto –historico, politico, narrativo, expresivo–, se ve desvirtuado y es el punto de partida de un nuevo discurso estetico que, si bien se sirve de aquellas imagenes como materia prima, desprende un sentido diverso al que contenia originariamente (para el caso de La progresión…toda una lectura de las imagenes idilicas y las conceptualizaciones arbitrarias del amor romantico en el cine, desde Hollywood hasta los registros cotidianos de las peliculas caseras).
Pero si vemos este video on-line, no solamente aparecen las huellas de la manipulacion digital operadas por Galuppo, sino tambien las de la compresion del archivo original, es decir, una textura de pixeles evidentes, que vienen a agregarse a la obra tal como fue concebida al momento de su realizacion. En el articulo que disparo algunos de estos cuestionamientos citado al inicio, proponia que la tecnologia empleada en una obra de video es tambien marca de una epoca, y debe por eso ser conservada:

Sucede que muchas veces, antes incluso de alcanzar la desaparicion material que ataca al cine fotoquimico, el video migra de soporte. Signados por un presente en el que la hibridez constituye una constante en la creacion audiovisual, seria posible inscribir a cada uno de esos soportes como marca de una epoca, casi como signo de los cambios fisicos que se revelan con cada edad en el propio cuerpo (Cantu, 2012).

En este contexto, .implica la digitalizacion una suerte de traicion a los originales? .Estamos invadiendo una obra y desestimando el potencial de sus intervenciones estetico-tecnologicas? .Habra llegado la hora de pensar en una ética de la digitalización? Dado que estamos tratando aqui con obras de arte y no con simples datos o informacion que se digitaliza, es un buen momento para retomar algunas consideraciones de Suely Rolnik a este respecto:

Urge preguntarse acerca de las politicas de inventario, ya que son muchos los modos de abordar las practicas artisticas que se pretende inventariar, no solo desde el punto de vista tecnico, sino tambien y fundamentalmente desde el punto de vista de su propia carga poetica. Me refiero a la capacidad del dispositivo propuesto de crear las condiciones para que tales practicas puedan activar experiencias sensibles en el presente, necesariamente distintas de las que se vivieron originariamente, pero con el mismo tenor de densidad critica. Sin embargo, la problematizacion de este aspecto trae aparejados al menos otros dos bloques de preguntas. El primero se refiere al tipo de poeticas inventariadas: .Que poeticas son estas? .Tendrian aspectos comunes? .Estarian ubicadas en contextos historicos similares? .En que consiste inventariar poeticas y en que se diferenciaria esto de inventariar unicamente objetos y documentos? El segundo bloque de preguntas se refiere a la situacion que engendra este furor de archivar: .Que causa la emergencia de este deseo en el actual contexto? .Que politicas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas de inventario y sus modos de presentacion? (Rolnik, en Revista Estudios Visuales, n. 7).

Recrear el potencial discursivo y poetico de una obra debiera ser el fin ultimo de un archivo de obras de arte y de toda la tarea de conservacion que en el se pone en marcha, favoreciendo el contacto entre esas obras y el espectador-consultante, permeado a su vez por la "densidad critica" a la que se refiere Rolnik. En este contexto, seria atractivo pensar los efectos discursivos del digital, retomando la propuesta de Hal Foster cuando, analizando la tarea de Andre Malraux en El museo imaginario, senalaba que los efectos discursivos de la reproduccion fotografica no habian sido pensados hasta la decada de 1930 (Foster, en http://60yearscurating.files.wordpress.com/2008/03/foster-archive.pdf). En El museo…, Malraux se tomaba el trabajo de reflexionar acerca de las nuevas configuraciones que ofrecia la fotografia en blanco y negro al acercar las obras pictoricas entre si, creando nuevos vinculos tal vez impensados hasta el momento, cuando esas reproducciones fotograficas se unian en una misma pagina. Por eso para el autor, "la historia del arte despues de cien anos, desde que escapa a los especialistas, es la historia de aquello que es fotografiable" (Malraux, 1947).
Claramente, puede rastrearse en esta posicion toda la influencia del inagotable Walter Benjamin cuando, lejos de denostar las artes reproducibles, encontraba en ellas una "conmocion de la tradicion" y una posibilidad de mudanza en la percepcion de su potencial destinatario. Si la autenticidad de la obra de arte habia estado siempre ligada al enfasis en su "aqui y ahora", lo que la reproductibilidad tecnica venia a combatir era entonces su "aura", desligandola entonces de su funcion ritual:

…por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tecnica emancipa a la obra artistica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccion de una obra artistica dispuesta para ser reproducida. De la placa fotografica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia autentica no tendria sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccion artistica, se trastorna la funcion integra del arte. En lugar de su fundamentacion en un ritual aparece su fundamentacion en una praxis distinta, a saber en la politica (Benjamin, 1936).

A pesar de su iluminador punto de vista, es preciso recordar que todo este debate acontecia en torno a esa condicion auratica de la obra de arte, sustraida por el cine respecto al teatro (el aqui y ahora de la representacion escenica), siendo el publico reemplazado por el aparato en el rodaje cinematografico. Pero tal como comentabamos anteriormente, esa existencia como obra irrepetible que funda toda la idea de autenticidad y unicidad de la obra de arte⁸ no es aplicable al video. No solo porque, tanto como la fotografia y el cine, se funda precisamente en la reproductibilidad como base tecnica de su praxis sino porque, a diferencia de aquellos otros dos medios, el video se ha definido por su impureza, tanto estetica como tecnologica. En terminos generales, los soportes fotoquimicos no han variado excesivamente desde sus comienzos, habiendose estabilizado y estandarizado tecnologicamente casi desde su creacion (exceptuando las mudanzas del nitrato al acetato, y hoy al poliester, tres cambios ocurridos en mas de cien anos de vida), al menos hasta la llegada del (cine) digital. En este marco, si tanto el video (cuyas incesantes mudanzas de soporte comentabamos anteriormente) como el universo de lo digital (que a pesar de su apariencia, no ha alcanzado ni parece tampoco perseguir ninguna fijacion en cuanto a sus formatos) encuentran su efervescencia en la contaminacion y la inestabilidad, podriamos sugerir que, antes que la creacion de una "familia" y el acercamiento de las obras entre si que Malraux veia en la relacion de la fotografia y la pintura, la digitalizacion tiene la capacidad de enfatizar la heterogeneidad del video.
Si nos arriesgamos entonces a considerar los potenciales efectos discursivos del digital sobre la practica de los archivos de video, seria posible considerar que el pixelado, el tamano pequeno de las imagenes, el visionado en una pantalla de computador y no en una proyeccion o en un monitor, entre otras falencias, pone de relieve precisamente lo que esta ausente en las obras. Entonces, lejos de homogeneizar y esconder las marcas del archivo digitalizado, estas huellas de la imagen contemporanea advierten sobre eso que todo archivo deberia manifestar abiertamente: no me es dado mostrar las obras en su contexto original, no me es dado exhibir el pasado por fuera de la interpretacion que sobre el propongo, no me es dado contar ninguna historia que no se refiera al presente. Por supuesto, no es mi intencion proponer con estas ideas la defensa de procesos tecnicos de digitalizacion intencional o ingenuamente desacertados, asi como tampoco la intromision en los aspectos visuales y esteticos de una obra. Pero no deja de interesarme el modo en que estas practicas fundan la duda sobre la autenticidad, que debiera ser la premisa de cualquier archivo audiovisual; como decia aquella cita nunca encontrada, la de "recordar que se olvida". Por otro lado, encuentro en esta cualidad autorreflexiva del archivo tambien una forma de alteridad frente al actual discurso ligado al marketing de lo digital, que propugna una obsoleta idea de novedad, como si todo aquello que lo precedio solo pudiera tener existencia bajo la luz del codigo binario. En realidad, Walter Benjamin en 1936 y Andre Malraux en 1947 estaban ya trazando aproximaciones criticas a las posibles relecturas que un medio puede hacer de los anteriores. Para volver sobre Benjamin, en vano se aplico por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografia es un arte (sin plantearse la cuestion previa sobre si la invencion de la primera no modificaba por entero el caracter del segundo) (Benjamin, 1936). No casualmente, ambos eligieron como su objeto de estudio a las obras de arte, y no simplemente cualquier otro bien cultural. Evidentemente, existia en esta eleccion la busqueda del mismo desafio que conquista a Suely Rolnik cuando se pregunta por la posibilidad de recrear una experiencia estetica, que tiene que ver, a mi entender, con una insistente pregunta por el espectador. Desde esta optica, nos vemos obligados a enfrentarnos a un sujeto complejo, deseante, curioso, que en el decurso de su experiencia estetica consigue desplazarse del lugar de consumidor o receptor disenado para el por todo un cuestionable discurso que defiende a las "industrias culturales" como el unico espacio de contacto con las manifestaciones contemporaneas de la cultura (comprar, poseer, desechar).
En este sentido, esta propuesta de trabajo autorreflexivo sobre el archivo, sobre la exploracion de sus limites, sobre la asuncion de sus condicionamientos y sobre la practica de asumirse concientemente como un archivo de obras de arte debe indagar en la manifestacion de la heterogeneidad de sus fuentes (la impureza del video), asi como tambien en la transparencia de sus practicas de salvaguarda. Por eso, la digitalizacion puede ser un recurso interesante cuando permeabiliza la procedencia de las imagenes sobre las que acciona, y cuando consigue trascender los espacios de exhibicion para los cuales las obras fueron inicialmente concebidas, como ocurre actualmente con las imagenes que encontramos en Internet. Como senalaba Benjamin, es posible imaginar que estas practicas, antes que contradecir la logica del archivo o de luchar para encajar en ella, puedan estar proponiendo otro modelo de preservacion de las imagenes. ".Existe de veras un dilema entre preservar los objetos y mostrarlos?" (Cherchi Usai, 2005), se pregunta Paolo Cherchi Usai, aludiendo a dos caras de un mismo proceso, que no son para nada excluyentes. Antiguamente, no solo la materialidad de una obra sino la posibilidad de experimentarla estaban ligadas a su cualidad auratica y cultual: para muchos, la contemplacion de un cuadro o una escultura podia acontecer solo una vez en el transcurso de toda una vida, lo cual imponia a esa experiencia la obligacion de sentirla casi como un acto de intensidad. Sucede que, a pesar de ser un medio reproducible, esto mismo acontece muchas veces con el video arte, una practica artistica que largamente se ha visto restringida a un circuito de festivales, muestras y espacios de arte especificos, que no siempre han sabido convocar la concurrencia (o el interes) de un publico interesado. Considerando la envergadura de un proyecto como el de Arca Video Argentino, no puedo considerar estas primeras etapas mas que como un inicio. Claramente, la circulacion y difusion de las obras que este archivo contiene fueron algunas de las razones principales para pensar en una existencia on-line, pero no creo que Internet tenga necesariamente que ser la unica plataforma de exhibicion de estos materiales. Antes bien, y siendo un archivo de obras de arte de un pais ubicado en America Latina, son bien sabidas las limitaciones que tenemos respecto al acceso a la tecnologia y a la red, pero no por eso preferimos caer en falsas dicotomias como las de original y copia, real y virtual, analogico y digital. Finalmente, "no tiene sentido si no se preserva algo no menos precioso que las imagenes en movimiento: el derecho a verlas. Ver es un arte en si mismo." (Cherchi Usai, 2005)
Para concluir, quisiera retomar las palabras del inolvidable Chris Marker que abren este escrito, un realizador audiovisual fascinado para siempre por la posibilidad de memoria habilitada por las imagenes (no casualmente, la cita del inicio proviene de esa pelicula sin limites llamada Sans Soleil) (Marker, 1983). La frase y la pelicula no podrian haber casado con mayor maestria, pues nada ha estado mas lejos de las busquedas de Marker que la reivindicacion de la totalidad, la defensa de lo universal, el proposito de lo absoluto. Por el contrario, tambien en peliculas como La Jetée(Marker, 1962) o en experimentos aun mas inclasificables como Immemory (Marker, 1997), el tono recurrente que empleaba el realizador frances (y no me refiero a su voz) tuvo siempre que ver con la duda por lo que no es categorizable, por los espacios vacios que dejan las preguntas, por los silencios que provoca una imagen cuando uno consigue realmente entregarse a ella. Por eso, se me ocurre pensar que el archivo no se trata de volver el pasado al presente, sino de colocar el acento en aquello que precisamente los divide. Finalmente, todo ese ansia de dominio sobre el mundo no puede responder mas que a una ilusion de orden que no es solo artificial, sino muchas veces, azaroso, arbitrario, contingente. Si no hay un sentido, si no hay un todo que pueda ser reconstruido, uno de los mayores peligros que puede encarnar el archivo radica en pensarse como un refugio, como un espacio sedante en el que la mirada no pueda mas que descansar. Uno de los mayores peligros del archivo: pensar que lo hemos comprendido todo (o que podemos hacerlo).
.Para que conservar entonces si el acceso al sentido no es revelado? Supongo que, como piensa Comolli respecto al cine, "para restablecer un sentido que todavia no esta dado, que todavia no es posible, pero ya esta inscrito, sin que se lo sepa, en lo que es filmado" (Comolli, 2010), es decir, filmar por "la promesa de un sentido". Conservar, archivar, mostrar, para saber de nuestros olvidos, para sorprendernos de nuestros recuerdos, para nunca dejar de crear(nos) a traves de la memoria.

Notas

¹ En Cave of Forgotten Dreams, Werner Herzog sugiere una funcion de estas pinturas no solamente ligada a la representacion pictorica o a un uso ritual, sino como formas en que los mayores ensenaban a los ninos a reconocer animales en distintos escenarios y posiciones, para mejorar su tecnica de caza.

² No se trata aqui solamente de entender a las imagenes en su papel iconico o indicial; es decir que estas reflexiones pueden aplicarse tanto a las imagenes tecnicas como artesanales, y a las figurativas tanto como a las abstractas. En ultima instancia, se trata de pensar a la representacion visual como una forma de abordaje de nuestra comprension sobre el mundo, haya sido este registrado de un real o no.

³ En "Convergencia y Divergencia de los medios", Arlindo Machado, destaca que esta nocion de especificidad fue antes defendida desde una postura teorica y analitica, sobre todo en la decada del 80, antes que planteada por las obras en si mismas.

⁴ Esto se torna evidente cuando consideramos que gran parte de nuestro acceso a la tecnologia esta mediado por las corporaciones, la adquisicion de objetos de consumo y por lo tanto, la necesidad de suponer de dinero para su consumo. Lo cual vuelve interesante propuestas como las del copy-left, el software libre y open-source, el trabajo sobre tecnologias obsoletas, etc., tendencias cada vez mas crecientes en America Latina.

⁵ La ultima edicion del Festival Videobrasil el ano pasado llamo mi atencion, ya que el HD parecia haber impuesto un estandar en la produccion de las obras, dejando de lado casi por completo la eleccion de otros soportes en video como parte de otra posible exploracion estetica. http://www.videobrasil.org.br/17/

⁶ Al respecto, ver Reischel, G. El engaño Google.

⁷ Posibilitado por el otorgamiento de una Beca de Perfeccionamiento de la Universidad Nacional de La Plata, y dirigida por el Dr. Eduardo Russo.

⁸ No obstante, es interesante repasar la optica apuntada por Rosalind Krauss respecto a esa aparente dicotomia original/copia en las obras de arte –refiriendose en particular a la obra de Rodin– en La originalidad de la Vanguardia: una Repetición Postmoderna.

Referencias Bibliográficas

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2. Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la epoca de la reproductibilidad tecnica en Discursos Interrumpidos (1994) Buenos Aires: Planeta - Agostini.         [ Links ]

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